为什么四大名著中，《西游记》、《三国演义》、《水浒传》都可以说评书，而《红楼梦》不适合？
要说清楚这事儿，咱们得从评书这门艺术说起，再对比这四部书的“体质”，就一目了然了。
评书的“好日子”：怎么来的，需要啥？
评书，简单说就是“说书”，在说书人的嘴里，故事活了起来。它不像写书那样，给你铺天盖地的文字，评书讲究的是个“口语化”、“表演性”和“听众互动”。
1. 口语化和节奏感： 评书得说得顺，说得溜，就像聊天一样，但又要有韵味。说书人要控制节奏，比如讲到精彩处，声音会压低，语速加快，让你心提到了嗓子眼；讲到抒情处，语调又会舒缓，让你跟着沉醉。而且，那些“说白”里头，常常夹杂着一些街头巷尾的俗语、俚语，甚至一些俏皮话，这些都是让故事亲切起来的“调味料”。
2. 表演性和人物塑造： 说书人不是一台录音机，他得是个“戏团”。他一个人要演尽所有角色。孙悟空的桀骜不驯，猪八戒的贪吃好色，林黛玉的敏感多情，曹操的奸雄本色……这些人物的性格，全靠说书人一张嘴，加上肢体语言、表情来“演”出来。声音要模仿得像，比如孙悟空的猴精猴精的声音，关羽的稳重浑厚，都得说出来。
3. 情节的冲突和戏剧性： 评书最吸引人的，往往是那些跌宕起伏的情节，是那些充满张力的冲突。打斗场面要打得精彩，计谋要用得巧，人物的恩怨情仇要表现得淋漓尽致。这种“武打场面”、“战争场面”、“政治斗争”是评书的“硬菜”，能瞬间抓住听众的耳朵。
4. 听众的期待和评书的“套路”： 评书发展到后来，其实已经形成了一种很强的“套路”或者说是“受众习惯”。听众听评书，很多时候就是想听个热闹，听个痛快，听个“解气”。他们喜欢听到好人有好报，坏人遭报应，喜欢看英雄好汉仗义行侠，喜欢看神仙妖怪斗法。
这三位为啥“能说”？
《西游记》： 这就是天生的评书“坯子”！
情节简单直接，冲突明确： 孙悟空一路打怪，保护唐僧西天取经。明线是取经路上的九九八十一难，暗线是孙悟空个人成长的过程。每个妖怪就是一个“敌人”，每次战斗就是一个“小高潮”，情节推进非常清晰。
人物性格鲜明立体： 孙悟空的神通广大、桀骜不驯；猪八戒的懒惰贪吃、憨态可掬；沙僧的忠厚老实；唐僧的慈悲善良（有时也迂腐）。这些人物都太好演了！说书人模仿他们说话的腔调，描绘他们打斗的动作，简直是如鱼得水。
想象力丰富，场面宏大： 七十二变、筋斗云、金箍棒、各种法宝，天上地下的神仙妖怪，这些奇幻的设定，本身就足够吸引人。描绘起来，说书人可以尽情发挥，加上一些生动形象的语言，听众脑海里立马就能“脑补”出画面。
充满“民间”气息： 《西游记》虽然是神魔小说，但它里面的很多情节、很多人物的性格，都贴近普通人的生活和想象，比如猪八戒偶尔会想家，想吃媳妇做的饼，这种“人间烟火气”让它很容易被大众接受。
《三国演义》： 简直就是为“说”而生的经典！
政治、军事斗争，浓墨重彩： 官渡之战、赤壁之战、夷陵之战……这些经典的战役，加上各种军事计谋，比如空城计、火烧赤壁，太适合说书人描绘了！那些“运筹帷幄之中，决胜千里之外”的谋略，加上“千军万马奔腾”的场面，听起来就过瘾。
人物形象的极致塑造： 曹操的奸雄，刘备的仁德，关羽的忠义，张飞的勇猛，诸葛亮的智慧……这些人物的标签太鲜明了，说书人只需要抓住这些特点，然后用生动的语言和声音去演绎，就能活灵活现。特别是那些历史典故，比如“桃园结义”、“三顾茅庐”，本身就有很强的传播力。
大量的对话和事件： 《三国演义》里有大量的宴会、朝议、谈判、对阵前的喊话，这些都是说书人发挥的“黄金段落”。特别是那些经典的对白，比如诸葛亮和周瑜的斗智，曹操和刘备的青梅煮酒。
历史的厚重感与传奇性结合： 虽然是历史演义，但它加入了大量的虚构和传奇色彩，比如关羽的单刀赴会、赵云的七进七出，这些情节充满了戏剧性，非常吸引人。
《水浒传》： 讲的是江湖故事，最接地气！
英雄好汉的侠义传奇： 108个好汉，个个身怀绝技，行侠仗义，替天行道。他们的故事充满了江湖恩怨、兄弟情谊、劫富济贫。这些情节最符合大众的心理期待，听着就痛快。
语言的生动和粗犷： 《水浒传》的语言非常生动，而且带着一股子江湖的“江湖气”，很多场景的描写，比如武松打虎、鲁智深拳打镇关西，都充满了力量感和细节。说书人模仿这些人物的粗犷嗓音，描述这些搏斗场面，非常传神。
冲突和矛盾尖锐： 官逼民反，好汉们被逼上梁山，这是最直接、最强烈的冲突。兄弟之间的矛盾、内部的斗争，也让故事充满了戏剧性。
情节紧凑，环环相扣： 每个好汉的故事虽然独立，但又串联在一起，形成一个整体。特别是那些著名的故事，比如“林冲雪夜上梁山”、“武松醉打蒋门神”，情节都设计得非常巧妙，容易被记住和传播。
那《红楼梦》为啥“不适合”说书？
《红楼梦》这位“大小姐”就显得不一样了，她不像前面三位那样“好说话”，说书人捧着她，常常会觉得“束手无策”或者“力不从心”。这又是为啥呢？
1. 内在的精微和细腻，难以用口语传达：
心理活动的极致描写： 《红楼梦》最核心的价值，在于它对人物内心世界的深入刻画。林黛玉的“心有七窍”、“一点愁思万种”，薛宝钗的“藏愚守拙”、“任是无情也动人”。这些微妙的情感变化，内心深处的挣扎，喜怒哀乐的细微之处，不是简单几句口语就能表达清楚的。说书人可以描绘黛玉哭了，但很难把她“如弱柳扶风，眼角含泪，眉尖微蹙，似有千言万语堵在心头，却又不知从何说起”的那种状态，用声音和简单的语言完全传达出来。
含蓄的表达和言外之意： “红楼梦”里的很多话，并不是直白的。比如宝黛之间的很多对话，很多情感交流，都是通过眼神、动作、甚至是“不说话”来传达的。贾母问黛玉“好不好”，黛玉说“不甚好”，这几个字里有多少试探、有多少矜持、有多少暗流涌动，这需要听众自己去体会。说书人强行去“解释”，反而会破坏了这种美感。
诗词歌赋的“韵味”： 《红楼梦》里有大量的诗词、曲子、灯谜。这些不仅仅是点缀，它们是人物情感的载体，是情节发展的线索，更是作者对人生、命运的思考。说书人可以把诗念出来，但很难把诗中那种深厚的文化底蕴、那种含蓄的情感和意境，用说书的方式完整地传递给听众。听众听完诗，可能只是觉得“哦，写得挺好”，却难以体会到“读诗使人灵秀”的那种感觉。
2. 情节的铺垫和缓慢的节奏：
生活细节的琐碎描摹： 《红楼梦》非常注重对贵族家庭日常生活细节的描摹，比如贾府日常的起居、饮食、穿戴、宴饮、游园等等。这些看似琐碎的细节，恰恰是构成大观园生活的底色，也是人物性格的体现。但对于评书来说，过于琐碎和缓慢的节奏，可能会让听众失去耐心。评书更偏爱那些能迅速抓住人耳朵的“爆点”。
人物关系的复杂交织： 贾府是一个庞大的家族系统，人物关系错综复杂，有主子、有奴才，有亲戚、有姻亲，每个人之间都有微妙的联系和矛盾。要梳理清楚这种关系网，并且在说书时清晰地表达出来，对于说书人来说是个巨大的挑战。听众听着听着，可能就绕晕了。
缺少直接的、外化的冲突： 相较于《三国》的战争，《西游》的打斗，《水浒》的江湖恩怨，《红楼梦》的主要冲突往往是内在的、隐蔽的，是人物命运的必然性使然，是家族衰败的宿命感。这些“无声的战争”和“静默的死亡”虽然深刻，但不够“热闹”，不容易用说书这种直接的艺术形式来表现。
3. 作者的“匠心”和“审美”的独特性：
曹雪芹的“写意”与“留白”： 曹雪芹写《红楼梦》，就像一位国画大师在创作，他善于用写意的手法，留下很多“留白”，让读者自己去想象和品味。比如黛玉的“咳”，宝玉的“痴”，这些都是需要听众自己去体会的，不是说书人几声咳嗽、几声叹息就能替代的。
深刻的哲学和人生思考： 《红楼梦》不仅仅是一个爱情故事，它更是对封建社会末世的深刻反思，对人生无常、世事难料的哲学思考。这种深刻的内涵，需要听众具备一定的阅历和思考能力才能真正领会。评书的受众面更广，更偏向于大众化、娱乐化，很难去承担如此深沉的思想表达。
语言的“典雅”与“白话”的融合： 《红楼梦》的语言可以说是炉火纯青，既有文言的典雅，又有白话的生动，很多描写极其精妙。但这种精妙，不是说书人随便用几句“俗白”就能模仿出来的。要想说好，说书人本身需要有很高的文化素养和语言功底，并且要能驾驭得了这种“雅俗共赏”的风格，难度极大。
举个例子就能明白：
说《三国》的关羽过五关斩六将： 说书人会用豪迈的声音说：“关公过山，马到成功！张辽横刀立马，说，‘此处是第一关，休得前进！’关公怒目圆睁，大喝一声，‘哪个敢拦我！’一刀劈去，张辽抵挡不住，落荒而逃！” 这种直接、有力量的描绘，听着就过瘾。
说《红楼梦》里黛玉葬花： 如果让说书人来描绘黛玉葬花，他可能会说：“黛玉看见落花，觉得可怜，就自己找了个地方，把花埋起来，还写了首诗。” 但这哪能说得尽黛玉的心情？她的“花谢花飞花满天，红消香断有谁怜”，她的“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁”，那种“无边落木萧萧下”的悲凉，那种对自身命运的预感，是说书人很难用简单的语言和表演捕捉到的。强行去说，可能会变成“这个女人真矫情”，而不是体会到她内心的深沉痛苦和对美好事物凋零的哀伤。
所以，不是说《红楼梦》不好，恰恰相反，《红楼梦》是一部极其伟大的作品。但它的伟大，体现在它对人情世态的精微观察，对人性复杂性的深刻洞察，以及对人生哲学意义的探索。这些特质，更适合读者静下心来，细细品味，而不是在说书人的快节奏、强刺激的讲述中被“消化”。
简而言之，《西游记》、《三国演义》、《水浒传》是面向大众的“畅销书”，它们的情节、人物、语言都比较“外放”，易于被理解和演绎，天然适合评书这种大众化的艺术形式。而《红楼梦》则是一部更具“文学性”、“哲学性”和“抒情性”的“艺术品”，它内在的精微、含蓄和深邃，使得它更适合读者在安静的环境下进行个体化的阅读和思考，直接用说书的方式去“说”，很容易“失其真味”，或者说“牛嚼牡丹”了。
网友意见
《水浒传》与口头说话艺术
这个问题的答案，很多人已经说了，因为《三国》、《水浒》和《西游》都属于世代累积型作品，在成书过程中，借鉴和参考了各种口头传说、说话以及话本，最终由一位或多位作者编辑、改写完成。
随后，这些作品又再次返回民间，以评书等曲艺形式重新在口头流传，即“由平话演变为小说，又从小说演变为说书”[1]，经历了一个从口头到书面，再返回口头的过程。
而《红楼梦》是直接以文字创作，缺乏前代口头累积这个阶段，后期要再转化为口头艺术，相对较为困难。
此处以《水浒传》为例，从编著者、故事来源、原著文本、口头转化四个方面，简要说明一下其与口头说话艺术之间的关系。
《水浒传》与编著者
明代，郎瑛的《七修类稿》中提到《三国》与《水浒》的作者时说：
三国、宋江二书，乃杭人罗贯中所编，予意旧必有本，故曰“编”。宋江又曰钱塘施耐庵的本。
此处，已经推断罗贯中的作用，是在各种已有的版本基础上，进行“改编”或者“编辑”，而不是从零开始着手原创。
高儒的《百川书志》中说：
《忠义水浒传》一百卷。钱塘施耐庵的本，罗贯中编次。
胡应麟的《少室山房笔丛》中说：
今世传街谈巷议，有所谓演义者，盖尤在传奇、杂剧下。然元人武林施某所编《水浒传》特为盛行。世传施号耐庵……
田汝成《西湖游览志余》中说：
钱塘罗贯中本者，编撰小说数十种，而《水浒传》叙宋江等事，奸盗脱骗机械甚详……
《水浒传》袁无涯刻本，题“施耐庵集撰、罗贯中纂修”。
另有一种一百十五回的版本，又名《英雄谱》，题“东原罗贯中编辑”。
这是明代的大致情况。
从中可以看出，各种记述中所用的词，不是“编”、“编辑”、“编撰”、“编次”，就是“集撰”、“纂修”，这些都说明，水浒故事在被编写成书之前，已经有众多来源和多种版本，胡应麟甚至直接指出，故事的渊源是“街谈巷议”，也就是口头艺术。
直到清代，金圣叹批评《水浒传》时，才正式题作“施耐庵撰”，把“集撰”的“集”字删掉了。
《水浒传》与话本 [2]
水浒故事来源于口头艺术的另一个记载，是元初周密的史料笔记《癸辛杂识》当中，收录了南宋画家龚开的《宋江三十六人赞并序》：
宋江事见于街谈巷语，不足采著，虽有高人如李嵩传写，士大夫亦不见黜。
李嵩是南宋光宗、宁宗、理宗三朝的画院待诏，“传写”就是绘画，龚开的“赞”就是题在三十六人的人物肖像画边上的文字。
街谈巷语能够传入朝廷，并且引起御用画家的兴趣，主动为之描画肖像，可见这个口头说书艺术的感染力已经很强了，对人物的刻画也非常生动，否则画家也没有办法根据说书画出人物来。
可惜，南宋时关于宋江等人的“街谈巷语”，今天保留下来的，只有《大宋宣和遗事》“元集”和“亨集”中的一些文字，总共不到三千字。
《宣和遗事》是讲史话本，由各种笔记小说和话本拼合而成，大致包括了十个主题，其中第四个主题是关于宋江等三十六人的事迹。
具体情节有：
杨志等十二制使押送花石纲、杨志卖刀杀恶少、晁盖等劫取生辰纲、宋江私放晁盖并杀阎婆惜、逃跑过程中遇九天玄女得天书、最后被张叔夜招降、征方腊有功等等。
但目前通行的百回本《水浒传》，超过了九十二万字。
从三千字到九十多万字，中间除了元杂剧提供了一些情节之外，仍有大量的内容缺失。
这些缺失的部分，从南宋罗烨的《醉翁谈录》里可以找到一些佐证：
言石头孙立、姜女寻夫……此乃谓之公案；
论这大虎头、李从吉、杨令公、十条龙、青面兽……此乃为朴刀局段；
言这花和尚、武行者、飞龙记……此为杆棒之序头。
《醉翁谈录》是一本小说集，收录了唐、宋传奇二十余篇，有文言、有白话，但其中最为珍贵的史料，是在甲集卷一中有一篇《舌耕叙引》，里面有一节“小说开辟”，列举了当时流行的小说话本名录，共计107种。
上面提到的《青面兽》、《花和尚》、《武行者》以及《石头孙立》，应该就是水浒故事的话本，可惜原文都已失传。
《水浒》小说中的“说话” [3] 痕迹
尽管现在有文字可查的水浒故事话本，只有区区不到三千字，但是，仔细阅读《水浒》原著，仍然能从中发现大量说话人的痕迹。
比如书中频繁出现的，“话说”、“却说”、“且说”、“只说”、“再说”、“休说”、“话分两头”、“话休絮烦”、“当夜无话”、“有话即长，无话即短”、“说时迟、那时快”、“且把闲话丢过，只说正话”、“看官牢记话头”等等词语，就是说话人用词的记录。
此外，把故事的章节叫做“回”，这本身就是说书人的专用名词。
《水浒传》第五十一回《插翅虎枷打白秀英》一节当中，白秀英的父亲白玉乔说了这样一句话：
看官喝采道是过去了，我儿且回一回……
这个“回”，就是古代说书者在表演过程中，为了向观众讨赏钱，而刻意在紧要关头做停顿的地方。
所以，白玉乔让女儿在“务头”处“回一回”，吊着听众的兴致，方便讨赏。
《水浒传》是我国第一部白话章回体长篇小说，在每一回结尾，都有“欲知后事如何，且听下回分解”的句子，正是当时说书人的口气。
用俄罗斯汉学家李福清的话说，这是“章回小说与民间文艺共享一套固定的词组与套语”。
而更早一些的《宣和遗事》里，还没有出现“章回”，只有小节标题，比如“杨志等押花石纲违限配卫州”。
此外，《水浒》书中多处直接出现了“说话人”的身影，向读者（其实是听众）做描述，或是评论：
说话的，柴进因何不喜武松？原来武松初来投奔柴进时，也一般接纳管待。（第二十三回）
说话的，为何先坐的不走？原来都有土兵前后把着门，都似监禁的一般。（第二十六回）
休道是两个丫鬟，便是说话的见了，也惊得口里半舌不展。（第三十一回）
说话的，那人是谁？便是吴学究所荐的江州两院押牢节级戴院长戴宗。（第三十八回）
第七十回中，在张清归降后，还有这段一句话：
昔日老郎有一篇言语，赞张清道……
“老郎“是说书人对自己前辈的称呼，也就是说，张清的故事之前就有老一辈讲过，是前辈传下来的。
另一个证据，是第四十六回，石秀杀了裴如海之后，书中写道：
后来蓟州城里书会们备知了这件事，拿起笔来，又做了这只《临江仙》词，教唱道：“破戒沙门情最恶，终朝女色昏迷……”
此处的“书会”，指的是宋元时期专门负责编写剧本、故事、说词的作家组织，里面的先生也被称作“才人”。
这一段是说，石秀杀奸夫这样具有轰动性的社会新闻，立刻被书会的作家编（拍）成了小曲（短视频），在口头（网络）传播开来。
在百回本的第九十四回，在攻打杭州之前，再次提到了“书会”：
看官听说，这回话都是散沙一般。先人书会流传，一个个都要说到，只是难做一时说，慢慢敷演关目，下来便见。看官只牢记关目头行，便知衷曲奥妙。
这里再次提示了，征方腊过程中，那些调兵遣将的安排，是“先人书会流传”下来的，这里是如实保留。
最后一个关于《水浒》与口头艺术关系的例子，是在写作方式上，《水浒》偏重描绘人物的言行，就是主要采用动作和语言来刻画和塑造人物，而不像西方小说那样帮大段、静止地描写心理活动和风光景物。
这种白描式的创作方式，很接近戏剧（影视）的表现手法，也是中国早期古典小说与说话、杂剧等艺术形式有着深厚渊源的证明之一。
《水浒传》的二次口头转化
水浒故事起源于话本和杂剧，在成书之后，又再度被这两种艺术形式所采用，发展出新的评书、评话和各种水浒戏曲。
前者，如梁山泊所在的山东省，有专门说唱“武老二的”艺人。山东快书的保留曲目是《武松传》，共12回，从大闹东岳庙起至蜈蚣岭遇宋江为止，包括打虎、打店、装媳妇、大闹公堂、大闹南监、大闹快活林等戏码。
在南方地区，以《水浒传》闻名的是扬州评话，肇始于清代道光年间，有艺人王玉堂一门四代家传，弟子更是众多。
“王派水浒”中最出色的是第二代王少堂先生，擅说“武松”、“宋江”、“石秀”、“卢俊义”四个十回。上世纪五十年代和九十年代，曾经专门将王少堂的“武十回”、“宋十回”和孙女、“王派”第四代传人王丽堂的四个十回整理成文字出版，长达五百万字。
当代，则有单田芳先生的长篇评书《水浒传》，360回；田连元先生的，328回。还有比他们年轻一辈的艺人，如张少佐的水浒系列，共307回；李庆丰的文化评书系列之《水浒》，270回等等。
2021.9.2
参考书目：
1、聂绀弩《水浒四议》
2、程毅中《宋元话本》
3、董晓萍《文献与口头》
参考
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