如何评价徐克电影《青蛇》？ 第1页

《青蛇》是我觉得徐克署名导演的电影作品中最好的一部，说《青蛇》是华语电影美学的一座高峰，我觉得这样的评价也不为过。给电影《青蛇》写评论是很久之前的想法，但由于种种原因，一再耽搁，便决定在空闲之际一点点把它写完。

看了其他人的回答，都可圈可点，好的电影往往为观众提供了更多解读性，并启发观众进行审美再创造，所以其实并不存在“过度解读”，“过度解读”甚至是一个伪概念，因为我们解读的不是作者，而是作品本身，只有优秀的作品值得被解读，而解读又有深浅优劣之分。

由于电影的第一属性是工业性，并作为八大艺术之一，因此当我们在讨论“一部电影好在哪里”时，总绕不开电影的双重属性。我也尽量从工业、艺术两方面说一说“电影《青蛇》好在哪里”，并列举了六大点。

一、原著、编剧

我们常说“剧本是一剧之本”，而《青蛇》的剧本是相当过硬的，李碧华和徐克都喜欢“故事新编”，把“传奇”和“现代”的价值观、爱情观等构成“镜像”，试图呈现出正邪、理欲、人性层面的辨证，以及女性意识的某种觉醒，这些都使《青蛇》在《白蛇传》的相关文学、影视领域里，成为了一个比较独立的存在。

几千年来《白蛇传》的相关作品多在许仙、白素贞的传奇上“兜兜转转”，但李碧华的见地相当特别，她眼中的《白蛇传》：

无非是自私的男人欺骗女人，而耽于温柔的女人纵容男人的欺骗，彼此玩着你情我愿的都市化的性爱游戏。

如果说民间故事《白蛇传》强调的是人与社会、人与人外在层面摩擦、冲突的传奇感，并迎合了男权社会的价值观；那么李碧华的《青蛇》“偏要”书写边缘化的人物、世俗的欲望、残酷的主题，不仅消解了古老爱情的传奇感及价值观，还周全了对扁平人物性格、逻辑的刻画，从多角关系的情欲演义回溯到人性的哲学命题，在东方浪漫主义的古典氛围里折射出一种后现代主义的批判精神。

看过《青蛇》原著的观众应该知道，原著比电影更残酷、更现实。李碧华笔触阴刻，在冷酷凉薄的叙述视角中多了几分戏谑和辛辣，恨不得把世间男女、情爱、人性一一剖开、剥离。

不过李碧华在故事讲述上所表现出的隐忍，对爱情的淡漠、甚至讽刺，都稀释了那种大开大合的浪漫；徐克手法温柔，让故事叙述多了几分梦幻和悲悯，中和了原著里如人性寓言般的残酷和现实。原著和电影比较起来，主题轴心是比较契合的，但又在角色设定、故事叙述等方面做了调整和创新，从侧面呈现出文学和电影间不同的质感。

李碧华的小说似乎天生就是一部电影剧本，徐克改编剧本的水平虽然不是很稳定，但是有了好剧本便如鱼得水，他知道好的故事里应该有哪些，在紧凑的故事推进和复杂的人物矛盾中呈现出极富弹性的戏剧张力，偶尔玩一玩讽刺和隐喻，让观众在大开大合的浪漫主义里读出几分现实主义的批判意味。

二、镜头语言（灯光、摄影、剪辑）

在表现层面上，影片吸收和运用了中国传统绘画、戏曲的艺术手法，使镜头画面呈现出很强的绘画感和戏剧感，徐克对于空间氛围的营造也十分在行，通过精当运用镜头语言，既营造了种种美丽而诡异的意境，又暗示了人物心理的转换和故事情节的演变，时而朦胧、时而压抑、时而梦幻、时而悲凉，形成了神秘、浪漫、诡艳的东方美学质感的奇观影像。

电影的布光如国画里的“设色赋彩”，用极度写意化、舞台化的表现手法刻画了电影整体奇幻、性感、浪漫的质感，具有一种纯粹、直观、非理性的东方思维，这样很“黑泽明”。（徐克也是日本导演黑泽明的迷弟）

比如影片中场景、人物不同的灯光、色调，伴随着人物情绪、心理的演变而变化，对人物刻画也笔墨徐增。以法海为例，彩色的灯光象征了法海的“神性”。

黄绿色的灯光象征了法海的欲望。

红色的灯光象征了法海的盛怒。

这种半明半暗的打光，象征了法海的神性和人性，一体两面的复杂性。

我们常说“电影的第一属性是工业性”，而在电影工业化的硬性体制下，徐克用情色支撑起电影的艺术性和文学性，是再好不过了。

影片出现很多女性身体部位的镜头，如脖、肩、腿、裸背等具有鲜明性征的部位，徐克把女性的容貌、身体作为“情色编码”，在视觉上产生强烈的情色感染力，运镜和剪辑都极力刻画了唯美而奇观化的情色氛围，如工笔画般细腻地描摹女性身体之美，殊无亵渎。

白蛇、许仙“食色”的桥段中，通过雪纺上光影、色彩的变化暗示潜藏流动的情欲，这种镜头上的情色感，凝练而写意。

二人交欢前戏，橘黄色调渲染了情欲的暧昧，白蛇旋转解衣，许仙旋转追逐，给人以短暂眩晕的视觉效果，拍出“意乱情迷”。

白蛇和青蛇一里一外的快速剪接，室内的暖色、不平衡构图与室外的冷色、平衡构图，伴随着性高潮的情节营造了一种奇观化的情色氛围，并带来奇佳的戏剧效果和强烈的视觉冲击力。

《青蛇》中有很多蒙太奇用色彩的差异、对比进行场景转换，这种转场在电影中被拿捏得熟稔，既提供了画面的可读性，也带来视觉上的奇观。

二蛇夜雨初化人形时，使用很多冷色调、暖色调组接、切换的镜头，这种蒙太奇的精妙在于，不仅交代了情景环境、营造了空间氛围、刻画了人物形象，还颇具视觉上的音乐般明快、流动的节奏和韵律。

比如上一个镜头是夜雨淋铃，下一个镜头就是夜宴行乐。

上一个镜头是室内舞女、看客欢娱如作末世狂欢，下一个镜头室外青蛇、白蛇冒雨耸动新生的身形。

这种画面、色调上“一明一暗、一暖一冷、一艳一晦”的多重对比和组接，极大调动了镜头表现力和视觉体验，呈现出相当特别的情色感，舞女的舞蹈、看客和群妓的醉态，甚至是白蛇青蛇裸露的肌肤和濡湿的头发，都是情色感的来源。

幻化人形后二蛇各自行动，白蛇匿形于暗处心思冉冉转动，青蛇赫然于珠翠间如堕高唐梦。

正如文学上的对比描写，一个筹谋情感珍珑，一个追逐欲望妖梦，一冷一暖的镜头初次刻画了白蛇、青蛇的人物形象，在人物刻画上产生了冲突又互补的戏剧张力。这种对人物刻画的对比蒙太奇在《青蛇》中出现很多，不一一赘述了。

三、美术和造型

和摄影、剪辑一样，《青蛇》的美术、造型也很大程度上用诗意化的手法柔化了空间氛围，比如随处可见的雾气、白府内四散通开的白纱和月洞门造型、人物飘逸的衣衫和头发等等，这种注重艺术形式、视觉体验的美学观，既颇富古典、浪漫的传统审美，又为情色描写营造了主观性、意象性的场景，使电影中的“情色感”叙述起来十分流畅，不觉得突兀。

徐克曾这样要求“箭桥双花坊巷口白府”的美术：

白蛇的家要有法术变出来的感觉。要“虚”。

徐克心思灵巧不俗，但也难倒了六任美术指导。

雷楚雄是第七位，徐克只给他一天时间，雷楚雄“临危受命”，他在白府建筑的木结构基础上，用质地轻软的雪纺取代了传统空间隔断结构，对白府空间进行软分割，使内部空间与周边环境形成流动、协调的空间关系。

看电影时偶尔会想到，这种“以纱代壁”的方法，应该是难以御寒、防湿等的，但白府的虚幻性、“法术变出来的感觉”也正是来源于这种建筑的装饰性、非实用性，难道不是吗？（笑）

白府庭院中再种植竹、柳、梅、芭蕉等植物，逆光拍摄时花木在雪纺上投下疏朗的淡影，似足一幅俊雅的水墨画卷，呈现出一种肖似天然的、装饰性的空间氛围。配合鼓风机吹得重重雪纺一浪又一浪地轻拂，更兼柳色、竹影、花姿、蕉荫，但觉满室明暗艳晦，离合辗转。

我要求《青蛇》的美术，一是线条要统一，都是圆的，不能出现直角；二是画面设计要像《聊斋》的插图一样，只突出主要的东西，其它一律简化，例如主景不要墙。——徐克

白府场景中有不少圆形造型，如“月洞门”，其形如满月的结构性造型不仅中和了其他直线、直角造型“割裂”的生硬，也柔化了空间关系，恰到好处地表现了空间深度。

四、细节和留白

仔细看不难发现，《青蛇》中有很多具有性意味的细节，即“性隐喻”，隐喻本身是不同语境间的交往，如水中着盐，不露痕迹，是主创高度凝练主观和客观的审美创造。“性隐喻”是描写性的高级手法，通过形象的主体(鱼、水、蛇等)和抽象的喻体(性、欲望)间的联系，给人以某种情色的暗示、感知、联想。

（一）脚

青蛇把裸足缠于舞女身上，场面极为香艳暧昧。

脚在中国古代被视为第三“性器官”，女性的脚对男性来说是具有性的吸引力，而在电影的意象解读中，脚往往是性欲、情欲的象征和隐喻，如电影《红高粱》、《洛丽塔》等。

舞女手握青蛇裸足，并在青蛇的诱惑下进入类似性高潮的状态。这时的青蛇“做人”仍处于蒙昧状态，她不懂人类情感和道德，她的生理反应也直接源于动物本能和原始欲望的支配。徐克用“脚”表现出情色感，也用这一细节刻画了女性间的某种暧昧之情。

（二）水

水的隐喻似乎总绕不开“性”、“情欲”等。影片中关于“雨”的场景，无论是万花楼初生的夜雨，还是西湖初遇的骤雨，都有些情色氛围的刻画，以及这些场景中有多处雨水濡湿女性身体的镜头，更加强调了这种影视语言上的情色感。

白蛇、许仙初试云雨后，下一个镜头是奔流涌出的水。

用水的流动性隐喻性快感。这里既是对性交的隐喻，又铺垫了后面二蛇治水的情节。

（三）蛇

蛇因其极强的繁殖能力和酷肖男性生殖器的外形而成为东方民族早期崇尚的图腾之一，这种从生殖崇拜延伸出的性文化颇富原始色彩。蛇在弗洛伊德的精神分析理论中也与性相关，他在《梦的解析》中认为“蛇是男性生殖器的象征”。因此蛇的隐喻也是解读《青蛇》情节的一个重要线索。

比如徐克用比较隐忍的手法拍出了青蛇和法海的交合，这也是很多解读者津津乐道的情节。

不少观众以为青蛇抚摸的是自己的尾巴。

但导演用镜头告诉你，并非如此。

请注意，一开始法海是盘坐在石上。

后来法海半身浸入水中，以及脸上的黄绿色灯光，水和灯光，都象征了法海沉沦在情欲里。

这个镜头就不言而喻了——法海走泄了元阳。

留白方面，如开头的几个镜头，让我久久不能忘怀。

青色的衣衫随流水漂浮，视觉画面上充满流动性的韵律和留白式的禅意，就像古诗词里用高度凝练的语言营造形神、情理、虚实高度融汇的意境。通过观看电影我们知道——这是青蛇为诱僧而褪去的衣衫，是心照不宣的情色感。这种禅意和情色感交织在一起的审美感受变得丰满而浪漫，并营造了一种生命律动般的诗意空间。

五、配乐、音效

黄沾和雷颂德为电影《青蛇》制作了一批高质量的配乐，不同旋律、节奏、曲调等的配乐，既深化了听觉意象，回溯了戏剧表现，又通过原旋律的变奏，达到一曲多用之效，如《柳树细裙儿荡》、《思情》、《水漫金山》等。

仔细观看影片，影片中有不少京剧打击乐的音响和音效，京剧打击乐的写意性和抒情性也恰好契合了故事里奇诡而浪漫的质感。

如白蛇撒谎，用板鼓和铙钹演奏出一种轻快、诙谐的氛围，同时用京剧自带的虚拟性隐喻“撒谎”，这种细节真的是一般主创都想不到的，也是影片浪漫主义的极致表现之一。

白蛇青蛇斗法，京剧的打击乐渲染、突出了环境气氛和人物情绪，极大地调动了观演空间里的戏剧感，配合影片中如京剧程式化的武打动作，也有一种“戏中观戏”的观赏性。

黄沾去世后，徐克的电影依旧精彩，但总觉得少了什么。

六、女性意识和欲望

弗洛伊德认为“人行为的主要方向都是为了获得生理需要的满足”，自母系社会过渡至父系社会后，男性垄断了社会中各领域的支配权，男权社会长期压迫、戕害女性的生理和心理。女性意识是女性为了满足潜意识里的欲望，通过“性”萌发对自己的性别认同，并在性别意识的觉醒过程中产生自我觉醒。女性意识并不等于女权。

李碧华在原著中的文字平淡而曲折，对女性心理及情欲的描写，似不经意地描了几笔，又似透过了潜意识把爱恨看遍。徐克用镜头探访那些妖艳文字的灵动诡秘，把这种潜意识里的欲望转化为表现层面上，即营造影视语言上的情色感，使电影和原著有一种“不露声色，款曲尽晓”的默契。

关于青蛇，她的性格独特而复杂，天真烂漫又“悲哀地明白”，她色诱法海、勾引许仙、挑衅白蛇，其乖张、任性一反传统话本中忠仆、义婢的“附属”形象，也因为其边缘化、“离经叛道”的立场，青蛇能更像一个旁观者，从而反思和审视人性、欲望等哲学命题。

水漫金山一战中，青蛇对情的认知不再局限于皮肤滥淫的层面，而上升为“世间有情的——并非只有人、只有男女。”

电影中青蛇流泪，是因为她忽然明白了眼泪的意义，明白了白蛇以及白蛇对这份感情的笃信。她看清了人性中的弱点和世间强加给她们的恶意，也看到了她和白蛇所追求的那种从一而终的爱情“并无想象中的美好”。

法海执迷于形而上的正义和规则，认为欲望是魔障、是恶的，他企图割裂人性里的欲望，否定人的自我属性，从而深陷轮回般的悖论中。被法海视为“妖孽”的白蛇和青蛇，她们是情欲的化身，所以在法海的世界观里，妖就是妖，是无法与人相提并论的，也不可能修炼成人。

然而白蛇和青蛇，一个水中产子，一个语带机锋，都是她们做人以及作为“人”的证据，强有力地反驳了这个轮回般的悖论。

值得一提的是，影片对“欲望”这个核心议题草蛇灰线般的刻画。

如法海第一次和白蛇青蛇和解，是因为白蛇青蛇帮助一个村妇生子，那个村妇的身体极具诱惑力。

眼为情苗，半裸的村妇给法海心里留下了“欲种”。

法海的情欲臆想——还是半裸的村妇。

因此，紫竹林是欲望之境，蛇妖、半裸的村妇是欲望的化身，甚至村妇的孩子也是欲望的产物。

电影的结尾伴随着白蛇之子的哭声，又切换到紫竹林的推镜头以及竹叶尖滴水的特写。

影片前后都围绕了紫竹林、孩子，而啼哭的新生命，意味着欲望的延续和轮回，即：

人是欲望的产物，生命是欲望的延续。

这种反复使用紫竹林等相似镜头、并在电影中埋藏各种线索的表现手法，无不呼应了“欲望”这一核心议题，可以说《青蛇》全片几乎都在讨论“人的欲望”，这里的“人”不是某种身份，而是一种属性。故事的表面讲的是高僧、蛇妖、书生间的故事，但后面的一层讲的是“欲望”的人性寓言，从而使电影有一种莫比乌斯般的吊诡索隐。但同时，这种“以情悟道、以欲析理”的索隐在充满佛教色彩的故事氛围中，又呈现出哲学般的辨证思维，温和而悲悯。

所以说，欲望是不可能断绝的，也是不能否定的。否定了欲望，就是否定了人类本身。

这是生而为人的法海很长时间以后才恍悟的道理，而教会法海的却是身为“妖孽”的白蛇和青蛇。这种理想与现实、主流与边缘之间庞然的落差感，也让青蛇对这个男性中心的世界，备感讽刺、悲凉。

所以最后，青蛇能以智者姿态，俯瞰众生，道尽人性的机锋，掀开众生的伤疤，并留下一道“情为何物”的无解难题，不再染指人世。

李碧华和徐克让青蛇站在白蛇以及男权体制的对立面上，一次又一次地质疑、挑战白蛇追求的“从一而终”的爱情准则与法海信奉的“神人鬼妖”的世间等级。看似是不谙世事、有悖人伦，实际上，是压抑已久的女性欲望的释放与女性意识的觉醒。

好了，关于电影《青蛇》的评论就写这么多了，我觉得列出主要观点、举几个例子、再分析一二，应该就足够回答这个问题了。欢迎讨论和补充。