如何评价小畑健的分镜？ 第1页

感谢邀请，试着回答一下。下文有大量分析用图和数据，无聊冗长，时间紧的朋友可以直接翻看黑体字的总结。

相对一些拥有大热作品的作者，小畑健，无论在生活方面还是读者的口中，总处于一种很低调的状态。国内的漫画爱好者谈起他，往往是说到一些作者之后，以“哦，画得好，但是不太会编故事”这样的口吻一句带过，甚至会成为“剧情至上画面无用”论者的首选例子。

不过上边这些讨论的出发点，多数都是从画面上，而题主的问题是从分镜的角度，那么在这里，就不去讨论小畑健在画面上的问题，专注分镜，试试分析一下这个作者的特点。

分镜是个主观性很强的东西，但相对于“画”这个东西而言，还并没有主观到“不管怎么说这样就是好看”的程度而有一定的规律可循。事实上就算是一般的爱好者，对于分镜也多多少少有一点认识，或者说能形成一种感觉，但感觉这两字，并不符合我个人的审美。绘画从出发点而言，是表达欲望的产物，很难量化。而商业漫画上，虽然创作过程肯定需要“感觉”，但具体的方式和方法，则是可以分析并系统化的。所以，在下文中，将会列出一些数据来佐证我的观点——碍于数据量，肯定会有些误差，不过好在也并非工程级的完全定量分析，只为说明问题，应该够了。

那么以上段所言为出发点，为尽量排除特例和剧情干扰，以及对小畑健分镜特点有一个直观的认知，从整体上，我的主要例子将从他成熟期的三部长篇作品《棋魂》、《死亡笔记》、《Bakuman》中选取。具体抽样方式为，每部作品单行本第11、13、17卷（由于《死》只有12卷，所以取中间3、5、7三卷抽样），每卷中选取正稿部分（以每卷中第一话标题页起计）第11对开至第90对开之间，以每10对开为单位，取单位中第二组素数次序对开，若是广告页或卷头，顺延。如第13卷第21到30对开中，素数对开为23、29，则取第29对开页。

这样，每卷单行本中抽8个对开、16页排在一起，去掉画面的干扰，从最基础的层面看一下他分镜的特点。

第一部分：分格

分析开始之前，为统一和准确，先定义一些对比的标准。以单页、横向分格组数量为依据，定义二段分格、三段分格、四段分格和非标准分格（横向5段及以上、小破格等计入非标准分格），前三种都是漫画中常见的分格方法，并不难理解，而斜格和跨页格因为也很明显，所以不做过多说明。示意图如下。注意，这个定义只在此答案中应用，不做某种标准解释。

此外还要强调一下漫画分镜的三个主要组成——格框、对白框以及画面镜头，分析按这个顺序递进。在分析格框和对白框时，为了清晰准确，去掉所有画面，只保留最基本的元素，破格也对应擦除边线，以最大限度还原。

《棋魂》

卷11。对开编号：13、29、37、43、53、67、73、89。80格。

卷13。对开编号：13、29、37、43、53、67、73、89。67格。

卷17。对开编号：13、29、37、43、53、67、73、90。62格。

《死亡笔记》

卷3。对开编号：13、29、37、43、54、67、73、89。75格。

卷5。对开编号：13、29、37、43、53、67、73、89。81格。

卷7。对开编号：13、29、37、44、54、67、73、89。 78格。

《Bakuman》

卷11。对开编号：13、29、37、43、53、67、73、89。100格。

卷13。对开编号：13、29、37、43、53、67、73、89。103格。

卷17。对开编号：13、29、37、44、53、67、73、89。118格。

在去掉画面的影响、将三部作品中所选的分格全部列出后，我想就算是不再过多的解释，也可以很直观的感觉到“平实沉稳，安排质朴”这八个字在具像化后以分格这种形式在画面上的体现。但若只是这样，把这些拙劣的拷贝图放在这里除了浪费流量便再无意义，所以，需要把虚无的感觉准确化。

我们知道，在一般情况下，二段分格和跨页主要用于制造冲击力，三段分格和四段分格属于常见的标准用法，主要用于剧情的描绘和陈述，斜格用于表现不稳定情绪，非标准分格则多属于作者个人特色和即兴发挥，这样将上述数据整理合并后折算成百分比（四舍五入取整，下同），可得到这篇分析中第一组重要的定性数据：

《棋魂》

24对开48P，其中，二段分格5P，三段分格23P，四段分格18P，跨页2P，斜格0P，非标准分格0P。

其中，剧情描绘和陈述占比：85%。表现视觉冲击力占比：15%。表现不稳定情绪占比：0%。表现个人化特色占比：0%。

《死亡笔记》

24对开48P，其中，二段分格5P，三段分格41P，四段分格0P，跨页2P，斜格0P，非标准分格0P。

剧情描绘和陈述占比：85%。表现视觉冲击力占比：15%。表现不稳定情绪占比：0%。表现个人化特色占比：0%。

《Bakuman》

24对开48P，其中，二段分格3P，三段分格18P，四段分格15P，跨页0P，斜格3P，非标准分格9P。

剧情描绘和陈述占比：69%。表现视觉冲击力占比：6%。表现不稳定情绪占比：6%。表现个人化特色占比：19%。

而他最近的两部作品《明日边缘》《铂金终局》中，各取第一卷使用同样的分析方法可以得到下列数据：

《明日边缘》

剧情描绘和陈述占比：62%。表现视觉冲击力占比：25%。表现不稳定情绪占比：0%。表现个人化特色占比：13%。

《铂金终局》

剧情描绘和陈述占比：32%。表现视觉冲击力占比：31%。表现不稳定情绪占比：12%。表现个人化特色占比：25%

五部作品数据按项分列后，为修正样本数据偏差，各取最高项数据将0数据项补足到2%，从分镜的表现上可理解为情绪与个人特色必然在漫画分镜中有所体现，即使在取样页中没有表现——注意，以上的百分比所指的是格子用法的占比，而非阅读漫画时的剧情效果——则得到下表：（下文中图表纵坐标单位均为百分比）

再通过对三部主要作品的数据整合，可得出小畑健在过去三部长篇作品中习惯用法的定性数据为：

剧情描绘和陈述占比：80%。

表现视觉冲击力占比：11%。

表现不稳定情绪占比：3%。

表现个人化特色占比：6%

据以上数据及分析图表，在分镜中分格这个子项上，我们可以做出如下结论：

小畑健分镜中的分格风格，以基础的描述性分格为绝对主导，在斜格的运用上极其谨慎。早期作品中，较少的使用破坏画面平衡的大格和跨页效果，有限的展现个人特色。近年随着作品和风格进一步的稳定，同时顺应漫画的发展，适当减少了对剧情 的陈述性描述，在视觉冲击力较强的分格的运用上进一步加强，并同时开始更多的强调个人风格。

由数据支持的这个分析与我个人的主观感受接近，小畑健的分镜风格在直观上给人的感觉——标准、扎实、严谨，但并不死板。

陈述与视觉冲击力两项相信不存在什么太大的争议，稍有不同的地方在于，不稳定情绪这一点并不符合我们的直观感受——认真看过他作品的读者都知道，小畑健在人物情绪上的把控非常精准——这是因为，这里我们仅仅分析了分镜中的格子，还没有考虑镜头的影响。这点将放在后边用类似的方式进行数据化讨论。

当然，考虑到取样的非随机性和样本数量有限，这组数剧并不十分精准，但有数据在，总比“感觉”要精确和有说服力些。

此外，分析这些数据的意义并不仅仅在于回答并证明这个话题，事实上还有更重要的用处——准确的定性分析同时代的不同作者，或不同时代的同一作者在分格上的差异，这也是最初我在考虑这种分析方法时的主要目的。为了有个直观的对比，下边给出另外三部同时期的著名作品《海贼王》、《猎人》、《天上天下》，以及某部在国内排行榜首堪称优秀的国漫，以同样的取样方式和取样量级进行数据分析后，得到的数据对比图如下：

这张图非常有意思，可以看出很多东西。简单的分析如下：

非常明显，相对同时期的其他作者，小畑健的分格风格更稳定和标准，如果漫画有学院派，那么他可以成为当之无愧的代表人物。

《海贼王》在分格方式上采取了极为稳妥的策略，即使用非常成熟的分格方式讲述故事，同时在视觉冲击力和情绪上着力，尽量抹去可能影响阅读体验的个人色彩——这与我个人之前对于成熟商业漫画在分镜上的要求的理解是接近的，即尽可能采用成熟的标准，这也是一个好商品的要求。

《猎人》分格里的个人特色远远高于其他。主要表现方式为：富坚义博偏好将冲击性镜头和情绪格用非标准分格来表现，用大量小插入格来加大画面中的信息量，力求保证每页中内容的丰富，从而实现“很爽快，又经得起推敲”的阅读体验——从读者角度来看，这个目的达到了，所以《猎人》总是很“好看”。

《天上天下》的分镜，虽然偶尔会有让人惊艳的桥段，但总体上说，只在及格线左右。部分原因在图中已有所体现。大暮维人将大量精力用于画面的冲击力和情绪推动上，同时以几近2：1的比例加入个人特色分格，这最终在画面上的体现便可这样概括：张力十足，唯美惊艳——倒是很符合最开始学画时老师的一句话：“画，首先要好看。”但我个人更乐于用这个分析结论来解释一个让很多人困扰的问题：为什么大暮维人的漫画看不懂却卖得很好？——很简单，因为画面足够漂亮。一个想法，仅供参考。

最后这部国漫，在普通的分格上与《海贼王》相仿，大格和跨页量直追《天上天下》，在斜格数量上接近《猎人》。在分格上它做对了很多，相信这是它能上榜并成为榜首的原因之一。但这部漫画也有个致命的问题，即特色分格（如间白、破格、插入型小格框）过少——《海贼王》可以没有个人特色，是因为它的情绪主要由斜格加少量跨页格实现。而这部国漫大幅提高了大格与跨页格的比例，却没有在其中加入特色分格来调剂和补充信息；又因为斜格数量不足导致情绪调动有限，造成直观的阅读感受是：平铺直叙摆POSE——所以看起来没那么吸引人。这不是批评，而是我希望这部作品可以更上一层楼，因为它的画面已经过关，只要在这些细节上做得再好些，至少有达到更高高度的潜力。

第二部分：对白框

对白框，也就是漫画中常见的带一个小尾巴指向说话人物的气泡。如名字那样，这个画面元素的主要目的是为了向读者展示人物的对话或者心理活动。但事实上，对白框的作用远不止于此，因为读者对文字的敏感性，对白框在漫画分镜中起到了极为重要的视觉引导作用。夸张一点，我们看漫画的过程，是在追文字的过程中顺便看画的过程，也因此，在分镜的分析中，几乎不可能无视对白框的作用。

但即使是在承认这一点的基础上，分析对白框也很困难，因为每个对白框事实上都在引导视线，而引导与引导之间只有非常微妙的不同，再加上日式漫画T型的阅读习惯和良好的镜头感，使得就算没有对白框的引导，读者也能看懂漫画。所以为了分析，先要在这里把微妙的不同定义出来。

一个反直觉的方法论是，以数据形式分析对白框的引导作用，不能以“页”而只能以“格”为单位，这是因为一但引入页这个概念，就会发现每一页中几乎所有的对白框都在“恰到好处”的位置，越是优秀的作者越是如此。所以，就需要把页分割开，看看在全是引导作用的前提下，“引导”与“引导”间，有什么样的不同，以及不同的“引导”间的比例所透出的作者的分镜风格。

为此，在这里把例子中将要出现的所有的对白框按出现在格里的位置和作用不同，分为三个大类：陈述性对白框、引导类对白框、时序性对白框。定义如下：

陈述性对白框：多数在页面右上角，先于画面被看到的对白框。普适性最好也最常出现，内容多为独白，引导作用主要体现在格与格之间，而非单格中。这里的右上角，指以画面几何中心为原点，正方向四分画面后，对白几何中心位于第一象限内的，且之前没有重要画面元素（如人物）的对白框，例图如下： 其中标“A”的即为陈述性对白框。

引导性对白框：指在单格内，对视线方向进行强制引导，使读者视线必须经过画面特定部分的对白框，位置不固定，通常成组出现，实现“对话—表演—对话”的镜头逻辑。常用于单人对白较多的情况或多角色对话的场景。这里的引导，特指单格中的引导作用，与上文中的“引导”并不完全相同，请注意加以区分。例图如下：其中标“B”的即为引导性对白框。

时序性对白框：由于日式漫画分镜逻辑中存在由右方到左方的“时间线”，所以可以通过安排对白框的位置来实现“动作表演—陈述”的镜头逻辑，这种对白框通常位于画面中心或主要人物的左侧，在时序上稍后于画面内容。例图如下：标“C”者为时序性对白框。

通常来说，把对白框安排在右上角，即第一种用法，保险且有效，可以算是推荐用法。而后两种，因为对格内的镜头配合需求较高，所以熟练应用有一定的难度。但我相信有难度与效果往往有某种程度上的相关性。此外如前述，所有的对白框都同时具有引导和时序作用，所以，在这里刻意区分是为了统计方便，只在这个回答中有效，并不用做某种标准。

下边开始分析，为直观，例图补全所有破格，不同类型的对白框用不同灰度的椭圆填充所在位置。统计与取样方式与第一部分相同，数据包括：有对白框格占总格框数的百分比，三种不同用法的对白框占比。

《棋魂》

卷11。总格框数：80。陈述性对白框：25。引导性对白框：21。时序性对白框：17。

卷13。总格框数：67。陈述性对白框：7。引导性对白框：33。时序性对白框：6。

卷17。总格框数：62。陈述性对白框：7。引导性对白框：29。时序性对白框：13。

《死亡笔记》

卷3。总格框数：75。陈述性对白框：18。引导性对白框：40。时序性对白框：7。

卷5。总格框数：81。陈述性对白框：17。引导性对白框：51。时序性对白框：7。

卷7。总格框数：78。陈述性对白框：11。引导性对白框：48。时序性对白框：5。

《Bakuman》

卷11总格框数：100。陈述性对白框：23。引导性对白框：52。时序性对白框：13。

卷13总格框数：103。陈述性对白框：26。引导性对白框：55。时序性对白框：16。

卷17总格框数：118。陈述性对白框：26。引导性对白框：43。时序性对白框：21。

将以上数据按前述方式整理成百分比可得下列数据：

《棋魂》

对白框格占比：76%。陈述性对白比例：25%。引导性对白比例：52%。时序性对白比例：23%

《死亡笔记》

对白框格占比：87%。陈述性对白比例：23%。引导性对白比例：68%。时序性对白比例：9%。

《Bakuman》

对白框格占比：86%。陈述性对白比例：27%。引导性对白比例：55%。时序性对白比例：18%。

并加入完整作品《明日边缘》（对白框格占比：74%。陈述性对白比例：25%。引导性对白比例：46%。时序性对白比例：29%。）数据后，可以得到下列图表：

在全部阅读完上述四部作品后，一个很直观的感觉是，《棋魂》与《明日边缘》的阅读体验要好于《死亡笔记》与《Bakuman》。当然这并不是说后两者“不好看”，而是说前两者通读起来会更轻松。这固然有故事本身的原因在——《死亡笔记》不是可以无脑看画的作品——但通过上表以及更上边的灰度填充图，想必可以很轻松的看出问题的根本原因所在，即，前两者带对白格框占总格框数的比例更低，画面部分更多(考虑到此答案重点并非在于画面占比，所以就不提交数据级的分析了)。换言之，前两者的信息密度更低，所以，更易读。

而在分镜上的特点，还需要将上表进一步整理。按前边的分析，将陈述性对白框视作“格与格的连接”的话，那么引导性对白框和时序性对白框更像是“单个镜头内的衔接”，而这与分镜的关系更为密切，所以，将引导性对白框与时序性对白框的数据叠加后，可以得到下表：

从这个表格里可以看到，无论作品的创作年代与题材之间有多大差异，小畑健都将两种格框应用的比例定在大概1：3左右——我不认为这是个巧合。换言之，小畑健在进行分镜时，习惯或刻意以格子内的镜头衔接为主，辅之以格与格之间的衔接，顺便交待剧情。

另外多说一句《Bakuman》，这部作品两种分格的比例大概在1：2.5左右。也就是说，更多的衔接是在格与格之间而非格内，这与阅读时发现此作品中有大量“上字下图”的格框是相关的。或者说，因为信息密度过大，作者不得不降低格内的镜头感，而优先信息传递。我想，这应该是小畑健和大场鸫为周刊连载所做的某种形式上的妥协。这造成了此作品的阅读体验在四部作品中“最不佳”。也许在自己创作的过程中，可以引以为戒。

为进行横向对比并进一步分析，下边给出另外两部作品、以及上边提及的国产漫画的数据。

《海贼王》。对白框格占比：92%。陈述性对白比例：33%。引导性对白比例：59%。时序性对白比例：8%

《20世纪少年》。对白框格占比：81%。陈述性对白比例：38%。引导性对白比例：40%。时序性对白比例：22%。

国漫。对白框格占比：84%。陈述性对白比例：43%。引导性对白比例：31%。时序性对白比例：26%。

并生成下表：

根据之前的分析，陈述性对白在页面中多用于人物单方面的语言描述，起“某某说”的作用，而引导性对白与时序性对白的重点更多放在“说话—动作—说话”的动态场景中。换言之，若想要作品的画面与文字配合更具动态性，应该适量控制陈述性对白，而在引导与时序性对白框的用法中相应进行加强。同时，为使读者的注意力更多集中在人物而非文字上，需要相应增加时序性对白的比例。

那么由以上分析和表格，可以总结一下小畑健在对白框方面的特点了：

在分镜中的对白框方面，小畑健的分镜习惯为，格间衔接较少而格框内衔接较多，二者比例约为1：3。即在切换镜头时，更多的利用格子本身和读者的阅读习惯，而非对白框来实现衔接。从他较多的格内引导用法来看，小畑健更重视单镜头内的人物表演，并以此来实现流畅的阅读感。这种大量表演加对白为主，镜头切换为辅的表现手法，我个人比较倾向称之为漫画中的舞台剧。

同时，从横向对比还可以看出，《海贼王》在保持极高的信息密度的情况下（对白占比过90%）将衔接约三分之一的功能交由陈述性对白，这使得《海贼王》的镜头切换非常高效且快速，形成类似人物A“对白—动作—（对白）—动作—对白”切人物B“对白—动作—（对白）—动作—对白”的阅读体验。这种节奏很像是动画，事实上这也正是《海贼王》在创作时想要达到的效果。

而以分镜水平高著称的浦泽直树，在降低信息密度的同时进一步增加了镜头数，这意味着在角色减少的情况下（一般作品单一场景中的信息密度与角色数量正相关），更多的增加了对单个人物的表情及动作描绘，在重视镜头间切换流畅的同时也没有忽视人物动作语言的同步性——我想，这可以成为浦泽直树作品更接近电影的解释之一。

最后这部国漫，从题材上与海贼王接近，但引导性对白框与时序性对白框的数量明显偏少，这意味着作品中有非常多的单人说话的镜头，而动作表演偏少。我想这应该是这部作品下一步需要重点加强的部分。

顺便说一句，很多国内流传漫画教程和教学说“对白框应尽量安排在格内右上角（或因阅读顺序不同的左上角）”，经过以上分析可以证明，这句话是错的，至少不全对。

那么关于对白框就说这么多。

第三部分，画面镜头。

有关分镜的讨论进入画面镜头的层面后，一般而言，需要以对开为单位结合剧情进行分析，但在这里几乎无法实现，因为小畑健的分镜并不像大暮维人那样因“华丽”而会时而出彩，又不会像一些新作者一样出现各种各样的问题而可以拿来当反例，加之数量巨大，所以只能通过抽取画面元素的方式来尽量实现一叶知秋式的讨论。

考虑到可供选取的画面元素需要有明显特征并且与分镜的主要作用相关，我个人倾向选择以下两个元素进行分析：镜头角度，以及视觉动线与画面核心的重合度。简单解释一下。

镜头角度想必不用多说，属于影视及漫画的基本内容，在这个分析中，主要选用可以体现特殊气氛的镜头角度，在平视、仰视、俯视三种基础角度中，选取后两者进行统计。这是因为在漫画中，平视角度多用于陈述与描绘，较少参与特殊气氛的表达，而仰视俯视在分镜中与作者的特质息息相关，所以值得作为特点拿来分析，当然因为漫画的特殊性，忽略景别的差异，只统计特殊的机位角度。由于特殊机位角度镜头需要作者进行一定的设计，所以在本文中统一定义为“设计型画面镜头”。

视觉动线的解释很多，在这里沿用最基础的视线移动路径的说法。而画面核心，在漫画中，除去场景及特殊描绘（如指向性线条的汇聚点），一般指人物面部由其是眼睛所在的位置。说得更简单一些，漫画中一个有人面部出现的格子，在阅读的过程中，我们的视线通常将人物眼睛所在位置识别为画面重心，这样再结合上边说过的对白框的作用，可以形成一个推论，即：在单格中，若人眼的位置处于视觉动线路径附近，就可以认为在这个格子中，分镜的用法是恰当而合理的——由于这种分镜方式的阅读感最为自然，所以定义其为“自然型画面镜头”，与上文中“设计型画面镜头”相对应——当然这并不意味着不这么安排就不合理和不恰当，更微妙和复杂的用法适合赏析型的解读，就不在这里过多说明了。

在接下来的统计中，依然采用相同的取样方式，统计数据为，设计型画面镜头在总格数中的比例、自然型画面镜头的在总格数中比例、二者重合比例。图中，使用红色箭线来示意自然型画面镜头及视线方向，使用绿色“X”标注设计型画面镜头。

《棋魂》

卷11。对开编号：13、29、37、43、53、67、73、89。

总格数：80。自然型画面镜头：37，占比46%。设计型画面镜头：15，占比19%。重合格数：1，占比1%。

卷13。对开编号：13、29、37、43、53、67、73、89。

总格数：67。自然型画面镜头：24，占比36%。设计型画面镜头：17，占比25%。重合格数：1，占比1%。

卷17。对开编号：13、29、37、43、53、67、73、90。

总格数：62。自然型画面镜头：24，占比42%。设计型画面镜头：19，占比31%。重合格数：3，占比5%。

《死亡笔记》

卷3。对开编号：13、29、37、43、54、67、73、89。

总格数：75。自然型画面镜头：30，占比40%。设计型画面镜头：13，占比17%。重合格数：2，占比3%。

卷5。对开编号：13、29、37、43、53、67、73、89。

总格数：81。自然型画面镜头：34，占比42%。设计型画面镜头：18，占比22%。重合格数：3，占比4%。

卷7。对开编号：13、29、37、44、54、67、73、89。

总格数：78。自然型画面镜头：36，占比46%。设计型画面镜头：18，占比23%。重合格数：3，占比4%。

《Bakuman》

卷11。对开编号：13、29、37、43、53、67、73、89。

总格数：100。自然型画面镜头：32，占比32%。设计型画面镜头：16，占比16%。重合格数：3，占比3%。

卷13。对开编号：13、29、37、43、53、67、73、89。

总格数：103。自然型画面镜头：39，占比38%。设计型画面镜头：20，占比19%。重合格数：5，占比5%。

卷17。对开编号：13、29、37、44、53、67、73、89。

总格数：118。自然型画面镜头：38，占比32%。设计型画面镜头：14，占比12%。重合格数：2，占比2%。

将上述数据进行整理可得：

《棋魂》自然型画面镜头占比42%。设计型画面镜头占比24%。重合格占比2%。

《死亡笔记》自然型画面镜头占比43%。设计型画面镜头占比21%。重合格占比3%。

《Bakuman》自然型画面镜头占比34%。设计型画面镜头占比16%。重合格占比3%。

并结合《明日边缘》的数据：自然型画面镜头占比32%。设计型画面镜头占比41%。重合格占比17%。

可得到下表：

事实上，在画面的部分中，重心远不止于人眼这一项（比如《棋魂》中常出现的棋盘），而不同的镜头角度配合不同的氛围也会起到不同的效果，但是，因为这些都很主观，不如单一元素人眼有说服力，所以没有计入。同时，考虑到作者在创作的过程中一定对所有格框内的镜头和画面分布进行过仔细调整（关于这一点可参照浦泽直树的纪录片中和编辑讨论文字排布的部分），所以，尽管在这里用到了“自然型”“设计型”等名词，但并不意味着其它没能进入统计数据的画面不包含自然的阅读体验与精心的画面设计。而且从数据上可以很明显的看到，小畑健分镜实现流畅感的主要思路是按自然型画面镜头进行安排（过30%），并辅之以丰富的镜头角度（平均每页至少有一个以上的镜头为非平视镜头角度），来实现从剧情到情绪上的渲染。

即使在已经去掉主观因素的情况下，从上表也可以看出，每个对开中绝对多数的画面镜头和对白分布都是经过精心设计的——如果可以把人眼放在视觉动线上，那么绝不放在其他位置；如果由于景别问题不能明显体现人眼或面部角度，则采取特殊镜头角度而绝不使用平庸的平视机位。为更直观化，将入选的两种格框数据综合考虑，可得下表：

将两表结合在一起进行分析，便可以总结出小畑健的分镜在画面镜头方面的特点如下：

重视视觉动线与画面重心的配合，并将这点做为主要的分镜依据。同时，辅以极其丰富的镜头角度来实现画面上空间感的完整，并与不同形制的格框及画面处理方式配合来实现准确的人物塑造及良好的情绪描绘。考虑到两种不同处理方式在单格内极低的重合比例，可以合理推测小畑健在前期的长篇作品中的分镜习惯——普通的镜头主要通过对白框与画面重心相配合来实现流畅阅读；更多的将复杂镜头角度用于特写、场景及空间描述，流畅度交由对白框与格框的配合来实现。而近期的作品中，开始逐步增加复杂镜头角度下人物、场景和对白的配合，进一步提升了作品的可读性。

这里依然要多说一句《Bakuman》，从图中可以看出，这部作品“经设计”的镜头比例要低于其他三部作品，如前所述，考虑到《Bakuman》信息量的巨大，这应该也是一种“不得不”的妥协——这一点与作品中大量横向“上文下画”的格子有直接的关系。同时，这组数据也进一步佐证了第二部分所说的《Bakuman》的阅读体验不及另三部作品，换句话说，信息量与阅读体验二者很可能相容性较差，需要根据不同的作品题材有所取舍。

为对小畑健的分镜风格有一个更直观的理解，取他三部长篇的数据与浦泽直树同期作品《20世纪少年》（数据：自然型画面镜头占比45%。设计型画面镜头占比21%。重合格占比5%）进行对比，可得到下表：

在这里没有进行更多作品的横向对比是因为公认的好分镜只有寥寥数人，而在及格边缘的比比皆是，或者可以说，好分镜中的好特点大致相仿，而差的分镜则各有各差。所以只取《20世纪少年》一部作品做为对比对象。

从数据上可以看出，浦泽直树在画面镜头的安排上，比小畑健更注重“自然流畅”，在分析的过程中，发现他甚至在格与格之间的衔接中也多次利用了对白框与镜头的结合，而且在丰富的镜头语言和视线引导间进行了更加合理化的处理。相对而言，虽然《明日边缘》在后者上的处理更加丰富（17%），但碍于篇幅以及自然型画面镜头比例偏低（32%），所以流畅度上反而受到了一定的影响。

当然，这只是个“事后型”数据上的直观的对比，并且没有将作品的题材因素考虑在内，所以不能一概而论。但可以肯定的是，如果浦泽直树代表了分镜上的某个高度的话，那么小畑健与他还有那么一点点的差距——这点差距，已经属于百分制下95分与98分的差距——非常非常非常优秀与非常非常优秀的级别，事实上对于一般的读者而言，完全可以忽略掉了。

第四部分：总结。

有一个比喻，把漫画分镜看作机械旋转结构中的轴承，一旦在读者层面意识到了它的存在，那么几乎必然意味着出了问题。在分析小畑健作品的时候，我不止一次的体会到了这个比喻的精妙。事实上，如果不是用统计方法对小畑健的作品进行分析，几乎不会注意到其中的一些微妙的用法和极少量的不合理。也就是说，至少从技术层面而言，小畑健的分镜已经没什么可以挑剔的了——这点可以从上边的大量横向数据对比中得到证明。

国内对于小畑健作品的分析型文章并不多，一个可能的原因是，没什么可以分析的——无论从哪个层面来看，都很优秀。至于被很多人所诟病的“故事讲不好”的说法，我个人并不太以为然，商业漫画从来就不是一个人的作品，做力所能及的事，以及把擅长的事情做好才是最重要的。在这点上，小畑健无疑是其中的佼佼者。事实上，小畑健这类型的作者及代表作品的重要性，在身边看漫画以及画漫画的人群中被远远的低估了。国漫界急需像他这样在漫画各方面质量在优秀以上、可以稳定输出、可以很好的指导新人——的技术型作者。

会考虑到使用统计方法来支持这篇文章，是因为在漫画的三个要素中，画面固然需要一定的精神力和直觉因素起作用，但分镜和故事节奏这两个部分，完全可以通过技术分析来解决——就连画面，在技法上也可以进行一定程度上的分析和学习。可不得不说，目力所及之处，无论是读者还是作者，都越来越过于重视故事而忽略了技术层面的内容，过于强调风格而无视了细节的把握，过于重视感觉而选择性逃避了分析总结和归纳。当作为新人的我们问起一个东西“应该怎么处理”的时候，得到的更多却是“看天份、凭感觉就可以了嘛”这种听者不明其意、答者不知所云的回复——这和我个人的审美标准严重背离。以此为出发点，在分析的过程中，特地加入了一部国漫计入统计，我想看看国漫中一线级别的作品是不是已经达到了可以开始谈论形而上内容的层次。结果我们都看到了，才仅仅分析了格框和对白框，那些所谓的个人风格、中国特色等肤浅的表象就都在数据的支持下原形毕露——这已经是国漫中凭实力拼杀出的最好的作品之一，但在技术层面上依然有可以提高的空间。我就想知道，那些整天高谈阔论风格、特色、文化、历史的人，你们是在多么无知的状态下，恬着你们堪比原稿纸大的脸，说出那些话的？

回到分析本身，虽然在这里计算出了一些数据，证明或证伪了一些观点，但这些东西只适合用于分析和参考，而不适合拿来指导——不能画完一套分镜草图，马上按这里提出的方法计算各项比例后，死板的进行调整。分析需要严谨，但作品需要的是“Breathing”，每个作者各有不同，我们要做的，是知道什么样的元素以什么样的方式应用在什么样的场合下效果最好，并尽可能的实践到作品中，这就够了。剩下的，就交给上帝吧——如果他真的存在的话。

综上，小畑健的分镜特点如下：

以基础的矩形分格为绝对主导，在斜格的运用上极其谨慎，格间衔接较少而格框内衔接较多，在切换镜头时，更多的利用格子本身和读者的阅读习惯，而非对白框来实现衔接。从他较多的格内引导用法来看，小畑健更重视单镜头内的人物表演，并以此来实现流畅的阅读感。这种大量表演加对白为主，镜头切换为辅的表现手法，可以称之为漫画中的舞台剧。在画面镜头安排这一点上，小畑健重视视觉动线与画面重心的配合，并将这点做为主要的分镜依据。同时，辅以极其丰富的镜头角度来实现画面上空间感的完整，并与不同形制的格框及画面处理方式配合来实现准确的人物塑造及良好的情绪和环境描绘。

在前期的作品中，小畑健主要通过对白框与画面重心相配合来实现流畅阅读；更多的将复杂镜头角度用于特写、场景及空间描述，相应镜头下的流畅度交由对白框与格框的配合来实现。同时较少的使用破坏画面平衡的大格和跨页效果，有限的展现个人特色。而近年随着作品和风格进一步的稳定，同时顺应漫画的发展，适当减少了对剧情的陈述性描述，在视觉冲击力较强的分格的运用上进一步加强，并逐步增加了复杂镜头角度下人物、场景和对白的配合。在合理强调个人特色的基础上，进一步提升了作品的可读性。

一句话概括：平实沉稳，安排质朴不刻板；时序精准，镜头丰富重规程。

我谨代表个人，这样评价小畑健的分镜。

（完）