为什么在中国东野圭吾的知名度如此之高？为何岛田庄司和绫辻行人之名气都没有这么响？ 第1页

从一开头我就直白地把我的立场亮出来吧：我就是来开嘲讽的，所以话会说得非常不好听。虽然推理圈巨巨那么多，捧东野黑东野的各自也不少，但是我觉得有些话不说出来是不可能让人意识到问题所在的。就像那天在天才少女鱼炒饭的微博里看到的那条消息一样，东野老师已经开始往我嘴里喂苍蝇了，这能忍？

（

你要的东野黑，说黑就黑。其实我在豆瓣上那篇《我为什么要黑东野圭吾》已经坑了大概三年了。）

出了日本，东野不仅仅是在中国（以及韩国）受欢迎，放到欧美市场一样受欢迎。The Devotion of Suspect X（别告诉我你们不知道这是哪本书）英版重刷的次数应该能凑齐三个不同的开本，德文版法文版西班牙文版几乎是齐的——没错我曾经在豆瓣整理过一个豆列的伽利略系列的不同翻译——英版盛夏方程式应该是明年暑期档，白夜行明年初就上。而在东野圭吾彻底火起来之前，英译本就引入了他的一本不太著名的作品Naoko，没错，可能很多自称东野粉的人也未必看过这本书，中译版名为《秘密》。如果读过这本书的话，可能很多人会对东野的态度有所改观吧。

而题主提到的另外两位呢？岛田庄司，我到现在还在等The Tokyo Zodiac Murder的重刷，是的这本书据说要重刷好久了，但是市场上一直没有上，我唯一一次见到这本书的真本还是在大英博物馆的“推理小说A-Z”展览里见到的。岛田老师在之前曾经刻意禁止过代表作御手洗洁系列的影视化，导致他的作品的影视影响力非常低。绫辻老师的作品，到目前为止，除了Another以外，剩下的都还没有被翻译成英文（注：

在微博上说十角馆英文版出了，可喜可贺！），而除了Another以外，也没有任何的影视、动画动向，特别是最初的馆系列。估计以后大家要向欧美读者介绍绫辻行人的话必须得说“这位是小野不由美的老公”。被认为是“正统推理”（然而并不是）且被作品被翻译成英文的，还有一位：京极夏彦。可惜The Summer of the Ubume我没能买到，现在也已经停止印刷了；京极老师的京极堂系列，在日文小说里也属于艰涩难懂的，我也不止一次见到过有人面对《涂佛之宴》就在那里喊太长不看了，能不能好好地翻译成英文，也的确是一个问题。

综上，就小说的译介、接受、评价和售卖方面，我们几乎可以说：出了日本以外，当代“推理小说”作家，影响力最高的两者，大概就是东野圭吾和米泽穗信了。（米泽老师：为什么我躺枪！京都动画：我什么都不知道）

抛开幸运的米泽老师和神奇的京都动画之外，接下来就是问题了：为什么是东野圭吾？为什么伦敦水石书店里的当代译介日文小说里，东野圭吾能和村上春树排到一样的位置？因为，东野圭吾他没有节操。

答案也很简单。东野圭吾，是个“畅销小说家”。Popular fiction author. 而且，还是个“穷怕了的畅销小说家”。东野圭吾的小说，大概能和罗伯特·兰登、John Grisham、蔡骏，甚至Stephenie Meyer这样的人摆在一起。我并不是刻意在贬低东野——好歹我也看了他那么多书了，也很喜欢他塑造的角色，但他的作品的确更倾向于“大众化”而非“推理专业化”。在东野的笔下，推理已经不再是重点，不挑战读者，不以诡计为重点，而只是剧情的推动器与人物的侧写，这是他和岛田庄司与京大推理派最大的区别。因此，东野写作里突出的一系列问题，并不是“推理小说”的问题，而是“大众小说”的问题。
（引自坑：我为什么要吐槽东野圭吾（连载中））

要讨论推理小说流派的话，最好是先设计一个标杆。我心目中传统本格的标杆是江户川乱步的《D坂杀人事件》，（隔了两年终于把横沟正史的《八墓村》看完了（笑），可能他还有其他的书更适合传统本格的模式标杆，我也会尽量继续看下去）。社会派的标杆，不用说，当然是松本清张，代表标杆是《砂之器》和《零的焦点》；而放到今天的对等形象，其实的的确确是宫部美雪，“清张之女”的特点在《火车》里表现得还是很明显的（哦我记得之前有位答主吐槽信用卡没还上的小说，那不就是宫部老师吗，不爱《火车》就不要说自己喜欢社会派了……）。新本格的旗手，从京大推理协会里一抓一大把，特别是绫辻行人，不过馆系列的深层原因，还是要追溯到岛田庄司的《斜屋犯罪》，所以说岛田绫辻都属于新本格是没有问题的，我这里也把《斜屋犯罪》立为新本格的标杆。顺带提一句，后本格时代——似乎目前只有我一个人在絮叨这个东西——的开始，在我个人看来，是梅菲斯特奖及其先导作品京极夏彦的《姑获鸟之夏》，不过这里还是把标尺设得宽松一点，定为森博嗣的《全部成为F》及S&M系列后续作品吧。

那么，话要说回来了：东野圭吾在哪里？

东野圭吾，哪里都在，也哪里都不在。

这就是我所说的他“没有节操”、“穷怕了”的原因，当他发现自己的能力不足以在一个领域里达成畅销成名的时候，他就会跑到另一个领域进行尝试。而正是因为他哪里都在且哪里都不在，终于让他能够把几个看起来完全不同的流派搞成了一盘又像又不像的大杂烩，并且造成了他“畅销”的结局。

东野的作品是有明显转向、典型阶段特征的，这点如果看加贺系列的话更是非常明显。很难说东野就是典型的“本格推理作家”、“新本格推理作家”、“社会派作家”，因为他从来没有把自己约束在一个流派里。说好听点，这叫做“懂得变通”，说难听一点，就是“为了好卖什么都写”。

早期作品（1985-1990前后）里的《放学后》（1985）、《毕业：雪月花杀人事件》（1986，加贺#1）都是典型的古典本格小说，什么密室设计找犯人真是百用不腻，而《白马山庄杀人事件》（1986）里面甚至还用到了超级老套的童谣线索，稍微晚一点的《大雪封闭的山庄里》（1992）还提到了阿加莎·克里斯蒂的《无人生还》，一股浓浓的传统欧美本格风扑面而来。然而对于传统本格的尝试并没有让他尝到什么甜头，如果不是靠写得多来撑着的话，他转职为职业作家之后的日子根本就不会和“好过”搭上边。

然后东野就开始进行了第一次转型：往生命科学、灵异事件的方向转变。这个时期的代表作就是医学三部曲《宿命》（1990）、《变身》（1991）和《分身》（1993），前两本的重点是“脑科学”，第三本的重点则是“克隆人”。同时，还有一系列比较科幻的作品出现，比如《平行世界的爱情故事》（1995）、《时生》（2002）等。这个传统一直延续到他第三次转型的中间，直到《濒死之眼》（2007）之后这股怪力乱神的风气才有所平息。对了，《濒死之眼》是一本奇书，想去看东野老师写三流小黄文的一定要去看。

当然，生命科学也并没有能拯救东野的销量，于是在写完这三本之后，东野进行了第二次转型：往“社会派”的方向进行转变。这里的“社会派”三字，我打了引号，因为这一部分作品和松本清张、森村诚一乃至宫部美雪的社会派作品是不完全一样的。如果说清张老师给社会派的基调是“揭露现实的黑暗、人性的阴森与社会的危险，以小人物和社会洪流的对抗来让我们感到社会的腐朽堕落”的话，东野的“社会派”和这个基调大概只有50%的符合度。东野的一些（卖得没那么好的）作品，比如《湖边凶杀案》（2002）、《信》（2003）、《彷徨之刃》（2004）等，是以深刻反映社会现象为潜在的目的和最终的效果的。《信》和《彷徨之刃》这两本书很有意思，尽管写于同一时间，但是反映了两种完全不同的社会观念，并且后期东野延续的社会观念是第一种（细节可以参见《嫌疑犯X的献身》和《红手指》，请自行领会），也就是说《彷徨之刃》实际上是“为了写而写的”。至于剩下的作品，与其说是描写整个社会的问题，倒不如说是“告诉你，这个世界上的人可以这么坏”，而代表作就是姊妹篇《白夜行》（1999）和《幻夜》（2004），以及中间的《诱拐游戏》（2002）。《白夜行》从其人物和情节设计上，并不算是典型的社会派小说，而是糅合了社会背景描述、本格推理要素、时代剧写作手法的——杂合流行一般小说。社会背景与现象本身并不再是小说的重点，被推到前台的更多的是个人的悲惨经历与罪恶行为（特别是唐泽雪穗的惨和坏，到了《幻夜》里连惨都没有了，新海美冬就是一个“坏”），而用膝盖想也知道，唐泽一个人是绝对不可能代表整个日本社会的，一切既不是时臣的错也不是世界的错。就推理性而言，稍微动一点脑子的话就知道肯定一切事情都是桐原和唐泽商量好的，也没有真正的“挑战读者”的推理乐趣——这么说吧，我上周末刚给

全本复述了《白夜行》的故事，中间没有任何泄底描述，他大概听到原著第四章的时候就已经猜到一切是谁干的了……

第二次转型后的东野，因为有了《白夜行》，所以多少又把握住了一点方向，但是世界上并没有那么多坏得要死的人，硬要继续写下去的结果也无非是《幻夜》这样“坏得不真实”的错位之作，于是他又慢慢开始了第三次转型，而这次转型一直延续到现在：不再继续写“人有多么坏”，而是写“人心难测，人生艰辛，家家都有难念的经，（并且一堆好人也可以把事情搞砸了）”。于是就有了《嫌疑犯X的献身》（2005，伽利略#3）、《流星之绊》（2008）、《新参者》（2009，加贺#8；同理从《红手指》到《当祈祷落幕时》都是一个尿性）、《盛夏的方程式》（2011，伽利略#6）以及《解忧杂货店》（2012），以及那本喂了我吃苍蝇的《禁断的魔术》（2012/2015，伽利略#8）。当然，其中最有代表性的自然就是双赏作品（直木赏、本格推理大赏）的《嫌疑犯X的献身》，石神哲哉当年骗了多少小妹子的眼泪哦。

但是，直木赏这个奖项，奖励的并不是杰出的推理作品。

直木三十五賞（なおきさんじゅうごしょう）は、無名・新人及び中堅作家による大衆小説作品に与えられる文学賞である。通称は直木賞。

直木赏的目标是广义的“大众小说”，也就是和“纯文学”相对的通俗文学，推理小说本身不过是大众小说里一个小小的分支，在推理小说范围里取得相当地位、获得认可的作家，并不代表就能获得直木赏。如果我们仔细看一下直木赏的过往获奖者里，就会发现列入其中的推理小说作家及作品都不像岛田庄司及京大推协成员的作品那样完全沉迷于“出现谜题—挑战读者—给出回答”的过程，也并不在其中夹带明显的推理色彩，哪怕是宫部美雪的《理由》（第120回）和辻村深月的《没有钥匙的梦》（第147回）。第134回的《嫌疑犯X的献身》，也是处于相同的境地，尽管最后翻面的时候有着“出乎意料的破谜效果”，但是作品本身并不完全贴合推理小说的任何一个形态：不是典型的本格推理，不是典型的社会派，不是典型的新本格，甚至也不是典型的后本格；它只是一本带有推理要素的一般大众小说。

于是东野在三次转型之后，终于找到了自己应该在的位置：带有推理、解谜要素的一般大众小说，以人性、人情和生活作为基础和模板，以推理作为点缀，（以言情/卖腐作为核心），以“大家都能看”作为目标。这样的作品反而有它的特别优势：与传统本格和新本格相比，读起来不费脑子，你连寻找犯人的必要都没有；与社会派相比，读起来不沉重，你不会觉得社会黑暗下一秒药丸；与后本格相比，读起来故事性更强且在另一种意义上不费脑子——这点我会在后面分析整个伽利略系列的时候提到。而这样的成功，正是以东野的“没有节操”换来的，正因为他的目标就是“我要卖，我要卖得好，我要卖海外版权，我要卖影视化改编授权”，最终才变成了今天的局面。

那么，返回来看岛田老师、绫辻老师、京极老师以及其他更“典型”的推理作家呢？他们未必会有东野这么强的对于销量的执念，不过他们把同样强力的执念放在了对于同一类型、体裁、内容或本格推理小说发展路线的探索上。这点我之前曾经写过一个回答：

。对于岛田老师来说，他的目标是“本格的发展、未来及可能性”；对于绫辻老师来说，就是最传统的新本格小说的风格；对于京极老师来说，他不算是推理作家，所以他的重点在于民俗学研究方面，也就是“内容”，三津田信三老师同理。也就是说，这些人始终坚持了自己小说本身的一点东西，导致他们不会像东野一样有明显的大转型，就算是偶尔写写别的题材、体裁乃至风格，也更像是“不务正业”的类型。而他们对于作品风格的把握、人物的塑造，也相对更为稳定和固定——即使是御手洗的离家出走，在短篇小说里都给了一堆暗示了，不能说是完全不合理吧。

然而并没有什么卵用，现在不会有人再为了看一本推理小说而自己画一幅人物关系图、一幅房间剖面图、一幅什么什么图了，毕竟我们希望直接在地铁上就把书看完，哪里还拿得了什么笔。“短平快”的阅读体验，是适合大众的，而这也是“大众小说”的必然方向，就算引进得晚，东野圭吾依然会后来居上，因为大众的口味就在这里。岛田绫辻京极乃至三津田有栖川森诸位老师的作品，因为并不reader-friendly，是注定要被“大众小说”届抛弃的，因为它们实在是不够大众。如果对这点无法感受的话，我认真建议去读东野的《超·杀人事件》（2001）这个短篇集，他里面可是认为这些坚守自己风格与爱好的作者们“装逼”哦。

对了，小绫老师的“不务正业”，我严肃推荐《眼球特别料理》。一定要在吃饭的时候看。

到这里，因果线已经理出来了：东野圭吾之所以知名度高，是因为他当时就是冲着知名度高去的。他亲手把自己塑造成一个讨普通读者喜欢的小说家，他写的书都是为了能让读者买，在进入中国市场之前，在日本就已经有了漫长的尝试，不由得你不服。至于岛田绫辻等人，他们并没有把心思放在“讨人喜欢”这方面，岛田老师更喜欢四处宣传自己的本格理念，而小绫老师似乎是觉得麻将打得好比书卖得好更重要一点。因此，他们的“知名度不高”也是意料之中的。

这里提到的每一位作家的结局，无非是求仁得仁。做读者的只需要选自己喜欢看的书、不要被喂苍蝇就可以了。

而我嘛，说到个人口味问题，如果不是因为汤川老师在某种意义上认真地救了我一命的话，其实我更喜欢那些不那么讨普通读者喜欢的、更有节操的作家一点点。

利益相关：曾经在豆瓣读推理的那拨人里，提到“

”，也算是个人物。当然现在老了不行了，全本复述《白夜行》的时候都得翻一下人名表看一下名字有没有念错。

后续内容：

1. 东野老师的人物塑造真的很好吗？从性别刻板印象说开去

关于东野老师的人物塑造，我应该是在某一篇伽利略的豆瓣书评里提到过东野的性别刻板印象。在这里，我想再把这个问题细化一点：自打东野进入了“全盛时期”，也就是从1998年的《白夜行》开始，他在特定女性角色的塑造上就有一种逐渐明显的脸谱化趋势，那就是“不（经常）作为故事主视角但是在故事中起着重要作用的女性角色”。这样的脸谱化可以简单总结为一句话：“漂亮女人不是坏就是傻”。如果故事不以这个女性角色作为唯一主视角，乃至不以这个女性角色作为视角出发点的话，这条规则是基本适用的。

东野的“漂亮坏女人”，代表人物自然是有着猫眼的魅惑能力的唐泽雪穗，以及唐泽的后续假的新海美冬（《幻夜》里多少暗示了假新海就是出国归来碰到泡沫经济破碎的唐泽，而真新海则是唐泽的手下）。除此之外，坏的漂亮女人还包括了《诱拐游戏》（2002）里的假葛城树里、《濒死之眼》（2007）里的琉璃子/上原绿、《圣女的救赎》（2008，伽利略#5）里的三田绫音。要不是因为《流星之绊》（2008）里的有明静奈有着小说里有明三兄妹主角光环的加持从而没那么冷血的话，其实也可以被归为这一类里。这几个角色的模式化程度都很明显：长得漂亮，一定是书里明说的漂亮，特别要突出她们的“魅惑”方面的能力；乍一看都很无辜，能把相关的直男角色骗得五迷三道的，并且剧情里一定会把直男角色骗得五迷三道的；在极力渲染她们和直男角色的互动时，不着重正面描述她们和女性的交互与冲突；动作极为心狠手辣，甚至超出读者理解范围；对自己的行为丝毫没有悔改之心，认为自己这么做理所应当。之前在和同好聊天的时候，说起来东野一度是银座常客，并且曾经和陪酒女有过一来二去的交锋，对“银座魔女”的威力有着深刻领会；这些女角色，都可以被看成是“银座魔女”的缩影和化身，哪怕是一直以贤妻形象出现的三田绫音，以“圣女”的名义采用“魔女”的手段，即使是杀人也要站在道德制高点上。东野对于这一类女性角色的态度是“惧怕”的，只要这些角色一出场，就意味着肯定有直男角色要倒霉了。

而与“漂亮坏女人”形成互补的，是“漂亮傻女人”，这一类角色在东野的小说里不算非常突出，没有坏女人那么扎眼，但是每次出现也必然意味着“她们的傻会带来灾难”。我说几个角色，可能有人不爱听，但是没办法：《嫌疑犯X的献身》（2005，伽利略#3）里的花冈靖子、《红手指》（2006，加贺#7）里的前原八重子、《圣女的救赎》（2008，伽利略#5）里的若山宏美与津久井润子、《盛夏方程式》（2011，伽利略#6）里的川畑节子。这几个角色也有其特别的模式化：长得漂亮（前原八重子没有明说，此处存疑）；因为长得漂亮所以和直男的关系不差劲；比较容易陷入各种形式的感情纠纷；头脑并不清晰，遇到事情很难冷静地解决，多半需要其他人帮忙出来摆平；没什么主见，容易依赖别人；头脑与自己的社会经历完全不匹配。如果说“漂亮坏女人”的缩写是“魔女”，那么这一类“漂亮傻女人”的缩写就是“惹祸精”，这四部作品里的主要事件都是因为她们的某些作为或者不作为而起，而她们本身又没有摆平事情的手段，并且还经常在里面裹乱，导致事情陷入不利局面。特别是花冈靖子这个角色，不管最后读者是站在石神一方还是汤川一方，只要稍微多想一步，都会觉得“这个女的真是成事不足败事有余”。她们的出现，不仅意味着直男角色会倒霉，通常还会把自己卷进去，没有任何好下场。

东野并不是不会写聪明漂亮且把聪明都用在正道上的主要女角，代表人物是《使命与心的极限》（2006）里的冰室夕纪；但是这样的角色在他的作品里并没有以上两种那么常见，而且冰室也和有明静奈一样有主角光环加成。除此之外，在东野小说里反复出现的聪明的女角色，就是伽利略系列里的内海薰，但是内海薰首先并不十分漂亮（至少书里没有说，只是说有一双细长的眼睛），而且性格也并不很女性化，甚至在作品后期越发向系列男二号草薙俊平靠拢了。不管是好书还是烂书里，东野对于主要女性角色的塑造都可以说是有失偏颇的：如果她够漂亮，如果她没有巨大的主角光环，那么基本不是坏就是傻，而且在不同的书之间甚至可以看出重影（唐泽新海自然不必说了，川畑的故事里经常也能找到花冈的影子）。如果要看东野写的“比较正常”的女性角色，还得到他的早期作品里去找，我个人还是很喜欢《毕业：雪月花杀人事件》（1986，加贺#1）里面一干背景相似但是性格迥异的女角色的。从“一本书里的多个女角色”到“多本书里的一个女角色”，我个人以为，东野还是被他创造出来的角色框住了创作空间。

其实，东野除了女性角色以外，对于男性角色也有一个不明显的刻板印象，或者是一个极端化的趋势：男性角色偏向于“理智、冷淡、感情淡漠、保全自己”和“痴情、对异性动了感情、因为痴情而多难”两个极端，在中间的中庸角色反而很少。事实上，《嫌疑犯X的献身》里的汤川和石神，尽管有着类似的背景，却明显地分立两端：伽利略汤川保持理智，最后得到了真相，而达摩石神动了感情，立刻就悲剧了。

花冈母女对石神如同救命恩人，正因为比爱情重要，所以我最后也勉强理解了石神的过激处理方式。如果仅仅是因为爱情，那么石神只有幼稚可言，我恨不得在三月九号的晚上跳进他家里狠狠拍他一句“醒醒吧，阿宅！”好在有救命之恩在，有一命抵一命的合理性，还不至于让达摩石神沦为大学女生宿舍半夜讨论会里经常被嘲笑的二逼理科男。他差一点就真是了。
（引自[智商与理性]的活埋 [各种剧透，非常瞎眼] (评论: 嫌疑犯X的獻身)）

2. 东野老师如何用著名的系列作品给我喂苍蝇：从伽利略的年表和人物塑造说起

终于说到我最喜欢的东野小说以及让我彻底开始黑东野的根源了。是的以上提到那些奇怪的书和三流小黄文那都不叫黑，文笔什么的也都无所谓，反正都看大众小说了还讨论什么文笔啊。我主要就是想为伽利略鸣不平，想想就心里难受。

说到伽利略，故事却不能先从伽利略开始，我们还是先回忆一下1996年发生了什么事情。受到京极夏彦的《姑获鸟之夏》的启发，那一年的四月，梅菲斯特奖正式设立，第一期受赏作品是森博嗣的《全部成为F》（广告：我们萌绘小姐动画化啦！十月份倒A档A-1 Picture重现森老师二十年经典之作！以及电视剧版武井咲真是好漂亮看着她我就可以吃下三碗白饭！）。森博嗣的《全部成为F》，以及后续的S&M系列的大多数作品，都是最为标准的“理科推理小说”范本，如果不懂点计算机编程，可能还很难明白为啥真贺田四季就能成功逃跑了。

就在F获奖之后半年，东野老师开始发表他的真正的意义上的“理科推理小说”，也就是《侦探伽利略·燃烧》。之前虽然有过一段把生命科学当有趣、随随便便就造个克隆人出来的历史，但是那个时候的东野并没有完全把推理过程以理科的方式演绎出来；正相反，生命科学不过是个大背景而已，所有的推理都还是“普通人”完成的。天才物理学家汤川学的横空出世，标志着东野正式开始把“理科炫学”——确切说，是“工科炫学”——纳入自己的写作范围内。东野本身是工科出身，有相关的知识并不奇怪，之前《布鲁特斯的心脏》（1989）也短暂涉及了相关的内容，证明他有着足够的背景，但是把自己的背景知识“强行”结合在小说的推理过程里（这一点在伽利略#2《预知梦》里有着充分的体现，并且曾经有人撰论文讨论这一点，惊了），这还是第一次。如果说东野没有受到森的任何影响，我自己是不相信的，大家可以自由心证；不过相比起森在S&M里事无巨细地描绘理工科实验室的日常、深入论述真贺田的思想境界的描写，东野的“理科炫学”显然轻松简单了很多，最难也不过是高中物理的水平，绝对不会让大家感到名词太多脑浆要烧坏了；按照

当年在Gtalk上的聊天说法，“手算四色问题”基本上是一个“大家都知道的并且一说就显得高端洋气的装逼用民科最爱课题”，而“虚数解”本身对于虚数的解析也是有硬伤的。当然，东野在《超·杀人事件》里认真地开了一发把自己都炸死了的地图炮，这件事情我也真是……没法说。

后来东野依靠这个系列的第三本《嫌疑犯X的献身》获得了双赏，我之前已经提到了，此处不再废话。但是，对于这个帮助自己获得了毕生最大荣耀的系列，东野的处理是十分草率的，甚至到了让粉丝（没错，就是我）出离愤怒的地步。总结下来，一共有这样几个大大小小的问题，前面的还好，越到后面越让人无语：

1. 先从最轻的说起吧，早期汤川的设定参照人物是佐野史郎。如果不知道佐野史郎长什么样的话可以去必应一下。当然后面写着写着就福山雅治了，姑且是迎合观众审美吧。
   
2. 按理说，作为系列的第二男主兼汤川学的好朋（ji）友，草薙俊平这个角色是非常重要的：他作为汤川的对照，作为“正常人”的参照系，不仅努力推动着剧情，也努力和汤川打情骂俏。按理说，这样一个人物的设定应该也是很稳定的，但是，在伽利略#2《预知梦》的单行本乃至比较早的文库本里，草薙的名字被写成“俊介”。不是误印，我当时专门借了图书馆里的文库本一刷，所有出现草薙俊平名字的地方，都写成了“俊介”。据日文wiki说这个错误在最新的文库本里已经被修正。然而我一点都不觉得好笑。
3. 《侦探伽利略·爆炸》里，提到了汤川和草薙都是34岁，然而在《嫌疑犯X的献身》里，已经提到汤川是四十多岁的年纪了。当然，人的年纪是会变的，但是问题在于变得合不上就不行了。《侦探伽利略·转印》里，草薙的外甥女森下美砂上初中，而到了《虚像的小丑·幻惑》里，美砂也才上高中。从初中到高中，最多也就差六年，而在六年的中间里汤川如何突然变到四十岁又变回三十多岁？这样看来，《嫌疑犯X的献身》不过是突然想起来“我还有这么个人设”就把汤川和草薙拿过来用一用，实际上换成别人其实也都是可以的吧。
4. 关于内海薰的来历，有两个不同的说法。第一种说法说，电视剧改编之前征求了东野的意见，东野说内海薰迟早都要出场，所以还不如在电视剧里先出场比较好；第二种说法则是说电视剧直接加入了内海薰，东野无法收场，所以才让内海薰在小说里出场了。考虑到日剧的制作周期和东野的短篇连载时间，第一种可能性的情况更大一些，但是直接让内海薰出场从而削弱草薙俊平这个角色以及草薙与汤川之间的关系这一步，真的是败笔。书里的内海薰和电视剧里的内海薰的区别，想必我也不用多提，明眼人都能看出来。
5. 既然都说了4了，我还需要再解释岸谷美砂的出现么？
6. 汤川学的性格在第八卷《禁断的魔术》里出现了完全的改变，或者说，扭曲。当然，自《嫌疑犯X的献身》之后，汤川的性格就逐渐出现了肉眼可见的转变（具体可以对比《侦探伽利略·爆炸》、《嫌疑犯X的献身》、《伽利略的苦恼·操纵》、《虚像的小丑·伪装》四篇），变得越来越温柔、理解人性。到这一步我还能圆上，毕竟自打石神一案之后，汤川的主心骨动摇了，他也终于感觉到人和人之间有“羁绊”这种东西；但是到了《禁断的魔术》，汤川为了“挽救要犯罪的学生不惜自己去犯罪，并且还因为这件事情跟草薙俊平再次闹翻了”——你tm在逗我吗！这真的是汤川本来应该有的性格吗！这真的是汤川应该跟草薙闹翻的理由吗！至少在《伽利略的苦恼·操纵》和《虚像的小丑·伪装》里，汤川还是讲道理和法律的，对的就是对的，错的就是错的，也懂得（自己/教人）趋利避害，至少不会以身犯法；这本小说里为了情节的冲击性、所谓的戏剧矛盾，完全就把汤川的理性基底全部打碎，并且强行要他做出根本不应该他来做的行为，甚至是潜在的违法行为。这已经不能从普通的“人物成长”方面来给东野圆场了，至少我做不到。

如果说名字打错了只是意外，年纪记错了只是忘了设定，电视剧改编不受自己的控制，那么东野显然在能受到自己控制并且绝对应该用心的地方也放弃了控制，让人物的合理性屈从于情节的刺激，导致汤川学整个人物的毫无预兆且没有萌感的“黑化”。我不知道别人怎么想，至少在这一步的时候，我感到东野喂我吃苍蝇了，喂了一个对伽利略系列熟悉到不能再熟悉的人吃了苍蝇，这个人看过所有日版伽利略，对着日版、繁中、简中三版比较过翻译，还收了所有繁中版和英版的小说。

当然，如果是一般读者的话，大概也不会觉得有什么不适吧，没关系的，如果别人的感觉和我一样的话，我反而要觉得奇怪了。

3. 东野老师又没有节操了之影视化篇

日本小说的影视化到底有多重要？这么说吧，如果岛田老师早点开放影视化，那么御手洗在日本及日本以外地区的人气绝对不会比汤川差，你看他又会算命又会弹吉他耍帅功夫绝对不下汤川老师，说不定能圈到一堆果儿型女粉丝。可惜首先做了御手洗的影视化的，反而是《少年包青天》（幸好我小时候没看过少包，否则莫名其妙被泄底了我估计是要炸的），直到御手洗垂垂老矣之际才开放影视化，其效果甚至远不如全盛时期就走出来卖萌的犀川创平。这绝对是时代的悲哀。

东野老师很清楚这一点。越到后期，他的作品画面感越强烈，越有直接剧本化的潜力，相比一些作家“不希望自己的角色被框住”的想法，他则极力把书中的一切细节都具象化。这一现象最经典的当属《圣女的救赎》（2008，伽利略#5）里面的种种细节：内海薰开胭脂色的三菱帕杰罗，拿iPod听福山雅治，汤川老师穿阿玛尼三件套喝淡而无味的速溶咖啡；光是看第一章第二章的描述，真柴家的厨房就跃然纸上，如果你直接按照东野的文字丝毫不差地搭出布景，估计每个人的设计都不会有什么大区别。这种轻松、具象、现实的描写方法，不仅能够成功迎合大众，也可以成功迎合影视化改编的需求。

东野老师对于影视化改编中出现的问题，自己也是非常心知肚明的，否则也不会在经典短篇元小说集《名侦探的规则》（1996，天下一#1）里面借扭曲性别的前男现女主角天下一亚里沙之口说出这段影视改编真理：

“那还不知道么？在一般两小时剧场的场合中，主人公通常都会是女性。由于大部分观众是主妇，不那样做便不会取得好的收视率。十津川警部和浅见光彦则属例外。”

也就是说，“适当添加女性角色”，是一种迎合观众喜好的常见行为。而面对这种影视化里不成文的“潜规则”，东野老师的回应是：没关系，只要能改编成电视剧，怎么改都没有问题了啦。

《破案天才伽利略》的改编，就完全地显现了东野老师的回应。内海薰和岸谷美砂的出现，自然是“适当添加女性角色”的最佳体现，而用原创女主角代替人物关系完全建立完整的第二男主角、强行置换人物关系以及人物互动模式，乃至添加感情线索的行为，对于喜欢原著的人来说是很难接受的，而女性粉丝们却每次都照单全收（参见一条神一样的范例：

）。同样的情况不仅出现在伽利略系列的改编里，也出现在了加贺系列的《新参者》电视剧版里：我看过原著还得想想青山亚美到底是什么人，怎么电视剧里直接就变成了小师妹了呢？

除此之外，任意添加原著里没有的莫名其妙剧情（《嫌疑犯X的献身》电影版里石神和汤川爬山那段），任意更改原著里本来严格控制的场景（《破案天才伽利略》第二部第一集的初始场景），这些都是明显出现在影视改编里的。相比之下，让汤川老师耍个帅拿粉笔在地上写写字反而都不算是什么大事了。当然，到这里大家大可以说“这都是电视改编的错，该死的应该是福田靖，跟东野老师没有关系”，但是，如果没有东野老师的默许、认可乃至授权，电视剧最后会不会拍成这样呢？谁又敢拍着胸脯说，能让人把自己的原作改得奇奇怪怪的，原作者没有起到一点作用呢？

之前我说东野圭吾是看着什么好卖就写什么，什么流行就写什么，大家爱看什么就写什么，大家能接受什么样的文风就逐渐塑造出了什么样的文风，有人说我是在黑他，我一开始是真想按照黑文去写的（具体参见开头），但是越到后面越觉得自己写的完全不能叫黑。东野圭吾能做成今天这样，讲一个大家喜闻乐见的故事，以大家喜闻乐见的文笔进行包装，从而大卖，这是他的能耐本领，我对这位商业作家是十分敬佩的，要知道有些人写网文都拿数字堆起来，有些人写个青春小说还要搞抄袭，东野比起他们来真是了不起。更何况我自己都把汤川老师作为大本命，我有什么立场去真正地“黑”东野呢。但是，到了现在，我很想问问看到我这篇回答这里的人：东野圭吾对于自己笔下的角色和故事，有没有真正的尊重和爱惜？都说作者笔下的角色和故事就是自己的亲儿子，东野对于这些“亲儿子”们，到底是一个什么样的态度呢？和其他处于同一位置环境的作家相比，他在这方面到底做得是好还是不好？对于这样一个作家，我说他“没有节操”，到底合适不合适，真的是某些人所以为的“为了黑而黑”么？别着急，自己想想。
没事，本来那几个问题只是问我自己的，我写了这三个后续部分，只是想理一下我自己两三年来绕得不行的思路，也不准备拿东野圭吾的分析当饭吃。写这个回答的时候，我从来就没有想说服过什么人，也就请各位不要在回复里说什么“能理解不能认同”了，你不理解，你不认同，和我没有任何关系，只是你自己的事情；我只是把我知道的东西讲出来，我自己总算爽了，至于你爽不爽其实我真的不关心。你选择看书，我选择吃书，东野老师选择写畅销书，岛田老师死磕新本格，都只是求仁得仁，开心就好。

本回答不再更新。

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虽然说不再更新，但是某些东野老师的“真心粉”你们也很烦耶（台版汤川语调）。老说我为了黑东野而黑，讲真，你们要是见过这样的东野黑，我也是挺服气的。

没关系，得亏我在北京呢，今夜我们都是东野黑。