如何评价崔健：「中国音乐领域里搞理论的恰恰都是没有才华的人」？ 第1页

本回答同样适用于该问题：中国爵士乐教育的现状如何？为什么崔健先生会为该领域在中国的发展滞后而着急？开头的一部分看似与问题无关的内容，可以视作看懂本回答的「先修知识」。这篇回答更多是对崔健的这次访谈整体透露出的一些问题，做一些讨论。

首先，我想引入三个音乐分类上的概念：「严肃音乐（又名古典音乐、作曲音乐）」、「民间音乐」、「通俗音乐（又名流行音乐、录音音乐）」。毫无疑问，分类是一种归训和拟合，或许这样的定名未必完美（所谓「严肃」与「通俗」易使人望文生义产生误解），也有知友认为这样分类不好，例如我个人就认为音乐应当是「无类」的，但我们在本回答的语境下姑且先接受这一套概念。参见：Music genre。

在严肃音乐的体系中，作曲家将作品以乐谱形式发布，由出版者整理出版后发行。也就是说，作品（Composition）一定程度上是不对最终音响负责的，演奏者的每一次演奏都是与作曲者一同完成了对作品的诠释，所以有「音乐在现场」的说法，这造成了当今作曲者与演奏者的分工。注意这与 Jazz 乐迷常说的「音乐在现场」有所不同，后文会予以说明。

而录音技术出现以来诞生的通俗音乐产业，作品的发布过程则大不一样。作曲（Composing，Songwriting，Arrangement）工作完成后，还需要进行录音（Recording）、混音（Mixing）、母带处理（Mastering），发布的成品已经完全音频化，甚至配套的视觉体验（封面、小册子等）也被纳入其中（想象一下，打开一张黑胶唱片的封套，看到封二插画时的震撼吧）。也就是说，作品的创作过程（包括演奏）是被黑箱化的，每个作品都有专辑版（Album version）作为本体，作品发布后的演出往往只是不具解释作用的、可能包含改编的复现而已。例如，当我们提起崔健的《一块红布》，默认均是指专辑《解决》中的第三首歌曲《一块红布》，而没人会首先想到某本书中本曲的吉他功能谱或某场演出的录音。

这种区别实际上造成了严肃音乐和通俗音乐两个圈子的分野。要听到唱片，最终是要靠电 - 声换能器的回放；可以说，在某种程度上，DJ 与高保真音频发烧友因此得到了类似于演奏乐器的快感。而对于严肃音乐，最终的整体录音仅用作记录用途，一般不涉及艺术处理，录音是「假」的，是对聆听者无法亲临现场的妥协。

在现当代，新的严肃音乐作品也普遍使用电子乐器及计算机音频技术。但有趣的是，在演出中，电子乐器、用于运行数字音频工作站及 Max、Pure Data 等软件的电脑会使用音响系统进行扩音；扬声器和其他原声乐器被一同摆放在音乐厅乐池中，演出形式与传统音乐会无异。如果是与视觉艺术、舞蹈、行为艺术结合，或需要强调随机性、偶然性的作品，则使用这种演出方式来发布和诠释更被认为是必要的。附：张小夫的《脸谱（为五组打击乐、电子音乐和多媒体数字影像而作）》。

这种分野造成的一个现象是，在严肃音乐的创作与表演中，电吉他这种乐器往往没有被足够地个性化。例如，基本没有听众会在去音乐厅听或 Steve Reich 的《Electric Counterpoint》等用到电吉他的作品时，注意吉他音箱（Guitar amp）用的是 Vox AC30 还是 Fender '65 Deluxe Reverb，因为作曲家往往并不对此作出要求，只要不开 High Gain 就行。由电吉他和吉他音箱组成的系统被当作了放在乐池中的一个声源，就如同一把大提琴或一支小号一样。而对于通俗音乐，整个制作流程不仅仅会关注吉他与吉他音箱的型号（甚至不同年代所使用的电容的区别也被津津乐道），拾音所用到的麦克风也是音色的重要组成部分；作曲家 Karlheinz Stockhausen 认为麦克风是一种乐器。

作曲家在乐谱上使用了各式各样的表情记号和说明（如 mp、fffffff，以及 play without taking picture and uploading to Facebook），从 Common practice period（巴洛克 - 印象主义时期）至当代，乐谱所包含的信息量越来越大，趋向于向演奏者传达更多的信息，然而「作曲＋演奏」的模式并没有被通俗音乐使用的发行录音的方式所取代，虽然后者能对最终音响实现近乎完全的控制。

这种区别和分野并不是绝对的，一些严肃音乐作曲家会使用录音来发布自己的部分作品，例如 Steve Reich 的《It's Gonna Rain for Magnetic tape》（说明播放这部作品的行为本身，就是一次演奏）以及 Meredith Monk 的《Piano Songs》。而这些作曲家与演奏家（John Cage、Philip Glass、Steve Reich、Kronos Quartet 等）也成为了与通俗音乐圈子走得最近的人。与之相对的是，在通俗音乐中，我们耳熟能详的一些 Jazz Standard 曲目则可以说已经 Composition 化了，这个现象构成了「Jazz is dying」这一说法的一部分；而一部分经典的包含即兴演奏的现场演出也会被录制成唱片，作为一次演出的记载，如 Chris Botti 的《Chris Botti in Boston》，以及非常著名的 Keith Jarrett 的《The Köln Concert》；另外，还有一种演出与录音的形式被称为 Studio Live。

＊分割线＊

崔健的这一次访谈其实反映了中国严肃音乐界与通俗音乐界之间的关系 —— 互相缺乏了解、互持刻板印象。注：这里只是在说一个现象级问题，并不适用于所有人。当然，两界存在一些交汇点，如电影配乐产业（当代严肃音乐作曲家兼做配乐非常普遍）。

中国严肃音乐界对通俗音乐界的误解，是认为通俗音乐是「不再细分风格的、固守调性的、简单浅俗的、仅仅是为了商业而创作的」。实际上，在欧洲（不含冷战时的东方阵营国家）和美国，从20世纪中叶至今，产业化的通俗音乐取代了民间音乐的地位，发展、融合，成为了由很多 Genre（主枝）、Sub-Genre（侧枝）、Style（叶和果实）构成的一棵参天大树，为每个年代（decade）打上了音乐的烙印。值得注意的是，从维基百科的各时期音乐大事记来看，进入20世纪，记载的事件渐渐从严肃音乐转向了通俗音乐。一方面原因是大量的原严肃音乐受众（中产阶级、富裕市民）转投通俗音乐；另一方面，调性音乐的可能性在严肃音乐界看来已走向尽头，而音乐学院的运行体制使得作曲家不需要向作品的商业效应负责；因此，严肃音乐作曲走向了小圈子化、学术化。站在严肃音乐本位的立场来看，所有依唱片工业而兴的通俗音乐都只是音乐史的一个旁支而已。下面是两个例子：

• 川剧碰撞交响乐，作曲家郭文景称流行乐像白开水、
  
• 【听证】流行音乐比古典音乐缺少艺术性。
  

这两个页面中出现的一部分观点就是站在严肃音乐本位的立场上审视通俗音乐，这种立场在中国的音乐教师中非常常见。

当然，由于众所周知的原因，从40年代末至80年代初，我国的音乐教育几乎完全隔绝了对通俗音乐体系的认知，形成了断层；到了崔健拿起电吉他的时候，与断层前的年代（老上海爵士乐）相比，早已物是人非，大众对于这一体系可以说是一无所知。直到今天，对流派（Genre）的刻板印象仍然随处可见。例如，认为爵士乐只会是像这样的 Vocal Jazz，并将「慵懒」、「小资」等标签贴在了爵士乐身上。然而，它们也是如假包换的爵士乐：

• Gary Burton 的《Tiny Desk Concert》、
  
• Snarky Puppy 与 Salif Keïta 的《Soro》（从 3:59 开始有崔健在访谈中提到的反拍律动，非常典型）、
  
• Lumen Drones 的《Dark Sea》、
  
• Colin Stetson 的《Home》。
  

这种断层也一定程度上导致了音乐学习者大量向严肃音乐领域流动，东欧部分国家也有类似境况，但还是比我们要好的多得多。

严肃音乐界对爵士乐的评价和认识是比较有意思的，我要在这里引用一下《Keyboard》杂志2015年第1期中对郎朗的访谈的片段，请注意加粗部分：

Q: We’ve been featuring Herbie Hancock since Keyboard magazine began. How has your relationship with him influenced you?
Lang lang: He is absolutely one of my absolute favorite musicians in the world, period. He gave me the confidence to play a little bit of jazz. Before him, I was just so afraid of playing. The first time I met him, Herbie said, “Do you play a little bit of jazz?” I said, “Yeah, but Herbie, in front of you, I don’t even want to say the word!” He said, “You shouldn’t be afraid. Let me show you some tricks. Give me a piece.” So I played him a Gershwin piece. He said, “Let me do something for you,” and he started playing, separating the chords, changing the rhythm. He changed the whole thing—it totally opened up. I started playing a little like he showed me, and he was on the other piano. He said, “Now I’m going to add beats.” Then he took me to a jam session. Esperanza Spalding, the beautiful, great bass player and singer, also showed me some things.
We also played classical music. We played Ravel’s “Mother Goose Suite”—a four-handed thing. We also tried Vaughan Williams, the British composer. We had three big tours together: Europe, Asia, and the U.S. It was so successful that every place we went, we were asked to play a second show. We’ve also recorded “Rhapsody in Blue” together, but we haven’t released it yet.
Q: How do you think the classical community received your 2014 Grammys performance with Metallica?
Lang lang: In the beginning, everybody was so scared, including myself. I was like, “Oh my, this is heavy stuff!” But afterwards, people said positive things, because they thought it was a very adventurous but good work in the end. I think “One” is a very good piece. It was fresh for classical music fans and heavy metal fans.

这里没有「黑」郎朗的意思。不过，格什温（George Gershwin）、乔普林（Scott Joplin）、肖斯塔科维奇的《爵士组曲》（Suite for Jazz Orchestra No. 2）、蓝色狂想曲（Rhapsody in Blue），这大概就是很多学习严肃音乐的同学们对爵士乐的第一印象，别笑，真是这样。附：龚天鹏爵士小品《自由前奏曲》（嗯？是不是觉得有点怪怪的……）。

而通俗音乐界对严肃音乐界的误解，则是认为「已经没有新的古典音乐作品了、搞古典音乐的都是疲于精进技术但离不开乐谱的家伙、古典音乐是曾经的流行音乐、古典音乐是过时的高雅玩意儿」。对于这些误解，下列问题及其部分回答能够予以一定程度上的解释，或带给你启发：

• 古典音乐真的是从前的流行音乐吗？
  
• 曾经的古典音乐听众倾向于到音乐会欣赏新出的作品，现在的听众倾向欣赏较旧的经典作品，为何会出现这种差别？
  
• 哪里可以听到水平不高的古典（或古典风格）的音乐作品？
  
• Why don't more classical musicians improvise？
  
• 本问题中匿名知友的回答。
  
• 如今的学院派严肃音乐演奏训练培养出来的演奏家是否缺乏对二十世纪美学的感受力？
  
• 为何很多人认为常听古典音乐的人比听流行音乐的品位高？
  

严肃音乐演奏家视谱演奏而较少即兴的原因，在上文中有所涉及，即从19世纪开始，严肃音乐的「游戏规则」就是如此，对于一些演奏家来说，视谱演奏是一个「舒适区」。当然，创作与即兴演奏肯定是会的。感兴趣的知友可以去听听小提琴家 Hilary Hahn 与实验音乐人 Hauschka 合作的专辑《Silfra》，在这里，Hilary Hahn 使用了通俗音乐界惯用的创作方式（不要在意这张专辑是 DG 厂牌的）。我可以肯定地说，我们所熟知的著名演奏家完全可以写出非常好的 Easy Listening（轻音乐）和 Bagatelle（器乐小品），但当代严肃音乐的作曲极其缜密繁复，未经作曲学习，是很难创作出（被圈内人士认为）好的作品的；另外，演奏家的日程被音乐会排满，鲜有抽身而投入创作的。读到这里，可能有知友对作曲与演奏分工的模式不予认可，但此处只是在阐述既成现实。

今天学院里的「传统古典音乐」教育之所以是这个样子，是19世纪法国音乐学院开创的。那时他们认为社会的分工可以发展到音乐上面，于是把音乐教育一分两块：演奏家只需要专心于演奏技术，任务是训练自己的重现的技术；作曲家只需要专注创作，实现的事情留给演奏家。本意是好的，让人能集中精力。（来自知友莫索先的一篇回答）

那么以上这些误解是怎样产生的？我想，我国的音乐教育体制与业余考级制度难辞其咎，我们需要一场对实用主义的反叛。不知各位知友有没有注意到：在身边，的确有不少能视谱演奏但几乎完全不会即兴演奏，甚至对最基本的音乐知识也知之甚少的人。为什么会这样？

当家长送孩子去学习一件「传统」乐器的时候，假定的最终目标是成为一名以音乐会演出为生的 Concert performer，然而这条道路非常艰难，甚至由于家长经济条件原因或视野所限，学习道路上若出了「偏差」，就已经宣告失败了。

• 【有言】一个小提琴家的养成
  
• Producing Excellence: The Making of Virtuosos
  

如果一个学生踩着90%失败琴童的「尸体」，变成了父母所期望的 Elegant、Sophisticated 的乖孩子，来到了音乐学院（Conservatory），似乎算是「成功」了，然而，最大的可能却只是成为一名音乐教师而已，成为全职演奏家，太难了。

如果中途退出了这条道路，处境是很尴尬的，就如同一名最终目标是成为数学教授的数学学习者，申请 PhD 失败，而又不具备任何工程技术专业知识一样。业余考级制度使得一些乐器教学完全是应试导向，琴童缺少的能力和素质太多太多，最终在音乐上只能一无所成。

通俗音乐也有完整的学习体系，例如 Hal Leonard 的系列教材，如果一个音乐爱好者按需所取地学习了乐器演奏、音乐制作基础，就可以快速、快乐地投入到音乐创作中来。在北美、欧洲和日本，很容易在社会培训机构和音乐教师那里获得面向通俗音乐的系统训练，而自学者也有可观的线上和线下社群能提供帮助。然而在中国，去一个二三线城市的社会培训机构，很可能只会带求学者应付考级曲目，即使是学习电吉他，也有很大概率成为「Tab 谱读谱机」。

就如崔健所说的，向大众推广通俗音乐的欣赏与创作，是很重要的。无论是音乐学院，还是艺术家个人，都应该重视。「学院派（我不喜欢这个说法）」中的任达敏、张小夫、孔宏伟、朱磊等前辈为之做出了努力。

值得注意的是，在日本，把严肃音乐与通俗音乐从某种程度上视为并列的研究对象，相对来说是不稀奇的（这种风气也从日本传到了我国音乐院校的双排键电子琴专业）。因此，一个有志于成为「编曲家（请注意，这个条目没有英语版本哦）」的日本学生，也会进入音乐学院学习。例如，在下面的这一篇论文（ポリリズムの類型における楽理的分析）中，巴赫的 BWV 871 与 Yellow Magic Orchestra 的《Technopolis》均被选入了谱例。

＊分割线＊

严肃音乐与通俗音乐的一个共同点是：都从民间音乐汲取了大量养料，对民族音乐、民间音乐的吸收与融合司空见惯。例如：

• Dvořák（德沃夏克） 的《Slavonic Dances（斯拉夫舞曲）》、
  
• Anouar Brahem 的《Voyage de Sahar》、
  
• Red Baraat 的《Bhangra Pirates》。
  

而通俗音乐界也常常向严肃音乐界偷师，很多音乐人坦言自己受到了 Karlheinz Stockhausen 的影响，包括 Miles Davis、Kraftwerk、Björk 等；Minimal techno 的诞生则与 Minimal music（极简主义音乐）密不可分。在影视及电子游戏配乐中，严肃音乐研究成果的商业化做得非常好（如 Gareth Coker 为游戏 《Ori and the Blind Forest》创作的《Hiding form Kuro》）。相比之下，不得不说一部分由严肃音乐家主导的 Classical Crossover Music（古典跨界）是比较脸谱化（甚至于无聊）的音乐。

＊分割线＊

用一张照片作为答案结尾（中间三人左起依次为 Radiohead 的 Jonny Greenwood、Aukso Orchestra 的指挥 Marek Moś，以及作曲家 Krzysztof Penderecki）：

扩展阅读（希望知友们能从中得到启发）：

• 本问题中匿名用户的回答（这是一篇我个人认为非常值得一读的直面问题的回答）
  
• Classical music needs a new name
  
• Classical Music, In East Europe, Minimalism Meets Mysticism
  
• The Popular Music Dilemma: What John Cage Can Teach Us about Listening
  
• When Poles collide: Jonny Greenwood's collaboration with Krzysztof Penderecki
  
• 当摇滚遇上交响：崔健与王西麟对话录
  
• 王西麟的博客
  
• 浅谈爵士乐中的黑人意识
  
• Dave Douglas: The Art of Being Heard

Do you hear from people who are specifically loyal to the podcast?
Oh yeah, a lot. They also give us suggestions. The first suggestion was, “Can you get Kenny G on the show?” And I thought, that would be great. I don’t think Mr. G would do it, but boy, I would welcome that opportunity.

• 问题「研读作曲家的音乐著作与研读权威教材相比有何不同之处？有什么需要注意的地方？」中莫索先的回答
  
• 问题「如何看待黄天戈的天才事件？」，以及莫索先对音乐界的儿童造星现象的看法
  
• 张亮关于「作品完成度」的想法，以及不鸟万如一的转发

张亮：追求高品质是好事，好歹比不追求好。但我依然希望大家能在一片精致背后，关注下风格、气质、趣味这些更玄妙的东西，这样我们才能收获更多有趣的内容。
不鸟万如一：追求完成度就是鄙视人。

回答创作于2016年12月，在最近（2019年5月）的修改中，为阅读方便，调整了部分内容的格式、行文及措辞，删去或替换了失效的超链接，增添了若干篇扩展阅读。

谢谢阅读。

11..05更新答案

近两日在评论区一直有许多的不同的声音。我对所有的赞同表示由衷的谢意。

同时，也不乏持不同观点、有艺术素养的朋友与我理智地探讨，让我看到了我看法的纰漏与不足，我亦表示感谢。

至于毫无专业素养却锲而不舍胡搅蛮缠的，科科。

一、关于“理论人员无才论”的补充

核心的争议来自“中国搞理论”的，到底是哪一批人？

许多朋友指出，其实崔健不过是指在“只会搞理论，不会实践，没有作品”的那群人。

崔健在视频中的措辞过于绝对。如果他把定语讲清楚那么一点点，都可以避免许多不必要的纷争。

崔健的的确确是对搞理论的人开了“地图炮”，因为“中国”这个定语太沉重。他的“理论人员无才论”，怕是日后会成为毫无理论知识却妄议艺术的井底之蛙们推崇至极的金玉良言，对理论人员、学术派的偏见越演越烈，助长反智之风。

您看，其他的答案中已经出现了“崔健说得对极了！有才华的干嘛搞理论？”诸如此类的论调。

谁才是真正曲解崔健意思的人呢？

况且，搞创作却没才华的更是一抓一大把呢。

在笔者心中，“搞理论”的人是什么样的人，他们的重要性，已在原答案中提到，在此不做赘述。

若您看罢崔健这番言辞，仍心如明镜，明白并非中国“搞理论的”都是“没才华的”，便足矣。

二、关于“即兴能力并不是古典音乐家所要具备的素质”的补充

有朋友指责笔者拿着视频截图在此断章取义。

但，必须再次强调笔者的观点：即兴能力 是 古典音乐家所要具备的素质。

1、演奏通奏低音的必须能力

以下为美国朱莉亚学院通奏低音乐队的简短介绍

划重点

（顺带一提，巴洛克时期在演奏赋格前的前奏曲也是即兴演奏的）

2、作为一种原汁原味演奏巴洛克音乐的能力

以下为一位乐手的简短采访

画一下重点

不可否认的是，古典音乐家对谱面的理解和诠释的确是最重要的，但是“即兴”是否为其“必须”的？我认为是“必须”的，但的确不是“最重要的”。换而言之，古典音乐家的即兴能力可以不碾压天下人，但基本的能力素养，必须要有。

3、巴斯蒂安钢琴教材中，已融入了即兴元素

图片源自网络 侵删

如图所示，和弦级数已标示在小节上方，巴斯蒂安教材非常注重琴童的织体变奏能力的培养，这都是为其即兴能力打基础的。如果运用巴斯蒂安进行教学，钢琴老师没有即兴能力的话，其实是无法真正开展巴斯蒂安教学的。

4、“音乐从业者”是否需要即兴能力？

呵呵。

笔者才疏学浅，尚有许多需要学习的地方。若对此抱有异见者，笔者诚恳地与您沟通交流。

综上所述：

崔健是摇滚之父，笔者无意冒犯。笔者撰文的目的很明确，为“中国搞理论”的人发声。无数理论工作者在自己的岗位上勤勤恳恳地刻苦钻研，为创作开辟了新的道路，提供了理论基础，不应遭受社会的偏见。

有人认为，“理论人员”一再把普通的艺术欣赏群众推开，认为古典音乐不能普及是理论人员的锅，这也是一种偏见。

古典音乐无法普及，从古到今都从未曾普及。欣赏古典乐是一门大学问，跟艺术接受者的自身修养以及审美偏好密切相关。它要求艺术接受者的听觉敏感度、对理论知识有一定的掌握，以及有足够的耐心去聆听。它对艺术接受者提出了如此高的要求，注定古典音乐在现代难免曲高和寡。

毕竟我们身处在一个快节奏的，消费化的，娱乐至死的年代。

但是！（划重点）无论古典乐、流行乐、爵士乐、摇滚乐……谁也无法站在审美的角度来决定其孰高孰低。

崔健说：

“音乐只要好听就行了”

一千个读者有一千个哈姆雷特。这个“好听”，谁来界定？

我更愿意理解为：听众“自己”觉得好听，就是最重要的。

你喜欢贝多芬，他喜欢五月天，隔壁老王喜欢泰勒斯威夫特，谁比谁更有品味么？

你自己觉得好听，就好了。

但若他强逼隔壁老王爱五月天，你强迫他喜欢贝多芬，则你们，就是在耍流氓。

以下为原答案

反对贸然赞同“中国音乐领域里搞理论的恰恰都是没有才华的人”的答案。

针对“流行就是王道”“微博大V乐评人都没有好作品”诸如此类的诡异论调，笔者认为：

1、如果流行是王道，凤凰传奇就是中国音乐圈的半壁江山。

2、什么时候微博大V和乐评人就成了音乐领域里搞理论的了？

什么人才是“中国音乐里搞理论的人？”

笔者拙见，真正“搞理论”的人，存在于音乐学院中。他们必然对音乐有深层次的、理性的理解，而非如某些微博与大V那样发两句乏善可陈的流俗的滥调，就能被称为“搞理论”的。

举几个现代“搞理论”的人的例子：（简介摘自百度百科）

上海音乐学院作曲系教授赵晓生，创立“太极作曲系统”及“音集运动”理论系统，创作数十部作品。著有《太极作曲系统》 《钢琴演奏之道》等理论著作。

星海音乐学院音乐学系教授房晓敏，自1982年以来，曾在沈阳音乐学院、星海音乐学院作曲系从事作曲、配器、曲式与作品分析、和声等多门课程的教学工作，现主要研究方向为作曲、配器。

星海音乐学院作曲系任达敏教授，近年来，鉴于在音乐理论研究领域做出的杰出贡献，他先后被北京中国音乐学院、上海音乐学院、武汉音乐学院等院校聘为客座教授， 为这些院校的博士和硕士生开设了新课程。

要说他们哪位是没有才华的呢？姑且先将“有才华”视作是“能写出好作品”的同义改写，那么，他们都写出过精彩的音乐作品。赵晓生钢协《希望之神》、房晓敏自1984年以来，创作、出版、发表了交响曲、交响诗、协奏曲、合唱、影视音乐等声乐、器乐作品100余首（部）。任达敏《八重奏幻想曲》。

任何一个真真正正搞理论创作的人，必是有“能写出好作品”的能力，通过大量的演奏、创作，从感性认识深入到理性思考，才有资格被称作是“搞理论的”。

古有刘勰说：“操千曲而后晓声。”何谓“晓声”？微博上点评两句歌手的唱功就晓了？

那么“搞理论”的门槛也太低了，音乐学专业可以被取缔了，人人在微博上说两句，都是“搞理论”的了

现代理论家如此，近代理论家更甚。

如果刘天华不搞理论，不用小提琴的钢弦替换调二胡的旧弦，如今的二胡依然一拉就断。

如果当初萧友梅不搞理论，不搞西学东渐，今天又会是何种境地？

为何“搞理论”的，会莫名其妙被拿来批判一番？

我真的不明白。

顺带一提。再反对崔健在视频说“即兴不是古典音乐家必须具备的素养”

李斯特的棺材板已经压不住了。

鲁宾斯坦可能也想把他带走。

钢琴协奏曲中，独奏器乐是有华彩段落的。

但是，这华彩段落，本身就是古典音乐家在表演中即！兴！发！挥！的！

你没有即兴能力你岂敢自称古典音乐家？？？

当初李斯特在音乐会上的即兴演奏全都拿去喂狗好了！！！

这种眼界真的不要出来现了。

这种反智言论还有一大堆人拍手称快？

整个视频看罢，崔健对古典音乐的偏见不是一星半点，我真的徒剩无奈。

艺术是一个严肃领域，也是需要一定的水平才能批评与鉴赏的。

可否先将自己的眼界打开，再来聊艺术？

综上所述：

1、搞理论的人很忙，不会对中国新歌声里的选手表现随意地评头论足。

2、音乐领域，搞理论的，搞创作的，搞表演的，互相交融渗透，促进音乐发展。

3、流行不是鉴定才华的标准，从古到今到未来，都不会是。

4、看罢整个视频，费解于崔健对古典音乐的无知与偏见。古典音乐教育并非考级那么简单，玩爵士的摇滚的也并不比流行或古典高级。

希望不要任何人都以为自己有资格怼搞艺术理论的人，不止是音乐领域，而是任何艺术领域，你真的不配。