怎么评价迟子建的作品？ 第1页

关于这个问题，可以来看看迟子建老师对自己写作的梳理。

文学的“求经之路”文|迟子建

长假期间，我在家里看了一部电影，是霍建起导演的《大唐玄奘》，玄奘走过的路是一条宗教的“取经之路”；当时我就想，其实文学跟宗教差不多，也是一条“取经之路”，尤其像对于我这样写了30多年的作家来说。每个作家走过的路都是个人的经验，我曾说过，文学经验有点像一次性消费的纸巾，可能我的经验不会对别人有用，但如果我的文学的求经路上的一些心得，可以给学子们哪怕是点滴的启示，我都觉得愉快。那么今天我就尝试着讲一下，文学的“一人一经”。我将从六个方面来阐述，简要回顾我的写作之路，或者说我的文学的“求经之路”。

民间神话与原始宗教

我的故乡是大兴安岭，中国最北的地方北极村，就是我出生的小村子。它每年有半年的时间是在飘雪，到十一月，那里已披上冰雪的铠甲了。冬天时我们做什么呢？就是讲故事。

烧着炉子，喝着花茶，有时我们围在火炉旁，从地窖里拿出几个土豆，切成片儿，一边烤土豆片一边喝茶，围炉听老人们讲鬼神故事。我还记得土豆片儿被烤后，因为淀粉沉积，就像给炉盖做了一次美容，在炉盖留下一圈一圈的白白的淀粉。我那时候很小，在外婆家，我就在大人堆里听鬼神故事。他们讲的故事其实就是小说，因为故事是小说的核。当然了，我们也知道有些小说不要这样的核，但那样的小说大多成了软柿子，虽然甜，但很寡淡，没有嚼头。我听的故事多半都是民间神话传说，为什么呢？东北人很多是闯关东过去的，我的爷爷奶奶、姥姥姥爷，全是闯关东时来到大兴安岭的。

齐鲁之地，大家知道一部《聊斋志异》，那里面的鬼神故事实在是影响深远；这些老一辈的人，很自然地把神话故事带到了边地。我是1964年生人，大概我都十来岁了，北极村还没通电，也不像现在有什么电视之类的，只有一个我姥爷称之为“戏匣子”的半导体收音机，我姥爷那时候整天守着“戏匣子”找京剧来听，那时候那就是“一大件”。你想在那样一个荒凉的地方，这些民间传说故事，可以说是我最早的文学启蒙。

在大兴安岭生活的还有这样两个少数民族，一个就是我作品里常常写的鄂伦春，他们是游牧民族，骑马，在山上生活、狩猎，住在桦皮围子里，也有的是兽皮围子。还有一个就是我的《额尔古纳河右岸》里写到的鄂温克部落。鄂伦春和鄂温克都是狩猎民族，住着同样的“房子”（其实就是林间的“撮罗子”和“西愣柱”，叫法不同而已），宗教崇拜也是一样的，就是一个是骑在马上，一个是骑在驯鹿上。

这两个少数民族信奉万物有灵，在他们眼里，花、石头、树木等都是有灵魂的。我小的时候，一个是外婆他们讲的神话故事，一个是当地少数民族原始的宗教，对我影响很深。直到如今，我觉得这些朴素的宗教观和自然观还在影响着我。

举一个例子，写《额尔古纳河右岸》的时候，我去当地采访了，在这之前也听说了那一带很多神异的故事。下面我要说到的一个故事，有一年在香港的一所大学驻校时也讲过的：一个猎人，比如说他叫张三，前提是他是无儿无女的一个人，常年在山中打猎。有一天他打猎时，看见一只怀孕的狐狸，他举起枪就要打，因为狐狸的皮毛是很值钱的。可是这个时候这只狐狸忽然抬起了两只前爪 ，像人一样立起来，叫着这个人的名字，比如说：“张三，求求你——”，因为它是只怀孕的母狐狸嘛。当这个狐狸说出人话，向他求饶的时候，猎人特别的害怕，他就放下猎枪给这个狐狸磕了一个头，从此再不打猎了。奇异的事情在后面，猎人一生未娶，无儿无女。可等他终老，村人为他举行葬礼的时候，葬礼上却突然出现了两个如花似玉的姑娘，一身素服，说是他的干女儿，来为他送葬，一直把猎人送到墓地，然后这两个女儿就消失了。

像这种故事，在当地是广为流传的。我作品里面的一些原始宗教的气息哪里来？就是这两个方面吧，一个是老一辈人从齐鲁之地带来、流传下来的鬼神故事；还有一个就是我刚才讲的这种少数民族带给我的原始宗教崇拜。

大自然与命运感

你们学地理的应该知道，整个大兴安岭相当于一个奥地利国土的面积，据说如果按新加坡面积计算，有135个新加坡大。这么大的面积，大自然真是太壮阔了，现在全境也不过50万人口，人在那里太渺小了。所以小的时候在小镇上遇到生人的时候，会有一种不安感。因为人在那里是少数族类，而动植物是多数族类，像林木等等。

我是冬天出生的，冬天有一项活儿，我是特别恐惧的，就是一到放了寒假，就得去拉烧柴。因为冬天很冷，需要大量烧柴取暖。那时没有燃煤，我们烧的柴禾就来自山上。那时拉烧柴的工具有两种，一个是手推车，一个是雪爬犁。一到放寒假，每天的第一要务，不管刮风还是下雪——零下四十度你也要进山，就是父亲带着我们去拉烧柴。

我前一段给一家评论刊物写一个创作谈，标题叫《小说的丛林》，其中谈到这个细节。那个时候小，十一二岁上山跟着去拉烧柴的时候，有一种风干的树木，由于被雷击或者是病虫害，时间久了它就站着枯死了，我们叫它“站干”。那时也是保护树木的，鲜树是不允许采伐作为烧柴的，“站干”就是我们的主要采伐对象。经常我父亲放倒了这些“站干”，十来岁的我们就要从密林深处，扛着“站干”往雪路上走，因为那是手推车停放的地方，你要把烧柴集中在那儿。从家里去山上要走很远的路，很多次我就看见一条“狗”，我说：“这是谁家的狗啊？”我到里面去扛“站干”出来的时候，这“狗”老是看我，还挺肥大的，我也不认识它。我跟爸爸说扛站干时遇见“狗”了，它老是跟在我身后，我爸就不再让我一个人往里面走，后来回去才告诉我：“那哪里是狗，那是狼！”——它尾巴拖着，耳朵是尖尖的。所以狼在我童年的印象里，并不是一个凶残的动物。我想可能那时食物链比较好，狼可吃的太多了，它看见一个毛头小孩儿，心想吃了有什么劲呢！所以没有胃口。但也可能是它吃得很饱，正在悠闲地散步。这样的冬天，我们还去哪呢？进城，买年画。我们是在一个小山村生活，那时过年都要买杨柳青年画、朱仙镇年画等等，各县城的新华书店都有卖的。

从我们小山村到城里大概20里路，一般家长给我个三两块钱去买年画的时候，就是我最幸福的日子。你去城里书店的路上，沿着雪路走着走着，就得跑起来，因为天实在是太冷了，尤其是腊月天，基本都是零下30、40度这样的天气；腊月天的大兴安岭要是零下20度，那就是上帝对我们的恩赐了。我穿着棉猴，穿着厚厚的胶皮鞋，我们叫“绵靰鞡”。当你觉得脚一瞬间有“嗖”地一下凉的感觉，那就是你把脚趾冻着了，麻了，那时候要飞快地脱下鞋，抓一把雪搓两下脚，这样就不会生冻疮。你在寒风当中再穿上鞋，要飞快地跑一段再走，不然你的脚就冻坏了。我小时候生过冻疮，是因为拉烧柴，天太冷了，回到家里生了冻疮。我不觉得痛苦，反倒觉得无限幸福，因为我免除了苦役，不用再跟着我父亲上山拉烧柴了。

这样的生活对我的文学确实是有影响的。大自然漫长的冬天，你们在南方真是体验不到的。所以很自然地盼春，因为春天太美好了。春天一到，风暖了，不用穿厚衣服了，女孩子可以穿薄薄的花衣裳了。可是这样的日子特别短。那里的春天真是一闪即逝，大概只有半个多月，满山遍野的达子香花，就是映山红，全开了。那时候我们常去山上采达子香花。

我曾在新作《群山之巅》里写到这样一个细节，这也是真实的。我们采了满抱的达子香花后，哪有那么多花瓶啊，没有地方栽，放哪儿呢？我父亲喝酒的酒瓶插几枝，猪肉罐头瓶子也插几枝，最后杯盘碗盏都派上了。最有趣的器皿，那真不是虚构的，家家不是都要养猪吗，猪食槽子那口比较深，所以废弃的猪食槽子，也被我们用来栽映山红花了。在那个年代，生活是那么的朴素，又那么的美好。当然因为我贪吃，所以我最喜欢那些能坐果的花，比如说蓝莓，我们叫“都柿”。都柿开花了我就特别高兴，因为我们山村小学的后面就是一片树林，一般是第二节课后的课间操，要做广播体操时，我基本上就会溜掉，从我的作业本上撕下一页纸，叠一个三角小喇叭，飞快地溜进树林，奔向各种果子。不管青的还是熟的，都摘。然后上第三节课，老师讲课时，我就在下面往嘴里塞，偷着吃点，什么马林果、水葡萄等等。大家知道花里边的忘忧草，其实就是黄花菜，我为什么喜欢它呢？因为它能吃。我妈妈喜欢百合花、芍药花，经常命令我“你去给我采点百合芍药回来栽”，而我采这些花的时候，都会采一把黄花菜回来——用黄花菜做炸酱面太好吃了！春天和夏天，也许因为太美好了，一闪即逝。我们几乎不敢种香瓜和西瓜，往往它们还在旺盛的生长期时，天就一天比一天凉了，它们没有熟的机会了。有时候9月份就要下雪了，霜来了，然后满山的绿叶变成了五颜六色的。五花山那是绚丽之极，美得醉人。到了这时候，没有成熟的果实，自然也就结束了生命。可能我受前面讲的第一个话题的影响，感觉什么都是有灵魂的，我觉得这些没有成熟的果实，都有一颗心，这么多颗心寂灭了，特别伤感。我很小的时候就爱伤感，骨子有一种天然的忧伤，可能与此相关。没熟的果子死了，冬天突然就来了，大自然是那么多变。而人的命运呢，其实也是如此。

那时都是土葬，过了六十岁的人，在当时就算高寿了，当地的风俗，就要准备一下寿材，打上个棺材，刷上红色的油漆摆在家门口，阴森森的。晚上的时候出去串门，经过棺材的时候，真是害怕。这种棺材摆在那儿，让你时刻知道人是有终点的。但也有不该到终点的人，却在人生的列车出了故障，下车了，夭亡了。死有时候真是突然而至的。童年的时候，我们是四家住一栋房子，那栋房子有三个属龙的女孩，都是1964年生人。有一个女孩生了痢疾，在卫生院打错针了，然后就死了。一个常和我一起玩的女孩，因为一针命就没了，她的母亲哭得是抢天呼地，让我觉得特别恐怖，每天在观察自己是不是有痢疾，生怕也被打错了针，死亡的阴影笼罩着我。还有一个对我刺激很深的，同一栋房的另外一个属龙的女孩，她叫小平。杀猪那天，她家的炕烧得特别热，不能睡人，她就来我家，和我睡在一铺炕上，她还把一块猪肉拿过来给我吃。

我有一篇散文谈到这个细节。当天晚上她就发病了。第二天大人们用生产队的马车，把她送到了城里的医院，检查为结核性脑膜炎，一周后她死了。这些跟我整天蹦跶在一起的一栋房子里的同龄女孩，突然地死去，对我刺激太深了。命运是如此残忍，如此难测。我妈妈比较迷信，她跟我爸爸说“咱们最好是搬家吧，你看这栋房子好像养不住属龙的女孩子”。

那时我们家也没地方可搬呀，就一直住在那里。可能我命比较硬吧，安然无恙，逐渐长大。大自然的风霜雨雪，还有一些朋友、邻居命运的变故，包括我个人经历的父亲和爱人的早逝等等，让我觉得生命真的很脆弱，人生真是非常的苍凉。一些批评家谈到我作品的死亡情结哪里来的，我想就是在我自幼生活的这片土地上，我看了生，看了死；看到了春天，也看到了冬天；同时看到了死去的植物，在第二年春天复生。明白了一个最朴素的道理：生生死死，永不止息。

苍凉与温暖

冬天给予了我们极北之地人漫长的风雪，也给了我们对温暖的渴望，以及不屈、倔强的性格。所以我作品的底色是苍凉的，我笔下的北方人也是隐忍的、坚强的，就像冬天的河流。大家知道黑龙江是中俄界河，冬天的这个时候已经封江了，到了12月、1月的时候，冰会越来越厚，可是我们冬天时还会在江上捕鱼。我从小跟着大人去江上捕过鱼。你用冰钎凿开厚厚的冰后，能看到江水像生命的春水一样在涌流，我们从水里还能捕上鱼来-——即使那样的严寒，也没能真正把一条江冻僵，因为春天又会来。这样的气象就像人生，不管现实多么严酷，我的内心依然涌动热泉，这就是我作品中的“暖”吧。其实暖是对人性有较高的期望值，也是一种宗教情怀。我也知道恶在人性的丛林中像荆棘一样密布，悲凉之雾在我们人生之河中，从来就不曾远离我们。但我就想在这样的地方，在迷雾当中寻一丝丝的亮光，在这无边的寒冷当中寻找这种丝丝缕缕的暖。

实际上我作品的“暖”，也没那么强悍，有时批评家把它夸大了。过于的“暖”，大家都知道火炉烧得太暖了，烧过头了，就引起火灾了。我们老家的炕是用油纸糊的，要是烧得过热，它就会糊了，冒出焦糊的味道，炕面落下伤口结痂似的疤痕。所以说作品的温暖，要恰到好处。在这样一个苍凉的背景下，“暖”要水到渠成地呈现，不要一味地去给它一种“暖”，强加所谓“高大上”的东西。在“文革”时期，一些文学作品里的人物，就是“高大全”式的人物，那是小说人物的悲剧。大家知道我有一个短篇叫《白雪的墓园》，有人读了，说我写得挺温暖，我说这个小说其实多凄切啊。1986年1月，我父亲去世了，他是在凌晨去世的，那天白天他看上去情况挺好，所以晚上我和姐夫在医院的抢救室守着他，让我妈妈去姐姐家休息了。凌晨时我看父亲不行了，赶紧让姐夫回家叫我妈。妈妈一进来看到我父亲停止呼吸了，她就哭；她是一个很坚强的人，她哭不像一般的人大放悲声，她是忍着的那种哭。她哭着哭着，我突然发现她的眼睛里瞬间有了一颗红豆，红红的，很大的一粒；我就想是不是从此以后我妈妈的眼睛就不好使了，所以害怕极了。举行完我父亲的葬礼，葬礼三天后要去圆坟，我们怕她伤心，不让她去。爸爸是腊月去世的，接着就是过年，过年前按风俗还要上坟——《白雪的墓园》写的都是真实的情节。我爸爸去世后的那段时日，我妈妈眼睛里那颗圆圆的红豆一直在，我们以为它永远就伴随着她了。要过年的时候，我们姐弟三人都好好地干活，哄我母亲，怕她伤心难过。挑水、劈柴、蒸年干粮等等，不想让她提起父亲的话题。腊月二十七，她要跟我们一起去上坟，我们坚决不肯，飞快地跑出家，七拐八绕，把她甩开了。我们回来后，发现她哭过。第二天早晨我们起床后，突然发现她失踪了，我们特别害怕她想不开去自杀了，到处找，可哪儿都找不到她。最后她终于回家了，外面在下雪，她落了一身的雪，进来后拍打身上的雪花。那时我父亲的坟还没立碑，一般来说要转年清明才立碑，所以坟前是没有名字的，再说那是当时做白事的几个人给选的一块墓地，所以她并不知道父亲埋在哪里。但是她进来说：“我去看你爸爸去了。”我们立刻问：“你找到了吗？”她说：“我找到了，我一上山，经过一座新坟的时候，我的心跳得和见到别的坟不一样，我就知道那是你爸。”那一瞬间我们特别难过，然后看她的眼睛，发现特别清亮，原来她眼里的红豆没了！她上了坟回来，眼里这颗一直带着多少天的、早晨时还在的红豆，突然就消失了。

所以我写《白雪的墓园》的时候说，我父亲去世的一瞬，像一个顽皮的孩子在耍赖，不忍离开，他就化作一颗红豆藏在我母亲的眼睛里，直到我母亲亲自把他送过去，他才真正安心待在另一世了。你们现在听的这个故事，小说里面的这些细节，都是真实的，批评家也把这样的小说定义为“温暖”，我不敢苟同。这就是我们的人生啊，它是多么的残缺，多么的忧伤！所以我一直说，我作品的“暖”，是苍凉当中的温暖。

现实与超验

也许是童年所听的鬼怪故事对我的影响比较深吧，我一直觉得在人间之外，有另外的生命存在。那些离去的人，也许去了一个我们并不知道的空间，他们在以另外的方式与我们沟通，谁敢说不是这样呢？因为死去的人，也会托梦给你，我们听到这样的故事太多了。那么从这个意义来讲，我一直在想，人没了以后，是不是真在另外的空间存在呢？所以每当有消息称发现了第几空间，或者说灵魂有重量的时候，我总是无限好奇；我想如果能经过科学的证明，真有人以外的另外一个世界的存在，灵魂真的有及其微弱重量的话，那将是多么有意思的事情。

我的小说偏于现实主义的作品很多，可能这也是我的一些读者比较喜欢的作品，像我刚才谈到的《白雪的墓园》《亲亲土豆》《伪满洲国》《白银那》等等。但我也写了一些超验的作品，我这里想到的有《向着白夜旅行》。还有就是《逆行精灵》《朋友们来看雪吧》《格里格海的细雨黄昏》《旅人》等。我在这里以一篇小说为例，来谈我为什么会写超验的东西。

2000年的时候，我们经由爱尔兰去挪威访问，当时是王蒙作为团长，也曾来你们这儿驻校的王安忆女士也同行，还有冯骥才、刘恒等一批作家。我们到挪威去了卑尔根。卑尔根大家都知道，这是挪威最著名的作曲家格里格的故乡，格里格改编了易卜生的《培尔·金特》，组曲中比较著名的是《晨景》。我们去格里格的故居访问，他的故居面朝大海。接待方给我们代表团请来了一个钢琴演奏者，演奏类似于《培尔·金特》组曲里一些比较经典的《晨景》《索尔维格之歌》等曲子。钢琴演奏是在厅里进行的，它前面有一个很大的露台，这个露台面朝大海。露台是没人的，那天又没很大的风，可是在演奏的时候，我看到厅里通向露台的那个门，一会儿就“吱吱”地在响，然后就开了。门开了我就很好奇，我悄悄过去看，唉，并没有人啊。我就把门关上，可是关上以后，不一会儿它又慢慢地开了，好像背后有个重要人物要出场一样。我对冯骥才说，我怎么觉得是格里格想听他自己的曲子，所以他才从露台推门而入呢。门开了，虽然我们看不到他，但我相信他来了。这种感觉真是很奇妙，我有一种创作的冲动，冯骥才也鼓励我，所以回来后我就写了《格里格海的细雨黄昏》。

我的《额尔古纳河右岸》是一部现实的作品，但这里面也有超验的东西。比如说我写到了那个萨满，她每救别人一个孩子，她自己就要失去一个孩子，你说这个是不是很玄妙？这是不是超验的东西？大家可以去看，这是情节是真实的。我还记得《百年孤独》里写的有些情节也是超验的，在一个部落，那些没见过磁铁的人们，突然有一天发现谁拖着一块磁铁在走——马尔克斯描写得太精彩了，他写磁铁所经之处，家里的锅呀什么的铁器，都跟在后面“嗖嗖”地走，平时那些针之类的找不到的可以被磁铁吸引的东西，突然全都现身了。这些东西在跟着一块磁铁走。你能相信这样的细节吗？它在科学上是对的，但也运用了超验的艺术手法。对于文学来讲，无论是现实还是超验，这都是一个作家真实心灵的写照，其实也是对现实的一种写照。谁能说现实生活就一定是日升月落，而没有灵魂出窍的时刻呢？它一定在静悄悄笼罩着我们。

女作家与女性形象

去年我参加了一个关于我作品的研讨会，有一些批评家到场，其中有批评家在谈我作品时候说，迟子建的作品虽然好，但是女性色彩不足，写个人化的东西太少。我是尊重所有善意的批评的，因为好的批评，对作家的写作确实是一种及时的提醒，是一种有力的鞭策。但是对这个批评，我还是持怀疑态度的。

我十七八年前曾经写过一篇文章叫《我的女性观》，其中的一些观点，我至今未变。我认为男女之间的关系就像太阳和月亮的关系，紧密衔接，各有各的光明，各自照耀不同的天空。不可能谁取代谁，也别指望谁打倒谁。对于我来说，我觉得女性与男性最大的区别，大多数的女性是生育的，她们在生育过程中获得了对生命最直接、最鲜活的认知，所以从爱生活的角度、从包容的角度来讲，女性可能更浓烈一些。我个人不喜欢给作家做性别划分，因为任何的性别划分，都带着某种傲慢与偏见，而任何的写作，其实都是个人化的写作。男作家的写作难道不是个人化的写作吗？你说曹雪芹、蒲松龄、冯梦龙的写作，哪一个不是个人化的写作呢？来过你们这里驻校的男作家，韩少功、张炜、阿来、苏童、格非、毕飞宇，他们的写作太不一样了，是不是？苏童和毕飞宇还同在南京，可是他们的作品，是不是各具风采？也正是这些差异，他们才成就了自己。

还有，为什么批评家喜欢在“女”字上做文章？强调男作家笔下的女性人物形象，强调女作家的“女性意识”，其实还是有封建的那些东西，似乎女性就是被“看”的。所以我是不喜欢给女作家定义的，也不喜欢贴性别标签。比如说王安忆、铁凝、方方，这些优秀的女作家，如果隐去她们作品的署名，你能看出它们一定就出自女作家之手吗？女作家写女性的东西，应该是情感的自然流露，有一些女性色彩强烈的小说，特别个人化的东西，也有精彩之作。因为个人毕竟也是社会的一部分。但如果为迎合潮流，有意为之，那就是看轻自己，为自己制造了牢笼。这就需要女性有思想的深度，有心灵上真正的自由，这样才能有精神上真正的独立。当然社会也应为女性发展，提供更多的与男人同处的平等空间。从自然属性来说，女性有善良、隐忍的性别特征，而且热爱大自然，对充满灵性的事物有着先天的直觉。所以女性成为作家——虽然我强调不要去给女性作家做标签，但我也承认，女性成为作家，确实有着一些比较先天的条件，所以你看这个世界，女巫多，男巫少。而很多优秀作品，是有“巫气”的。

这些年的文学作品，尤其是看到一些影视剧中的女性形象，我有时真是失望，越来越物质化，越来越无灵魂和操守。当然这里有社会拜金主义之风愈演愈烈的因素，让这样的女性形象大行其道。前天我给本科生上课谈到了元曲，关汉卿的戏剧，比如说《窦娥冤》《救风尘》《望江亭》，包括马致远写昭君出塞的《汉宫秋》，这些名剧都赋予女性至高的位置。她们尽管在生活当中受到了爱情的压迫，她们最后的选择都是遵从自己的内心生活，而没有那么物质地屈从于这些剧里的官吏。再比如说像《红楼梦》里面，曹雪芹写的那些女性，尤三姐、晴雯，甚至黛玉——你看黛玉那么决绝地焚诗稿，这些女性形象，带着那个时代女性的尊严，虽然不排除有封建的因素，但一种女性天性当中的高贵和美好，一直存在。

可能有很多人都喜欢梅丽尔·斯特里普演绎的那出著名的电影《苏菲的选择》，苏菲面临的选择是什么？在纳粹集中营中，让她交出两个孩子，只能存活一个。苏菲有两个孩子，一个男孩一个女孩。这个情节大家都知道，她后来把女孩送出去了，让她赴死，把男孩留下了；战后她特别地痛苦，剧里写到她与一个犹太知识分子痛苦的情感纠葛。现在很多人把它分析为“苏菲要把女孩儿献出去，是因为男尊女卑”。我不这么看，我认为苏菲身为女性，她把女儿献出去，更主要的是她知道，女性是真正富有牺牲精神的，她很自然地把女儿献出去了，而不是觉得女性是低贱的。我认为是苏菲天性里的牺牲精神，让她认为她的女儿应该也是这样的。从这个角度理解，我觉得这种女性人物形象太伟大了。关于对女性的认知，不同的人有不同的态度。前不久我发了一条微博，记得在美国爱荷华国际写作中心时，有个奥地利作家在讨论会上说，他开始创作的时候是写爱情诗，因为女性喜欢爱情诗，后来他说真正有了女人之后，他就写死亡了。还有一个尼泊尔女作家，她在谴责他们国家议会里面都是长胡子的人，女性在政治上所占的席位太少了。我觉得政治呢，可能这是我的偏见，我觉得这真就是一场游戏，是男人之间的一个游戏；女性更接近大自然和天性当中的美好，不太适宜加入这样的游戏。

我有一个好朋友，是香港科技大学的刘剑梅教授，我很喜欢她的一些批评文章。她有两部著作，我觉得做批评的人，尤其是对女性文学研究感兴趣的人，可以去读一下，一个是《狂欢的女神》，一个是《彷徨的娜拉》，娜拉就是易卜生的名剧里出走的那个。《狂欢的女神》里面，她就写了世界上很多优秀的女艺术家，其中包括著名的墨西哥女画家弗里达·卡洛，一个那么不屈的女性，我去墨西哥的时候参观过弗里达·卡洛的画室，就是蓝屋。刘剑梅教授认为在当代，当代女性的物质化会妨碍她们精神上的成长，影响她们的高度。我觉得从这个意义上来讲，女作家和女性文学千万不要囿于自己的小天地，一定要视野开阔一点。

回到这个问题开头的话题，我当时特别想跟提出问题的批评家说，我作品《额尔古纳河右岸》里面的萨满，明知道救别人一个孩子，要死一个自己的孩子，她不断地救，不断地牺牲自己的孩子，这种女性像圣母一样，这不是女性意识吗？我还写过一个短篇小说《逝川》，写一个接生婆，一个老女人，孤苦一生守着一条江，也是那么坚强的一个女性。我还有一个短篇《亲亲土豆》，写丈夫得了癌症以后，夫妻之间的生离死别，最后她给丈夫搭了一个土豆坟，她离开那座坟的时候，一个土豆骨碌碌地滚下来，这个寡妇往前走的时候，还回头说了一句“还跟我的脚呀？”，当然还有《世界上所有的夜晚》中的女主人公，这些女性的伤痛，这种自尊，难道不是女性吗？一个作家的心扉和她笔下的人物共融了，只不过她不歇斯底里，就缺乏女性意识吗？我觉得不管从哪一个角度来说，狭隘地定义女性的形象不好。但我同时也要强调，文学史上确实也有女作家写“私小说”，完全写个人经历和情怀的，也有写得很棒的，但它的比例是极少的。

“走出去”与“走回来”

“走出去”是中国文学向外走，我们知道莫言走得最好也最远，走到了斯德哥尔摩的荣誉殿堂。当然“走出去”特别重要，但是“走回来”也很重要。

我以一个小故事开始吧。2012年的时候举办伦敦书展，那年的春天，我从老家坐火车回哈尔滨。插个话吧，我挺爱写火车的，因为我的故乡偏僻，火车一直是最重要的交通工具，我经常在路上折腾一两天，才能到家。那天我在火车上遇见一对老夫妻，老头是个老年痴呆症患者，他老伴跟我聊了一些他发病时的细节，比如他晚上时喜欢卷起行李，说他要出发了，还有的时候他站在镜子前，左照右照的，觉得自己特别美，有些被我写到《群山之巅》中那个患了老年痴呆症的安玉顺身上了。我在火车上遇见的这个老头特别能吃鸡蛋，一会儿吃一个，他老伴就给他剥一个。我说你们这是干什么去呀？她说我们要去按手印，从大兴安岭经由哈尔滨，去老头原来的工作单位，好像是哪个地方的一个粮库，去按手印；你要是今年不按手印，你的退休金就会停发了。我说这个太不人性了。她说：“你不按手印，公家认为你这个人有可能死亡了。”我说：“那一定要见到活生生的？如果是瘫痪了或者其他情况，那怎么按？”她说：“那没办法，你就得领着他去。”

这件事发生后没多久，就在同年，因为要去参加伦敦书展，我去驻北京的英国大使馆按手印。只为按一个签证的手印，我从哈尔滨至北京，来去两天，非常辛苦。而没有手印作为证据，就无法签证，也让我心情沉重。可是到了书展开幕的时候，我在进入伦敦境内的时候，我们代表团的人都进去了，我却被拦住了。我英文不好，海关的工作人员一直在比比划划对我说，我明白了大概，就是我入境的手印和我当年留在北京的手印不符，难道我是女巫，“我”居然不是我了。你说我怎么办？好在我们代表团是参加伦敦书展的，照片什么的都对上了，尽管僵持了很久，最后还是放我入境。看来这样的手印制造的麻烦，不要以为只有在中国存在，在世界上依然存在。

我今年8月在长春参加国际汉学家大会，见到了一些汉学家、翻译家，也见到了瑞典的陈安娜，她刚好要翻译我的《额尔古纳河右岸》。她翻译作品也要采风，会后她和丈夫万之先生去了内蒙古我描写的这个部落，做了实地采访。她真是很敬业。我们在讨论的时候，我有一个发言叫《藩篱外的青草》，我说无论是文学还是其他，藩篱一直存在。消除文化上的藩篱，也不是一朝一夕的事情。

这种“走出去”有时也容易跟风。李安是我非常欣赏的一位导演，大家知道他拍了著名的《断背山》，它是根据美国女作家安妮·普鲁的一个短篇小说改编的。那一时期这样的电影太多了，2005年我和刘恒在爱荷华国际写作中心时，看过几部类似片子。爱荷华大学有一个免费放映厅，几乎每天晚上都要放映各个国家的电影，作为资料片。刘恒是搞电影的，他给张艺谋和陈凯歌等导演都做过编剧。我不会说英语，但电影打的英文字幕，我还能看懂一些，所以我和刘恒去看电影的时候，偶尔兼做他的翻译，讲讲剧情。我们俩那时期看的片子，我后来查了一下日记，澳大利亚的、法国的都是同性恋题材的，基本刘恒一看开头又是这样的，他就呼呼大睡。有时候醒来的一瞬，他会看看银幕嘟囔一句，又是这个呀。

商业和文学在融合的时候，一个作品成功了，它能带来好的一面，当然也可以带来不好的一面。盲目跟风是对艺术最大的不敬和伤害。所以任何一种艺术的发展与创新，需要艺术实践者有开放的视野、包容的心态、独辟蹊径的勇气，当然更重要的是人文关怀。在全球化的背景下“走出去”是必然的，也是必须的；但“走回来”，也就是珍视我们的内心生活，珍视我们民族优秀的文化传统，珍视我们脚踏土地的丰饶与贫瘠，阳光与阴影，我们才不至于堕入虚浮的泥潭。

过于追随国际风，文学可能失去自我，而一味地展览黑暗与丑陋，无视我们民间存在的善良与美，也是一种投机和不自信的表现。同样，无视于我们所体味到的寒凉，生硬地把五味杂陈的生活兑成一锅甜粥，也是脆弱的表现。所以我说，无论“走出去”还是“走回来”，都要警惕文化极端现象的出现。在这个时刻，每一个作家都要警醒，你一定要脚踏实地，要倾听自己内心的声音，一定要写自己想写的东西，不跟风，这样我们的艺术才能立得住。

通过以上六个方面，民间神话与原始宗教，大自然与命运感，苍凉与温暖，现实与超验，女作家与女性形象，“走出去”与“走回来”，我简要地回顾了一下自己的写作之路，当然也是我文学的“求经之路”。其中有我对自己作品的回顾，也有我的一些文学观，在理解上可能比较粗浅，不够深入。我也想引出这些话题，由大家去丰富和完善这些话题的讨论。再回到《大唐玄奘》这部电影，玄奘翻译的《心经》流传于世，对佛教的贡献巨大。他走了两条路，一条是现实的路，玄奘走过的路往返数万里，在他那个年代走了几年。他还有一条精神之路，那就是佛学之路，也就是求经之路。他求来的经，至今万人传诵。可是文学的取经却不是这样的，也就是说每个作家，各念各的经。我也不知道我这样的“经”，会不会对你们有一点点的启发。对于我这样写作者来说，我走过的现实的取经路，就是我刚才回顾的，我是从大兴安岭开始到哈尔滨，又到了世界上的一些地方，不管经历了多少山川河流，最爱的还是故乡的山水；但我写作的“求经之路”，起起伏伏的。因为在我眼里，没有完美的写作，写作也是没有尽头的。这也就意味着，写作的求经之路无限漫长，而这也是它的魅力所在，壮阔所在。这样的路具有无与伦比的诱惑性，是艰难之路，同时也是灿烂之路。对于一个生长在极北之地的人，一个在雪地里打滚，经历了几十年严寒摧打的人，一个开始不断生长白发的50多岁的人，筋骨还算强健吧！我愿意在这样的路上倾听风雨，迎接未知的暴风雪，继续我文学的“求经之路”。