中国古代、近代为什么没有出现交响乐这种编制精巧、鸿篇巨制的音乐？ 第1页

先说观点，再来论述。

主观上，中国古代一直把音乐放在从属的地位，而礼教等级制度压抑了大乐队合奏的发展空间，使单声部音乐成为绝对主流。

客观上，中国民族乐器不适合参与合奏，更适合独奏。

音乐理论上，没有对和声学进行深入研究，十二平均律被忽视，直接导致中国古代音乐家写不出大型器乐合奏这种形式的乐曲。

实事求是地说，中国古代音乐家是非常非常牛逼的。

公元前7世纪的春秋时期，管仲在其著作《管子》中就记载了“三分损益法”，在一个八度内获得12个半音，这种律制现代称为“五度相生律”。 湖北出土的战国早期曾侯乙编钟，12半音齐备，横跨5个八度，而且每个钟上都标出了律名、音高等，正是五度相生律的实践。而欧洲直到公元前6世纪，希腊的科学家毕达哥拉斯才提出了“五度相生律”，这比中国晚了100多年。

但五度相生律的缺点是没办法自由转调。1584年明朝皇孙朱载堉，发明了用算盘计算开方，提出“新法密率”，用2的12次方根的比率，将一个八度分为12等分，制造了十二平均律的律管，于是解决了自由转调的问题。直到1636年，法国数学家马林·梅森发表了相似的理论，这又比中国晚了52年。

中国在秦汉时期，五度相生律制理论就非常完备，到了明朝十二平均律也是中国人率先发明的。这些关键的音乐理论的诞生都比国外早。

基于“三分损益法”得出的调式也异常丰富。五声音阶的宫商角徵羽五个调式，七声音阶的清乐、雅乐、燕约又各有五个调式；隋唐燕乐二十八宫调，南宋词曲音乐七宫十二调，明清南曲五宫八调。而且对不同调式的应用论述文献也不少。

中国古代的乐器也是非常丰富的，在《周礼·春宫》中记载的乐器，就已经按照“金石土革丝木匏竹”来区分了，到了唐代，从西域传来的笛子（羌笛）、琵琶、胡琴（二胡的前身）更加丰富了中国古代的乐器。

可见在中国古代，乐器制造业很发达、律学研究、调式研究也很完善。

然并卵。

乐器类型丰富，律学理论完善，并不意味着能写出优秀的音乐合奏作品。

从音乐史的角度来看，音乐是从单声部音乐——多声部复调音乐——以和声为基础的主调音乐这样的过程发展过来的。只有出现二声部、多声部复调音乐，才会促进和声学的建立和发展，和声学是推动用交响乐形式演奏的主调音乐逐步完善的。没有多声部音乐需求的地方，根本发展不出交响乐这种形式的，最多也就是非常多人、非常多乐器的齐奏而已，没有交响乐的技术含量这么高。

中国的单声部音乐发展达到了很高的水平，但为什么没有出现多声部音乐的需求呢？

在中国古代，音乐一直是处于从属的地位，多声部音乐没有市场。

音乐从周朝开始，就是为了给歌唱、舞蹈伴奏。宫廷音乐是有大乐队演奏的，但无论是仪式性还是娱乐性的演奏，核心都是歌舞、或者是仪式动作，音乐只是伴奏。夏商周的《大夏》、《大濩》、《大武》很明确是宫廷乐舞，有舞蹈、有歌唱，乐队只是伴奏。到了唐朝的《破阵乐》、《太平乐》、《霓裳羽衣曲》也是歌舞为主，音乐为辅。乐队编制再大，也是伴奏，这种状况到了清朝也没有什么变化。

在民间，乐器也是一直是用于舞蹈、歌曲伴奏的。《诗经》记录的就是有乐器伴奏歌曲的歌词，到了唐朝和西域的广泛交流，伴随西域的歌舞的大量引进，大量以”胡“字打头的乐器也流传进中国，隋唐时期的壁画、文字记载，无不是乐队配合着歌舞的表演。

唐朝出现的曲牌，到了宋朝已经发展为宋词，此时音乐已经完全沦为歌唱的附属了。每种曲牌其实都有配乐的，但一般都不会单独拿出来演奏，是要填上词来演唱的。到了元明，南戏、杂剧兴盛，又把音乐、舞蹈吸收到戏曲中，使得音乐、舞蹈成为了戏曲的附属。所以纵观中国古代音乐史，开始还有些器乐曲演奏曲目的，到了唐朝基本不谈乐曲了，而是说乐舞了。再发展到明朝，连舞蹈都不单独出现了，全部融入到戏曲中了。

单声部音乐作为歌曲、舞蹈的伴奏，最好的形式就是单乐器独奏，或者是多乐器的齐奏，如果出现两个乐器同时演奏不同的旋律为歌曲或舞蹈伴奏，这是会让人感到迷惑的。即便是现在，也很少用多声部复调音乐为歌曲或舞蹈伴奏的。既然对多声部复调音乐没有需求，自然也不太可能出现和声学理论。

古琴在中国音乐史上，处于一个非常独特的地位。因为中国古代知识分子认为借助古琴音乐的演奏和欣赏，可以达到修身养性的目的，所以一直对古琴音乐推崇备至。古琴有完善的记谱法，曲谱文献也非常丰富，由于古代精英阶层的推崇，所以并没有被舞蹈、戏曲吸收融合。当然，一方面古琴的结构使得音量并不大，不适合大场面的演奏，只有七根弦也很难出现多声部旋律的演奏指法；另一方面，古琴演奏讲究的是天人合一自娱自乐，与娱人为目的的歌舞、戏曲根本无法融合 。所以古琴演奏可以说是中国古代器乐演奏中非常例外的一种形式。

中国古代难道没有专门的器乐演奏演出？有，但不是主流。比如”滥竽充数“中齐宣王听的300人齐奏，或者唐朝发达的乐坊里有的笛子独奏、琵琶独奏的乐曲，但都不是主流，所以能流传至今的笛子独奏曲、琵琶独奏曲都屈指可数，大家更愿意看到热闹的歌舞、戏曲表演，而不仅仅是看几个人的乐器演奏。

所以，音乐在中国古代处于尴尬的从属地位，使得单声部旋律音乐得到很大的发展，但始终无法出现多声部音乐的萌芽。

古代礼制只允许帝王有资格使用大型的乐队。

严格的等级制度，使得只有皇帝才能拥有人数众多的乐队。在《周礼·春官·大司乐》里明确规定”王宫县，诸侯轩县，卿大夫判县，士特县。“ 意思就是：王的乐器悬挂四面，诸侯悬挂三面，卿大夫悬挂两面，士悬挂一面。可见从周朝开始，不同等级的人能拥有的乐队人数是有规定和限制的。用于宫廷礼仪的雅乐，遵循着礼制的规定，而且能欣赏到雅乐的人，只有王公贵族，他们里面懂音乐的很少。而宫廷音乐家也因为礼制规定而很少改动乐曲，遵循章典演奏就行，是否动听并不重要。一切以尊崇礼制为主，不要求创新，所以也谈不上发展。

除了皇帝可以拥有大规模的乐队，其他还是小规模的独奏或小合奏形式为主。

《韩熙载夜宴图》记录的是南唐李煜时期，位居吏部侍郎的韩熙载家宴的情形。吏部侍郎在南唐大约是正二品的等级（该职位在唐朝是正四品上，清朝是从二品），怎么都算大官了，但是家宴的乐伎人数还是很少的。人数最多的一组是韩熙载欣赏笛箫合奏的那段：

五个乐伎，三人吹箫两人吹笛，另外还有一人在打牙板。这就是当朝大官欣赏的乐队规模，如果是平民欣赏的规模，1、2个乐手可能是常见的形式，而且很可能还是给舞蹈或歌唱伴奏。

在这种环境下，多声部音乐出现的可能性更小了。

中国古代音乐理论，之所以止步在律学，也是吃了 “ 单声部音乐盛行 ” 的亏。

很多人说，在中国出土的墓葬壁画里，宫廷乐队的人数非常多，乐器种类也非常多，规模不比现代的交响乐团小，可见中国古代的宫廷音乐，是非常辉煌的。但是，我明确告诉你，这么多人这么多乐器，他们演奏的完全是相同的旋律，不同乐器之间的旋律，没有很大的差别。

纳尼？凭什么这么说？

因为，只要两个以上乐器同时演奏不一样的旋律，就必须有一个理论来指导作曲，使得呈现的乐曲是和谐动听的，这个理论就叫作”和声学“。和声学研究哪些音在一起是和谐的，哪些音一起是不和谐的（和弦结构），也要研究不同和弦组合的进行，在乐曲中起到什么样的作用（和弦的功能）。掌握和声学，在写作多声部的乐曲时，至少可以避免出现尖锐刺耳的不和谐声音。

而中国古代的音乐理论著作中，没有关于和声学的研究。为什么没有？因为再大型的乐队，他们也只是演奏相同的旋律，所以和声的研究根本没可能出现。这点可以从流传下来的戏曲音乐中了解到。戏曲伴奏的乐器虽然有好几样，像京剧的主奏乐器京胡，与伴奏的京二胡、月琴、三弦，旋律走向几乎一样，只是加花上的差异。古琴中有“琴箫合奏”，但琴和箫演奏的也是相同的旋律。没有和声学理论的指导，是不可能出现完善的多声部乐曲的。

其次，多声部乐曲的主旋律大多是高音声部为主，伴奏是以中低音声部为主。为了实现不同音区演奏，必然要研制中低音乐器，来配合中低音声部的演奏。然而，在中国民族乐器中，并没有中低音乐器，几乎清一色高音乐器。这也说明了中国古代宫廷乐队演奏，是单一旋律的齐奏。

第三，如果有多声部乐曲演奏，不同的乐手持有的是不同旋律的分谱，而写作这首曲子作曲者、排练这首曲子指挥者必须有一份集合了不同声部旋律的总谱。而且，如果真有多声部乐曲，记谱法也应该是各种乐器使用相同的记谱法，否则作曲与指挥如何统一调度？但流传下来的中国古代乐谱文献中，记谱法有很多，弦乐器用的弦索谱，管乐器用的管色谱，古琴用的减字谱。直到工尺谱的出现，才慢慢统一乐器的记谱法，但没有见过多声部音乐记录在同一份乐谱中的文献。

那么中国古代音乐有多声部乐曲吗？有，但非常非常少。清乾隆嘉庆年间出现的《弦索备考》就是用工尺谱记录的古筝、二胡、三弦、琵琶为主要乐器的合奏谱。里面几乎都是齐奏曲，只有一首《十六板》，编者注明“《十六板》最难，皆因字音交错强让之妙”，意思是这首曲子与其他采用齐奏或局部加花的形式不同，这首已经采用复调对位的手法了。 还有贵州的侗族大歌是一种多声部无伴奏合唱形式。

但《十六板》也好，侗族大歌也好，这都是非常雏形的多声部乐曲的尝试，而且作曲者也没有对这种多声部形式进行研究，总结出理论，所以当时这些多声部乐曲对中国民族音乐没有任何影响力。说不定这样的多声部音乐的尝试再坚持100年，中国就会发展出多声部复调音乐，并且建立起中国的和声学理论。但这只是个美好的愿望，《弦索备考》出现的十九世纪初，欧洲的多声部音乐、和声学理论、复调理论已经越来越完备，并且在100年后传到了中国。

所以，中国古代的音乐理论积累，都是基于单声部音乐的理论，并没有向更高级的形式演进。

中国古代乐器非常丰富，明亮而有个性的音色，非常适合独奏，但不适合合奏。

适合合奏的乐器，应该是演奏时音量适中、易于控制强弱、并能连续发出稳定的声音，音色上应该要适合与其他乐器融合的，有鲜明个性音色的乐器不太适合大合奏。交响乐团里的提琴类、木管铜管乐器，都是能连续发声，同时能互相融合的。只有节奏类乐器，像定音鼓、锣、钹都是在恰当的时候才出现。像乐器之王——钢琴，是击弦类乐器，发声是脉冲形式，一个音出来后响度是慢慢衰减的，无法奏出响度不变的连续长音，所以钢琴在交响乐中只能算色彩性乐器，根本没什么地位。

再来看中国民族乐器，扬琴、古筝、琵琶、阮、三弦都是击弦拨弦乐器，和钢琴一样并不太适合合奏；适合的乐器像二胡、高胡、梆笛、唢呐、排箫、管子，大部分都是高音乐器，而且音色特别有个性而排他，像嘹亮的唢呐和清脆的梆笛，真的没法融合在一起演奏。

更重要的是，交响乐团里，高中低音乐器应该分布均衡。而中国民族乐器，几乎清一色的高音乐器，中低音乐器真的找不到多少。小合奏还可以，几十件乐器一起上，高低音失衡。为了建立民族管弦乐队，建国后很多乐器制作家特别研制过大阮、中胡、大胡、低胡、中音低音唢呐等，但很多音色都不太能和已有的民族乐器融合，所以现在的民族交响乐团，大提琴、低音提琴是重要的低音声部乐器。

最后再说说律制。

谈到律制，不能不提转调，转调能使乐曲变得更丰富多彩。那什么是转调呢？

光良的《童话》，在歌曲高潮时，“相信我们会像童话故事里，幸福和快乐是结局”之后，这一段来了两次反复，每次反复调门升高了一个音（大二度），你会感觉每次反复，情感都得到了一次提升。转调作用就是能带来变化的感觉。

中国古代音乐家很早就学会了转调，那时叫“旋宫”，曾侯乙编钟一个八度内十二音俱全，就为了能旋宫。汉末蔡邕制作的十二律笛子，即可以为其他乐器定调，演奏时乐曲什么调就用相应的笛子。

但是“五度相生律”有个问题，用“三分损益法”损益12次后得到的音，和原始的基音音高不一致。于是用“五度相生律”定调的乐器，近关系转调效果比较好，远关系转调后，演奏音阶会明显感到走音。编钟不是人人用得起的，笛子演奏家也不可能随身带上12支笛子去演奏，更要命的弦乐器调弦很费时间。所以尽管中国有丰富的民族调式，但乐曲一般都是一调到底，或选择上下五度的近关系转调，不会中途进行远关系转调。所以隋唐燕乐二十八宫调，减少到明清南戏主要用到五宫四调，与“五度相生律”的缺陷有一定的关系。

明朝的朱载堉发明了“十二平均律”，这是个很伟大的发明，这个律制使得乐器可以自由转调而不会走音。但是当时的南戏曲曲牌用调基本定型，乐器已经满足了曲牌的演奏需求，所以朱载堉的发明尽管很超前，但当时没有很大的自由转调需求，于是就被束之高阁。

在朱载堉发明平均律52年之后，欧洲也独立发明了“十二平均律”，而且欧洲音乐家并没有因为“五度相生律”转调困难而减少转调的尝试与实践。音乐之父巴赫为实践十二平均律而创作的《平均律钢琴曲集》，给音乐家们的创作指明了方向，于是十二平均律快速普及。

“十二平均律”在乐器上的广泛应用，使欧洲作曲家把乐曲可以写得更加复杂多变，推动了音乐体裁的不断创新。自由转调又需要和声承担起新的功能，这又推动了和声学以及相关音乐理论的发展。乐曲体裁丰富、音乐理论的逐渐完备，又反过来促进了乐器的完善和演奏技巧的提升。整个18、19世纪，欧洲的音乐得以突飞猛进，作曲家的人数和音乐作品数量、复杂程度和艺术质量傲视全球。

但是，此时清朝的音乐家们，还在享受戏曲的单声部旋律的创作。

不同的乐器都在差不多的音域上！

音乐理论局限于单声部的乐曲创作！

森严的等级制度不允许大规模的乐队出现在民间！

这样的状况下，清朝音乐家怎么可能创作出音响均衡、音色交融的大型音乐作品？

有人说，中国古代音乐有其独特的审美价值，不应该拿西方音乐理论来套，因为没有可比性。我对此观点只是部分的赞成。

中国古代音乐比较多地用没有变化音的、和谐的五声音阶，推崇天人合一，崇尚通过音乐来修身养心、表达自己的情感，这是和中国文人审美价值观相吻合的，这是中国特有的音乐风格，也是中国音乐区别与其他民族音乐的地方。

但不能否认，西方音乐理论更有普适性和指导意义。

为什么曾侯乙编钟一个八度内有12个音，钢琴也是一个八度内有12个音？为什么管仲和毕达哥拉斯用各自的方法发明了“五度相生律”？为什么朱载堉和梅森各自提出了“十二平均律”？这些都是巧合吗？
当然不是巧合！

现代声学测量结果表明，当一根弦振动发出do的声音后，除了测到有较大振幅的基音do（第一分音）外，还有较小振幅的第二分音、第三分音……，这些分音，其实就是更高音的re mi so la。“三分损益法”首先的到的5个音也是这5个，这5个音振动的弦长比也是整数比。所以这5个音大家都觉得好听和谐，除了听觉心理学上的原因外，与声学、数学也是有密切关系的。

中国的五声音阶、七声音阶，日本的七声音阶，欧洲的自然大小调音阶，基本都能找到这5个音，这绝对不是巧合。

西方和声学音乐理论，是以自然音阶调式为研究对象，研究和弦结构、功能、连接和相互关系的理论。这个理论对复杂乐曲的写作有着指导性的意义。学习了和声学这个理论，再结合本民族的音阶特性，就能衍生出适合本民族音乐调式的和声理论，并为本民族音乐的创作给以指引。只不过这个和声学理论碰巧是西方音乐家率先总结和完善的。西方的音乐理论可以说是基于自然科学的，可以作为绝大部分国家民族音乐的理论基础，这也是为什么每个国家的音乐系学生都要学习西方的音乐理论的原因。

假如古代的皇帝们热爱音乐，假如他们不介意普通人可以组建大型乐队，假如他们喜欢听器乐合奏，那中国的音乐水平可就……可惜，有个皇帝喜欢戏曲、有个皇帝喜欢王羲之的书法、有个皇帝喜欢绘画……所以现在的中国戏曲梅兰芳表演体系、中国绘画散点透视，都自成一个独立的艺术体系，并有其完备的理论……至于中国民族音乐……唉！

我认为真的不要让中国民乐追求交响化，因为这不是中国民乐的优势。中国民族乐器的优势，在于极富个性的音色和表现技巧。要么在独奏上追求技巧与感情表达的极致，要么在小合奏上体现乐器各自的性格，要么用协奏曲的形式把民族独奏乐器和交响乐结合。民族管弦乐在我看来就是个四不像，音色上既不融合，音响效果上也差强人意，仅仅为交响而交响。

做事，要把自己擅长的做到极致，也要善于藏拙。

其实，并不是中国缺少编制精巧、鸿篇巨制的音乐，而是绝大多数人从来没有机会仔细认真的了解过中国音乐。中国音乐的复杂性和丰富性，远远超过绝大多数人的认知。

中国音乐因以五声音阶为主，所以很难产生“和声音乐”，多为“旋律音乐”，但其在音乐的表现力上，并不逊色于西方。

在乐队编制上，中国音乐要比西方音乐的编制要更庞大，更丰富。且因为中国音乐多为“旋律音乐”，所以在乐队编制的变化要更多；

在旋律发展手法上，正是因为中国音乐没有“和声”，所以这就使得人们对旋律的变化格外关注，中国音乐的旋律变化手法极为丰富，且与中国的文学有着密切的联系；

在曲式结构上，中国音乐中最基础的结构是“曲牌”，目前可考的曲牌就有几千个，每一个曲牌都各自的旋律和结构特征。而这些曲牌又可以通过各种组合与搭配，形成各种不同的音乐结构和曲目。每一个曲牌就好像一块“乐高基础形状的积木”，大家可以根据这些积木，创造出任何你想要的形状，这是中国音乐最大的内涵所在。

在下面我整理、列举了一些中国音乐的乐队编制、旋律发展手法、曲式结构等内容。这些内容有些知友可能会看不懂，但我觉得没关系，粗略的浏览一下就可以。因为想要真的懂是需要极大的时间去学习的，所以只要稍微能了解一下中国音乐的相关内容，能让大家感受到中国音乐的艺术魅力，也就够了。

一、中国音乐的乐队编制

（一）先秦礼仪音乐乐队

在周代，君王的乐队编制通常被称为“八佾”，需要64名乐师组成。在西方音乐中，这么大的器乐乐队编制，要到2000多年以后的古典主义时期才有。周代用的乐器种类也是十分丰富的，有钟、磬、 琴、瑟、排箫、篪、埙、笙、鼓、祝、敔等。1978年，湖北曾侯乙墓出土中周代乐器124件。墓室中室有全套编钟65件、编磬全套32件。此外还有建鼓、排箫、篪、笙、瑟、小鼓等乐器及 鼎、簋、簠、敦、壶、尊、豆、盘等青铜礼器100余件。十分重要的是，曾侯乙编钟已经可以演奏出“十二平均律”。

（二）唐代宫廷燕乐“十部乐”乐队

唐代宫廷的“十部乐”是大型宫廷乐舞，编制巨大，其编制如下：

1.燕乐乐队(歌工2人，舞20人)：管乐器：竽笙⑴、小笙⑴、箫(2)、长笛(1)、短笛⑴、尺八(1)、小筚篥⑴、大筚篥(1)、吹叶(1)；打击乐器：编磬(1)、方响(1)、铜钹(2)、鼗鼓(2)、毛员鼓(1)、桴鼓(2)、连鼗鼓(1)；弦乐器：筝(1)、筑(1)、小箜篌(1)、大箜篌(1)、卧箜篌(1)、大琵琶(1)、小琵琶(1)、大五弦(1)、小五弦(1)。

2.清商伎乐队(歌工2人、舞5人)：管乐器：箫(2)、篪(2)、笛(2)、跛膝(2)、吹叶(1)；打击乐器：编钟(1)、编磬(1)、方响(2)、节鼓(1)；弦乐器：击琴(1)、独弦琴(1)、瑟(1)、筝(1)、筑(1)、竖箜篌(1)、卧箜篌(1)、琵琶(1)、秦琵琶(1)。

3.西凉伎乐队(舞5人)：管乐器：笙(1)、箫(1)、笛(1)、横笛(1)、筚篥(1)、小筚篥(1)、贝(1)；打击乐器：编钟(1)、编磬(1)、铜鼓(2)、担鼓(1)、齐鼓(1)、腰鼓(1)；弦乐器：筝(1)、弹筝(1)、竖箜篌(1)、卧箜篌(1)、琵琶(1)、五弦(1)。

4.龟兹乐乐队(舞4人)：管乐器：笙(1)、箫(1)、横笛(1)、筚篥(1)、埙(1)、贝(1）；打击乐器：铜钹(2)、担鼓(1)、齐鼓(1)、腰鼓(1)、都昙鼓(1)、毛员鼓⑴、答腊鼓(楷鼓,1)、鸡娄鼓、侯提鼓(1)；弦乐器：弹筝⑴、竖箜篌⑴、琵琶⑴、五弦⑴。

5.康国伎乐队(舞2人)：管乐器：笛(2)；打击乐器:铜钹(2)、正鼓(1)、和鼓(1)、小鼓(1)。

6.疏勒伎乐队(舞2人）：管乐器：箫(1)、横笛(1)、筚篥(1)；打击乐器：腰鼓(1)、羯鼓(1)、毛员鼓(1)、鸡娄鼓(1)、小鼓(1)；弦乐器：竖箜篌(1)、琵琶(1)、五弦(1)。

7.安国伎乐队(舞2人)：管乐器：箫(1)、横笛(1)、双筚篥(1)；打击乐器：正鼓(1)；弦乐器：竖箜篌(1)、琵琶(1)、五弦(1)。

8.高丽伎乐队(舞1人)：管乐器：笙⑴、葫芦笙⑴、箫⑴、义觜笛⑴、小筚篥(1)、大筚篥⑴、桃皮筚篥⑴、贝⑴；打击乐器：铁板(1)、担鼓(1)、齐鼓(1)、腰鼓(1)、龟头鼓(1)；弦乐器：筝(1)、弹筝(1)、竖箜篌(1)、卧箜篌(1)、凤首箜篌(1)、琵琶(1)、五弦(1)。

9.天竺伎乐队(舞2人)：管乐器：横笛(1)、筚篥(1)、贝(1)；打击乐器：铜钹(2)、羯鼓(1)、都昙鼓(1)、答腊鼓(楷鼓，1)、铜鼓(1)；弦乐器：凤首箜篌(1)、琵琶(1)、五弦(1)。

10.高昌伎乐队：管乐器：箫(2)、横笛(2)、筚篥(2)、铜角(1)；打击乐器：拍板(2)、腰鼓(2)、羯鼓(2)、毛员鼓(2)、鸡娄鼓(2)；弦乐器：竖箜篌(1)、琵琶(2)、五弦(2)。

（三）宋代宫廷仪仗鼓吹乐队

前部鼓吹：鼓吹令(2)、节鼓(2)、㭎鼓(24)、大鼓(120)、羽葆鼓(12)、小鼓(120)、铙鼓(12)、金钲(24)、大横吹(120)、长鸣(120)、中鸣(120)、歌工(48)、笛(24)、筚篥(24)、桃皮筚篥(24)、拱宸管(叉手笛，48)、箫(72)、笳(72)，合计988人。后部鼓吹：鼓吹丞(2)、羽葆鼓(12)、铙鼓(12)、小横吹(120)、歌工(48)、笛(24)、筚篥(24)、桃皮筚策(24)、拱宸管(叉手笛， 24)、箫(72)、笳(72)，合计434人。前部后部总计1422人，这是宋徽宗政和年间(1111 — 1117年)所用的鼓吹乐队，宋代还有曾用到1793 人的记载。

（四）元代宫廷仪仗鼓吹乐队

云和乐乐器：前部乐器：戏竹(2)、拍板(10)、箫管(2)、排箫(4)、头管(28)、龙笛(30)、大鼓(2)、杖鼓(30)、方响(8)、琵琶(10)、 (16)、筝(16)、箜篌(16)，歌工4人；后部乐器：戏竹(2)、箫管(2)、排箫(2)、管(6)、龙笛(6)、方响(2)、杖鼓(10)、琵琶(4)、签(4)、筝(4)、箜篌(4)，歌工(2)。安和乐乐器：拍板(2)、管(2)、羌笛(2)、龙笛(4)、笙(2)、和鼓(1)、札鼓(8)、云锣(1)、 等。天竺乐所用乐器有拍板(2)、管(2)、龙笛(1)、笙(2)、响铁(1)、琵琶(2)、火不思(2)、筝(2)、箜篌(2)、胡琴（2）。

（五）明代仪仗音乐乐队

大驾卤簿乐队乐器：拍板(4)、画角(24)、大铜角(2)、小铜角(2)、管(2)、笛⑷、大鼓(48)、杖鼓(4)、钲(4)、金（4）；东宫仪仗乐队乐器：拍板(2)、画角(12)、大铜角(2)、小铜角(2)、笛(2)、㭎鼓(2)、杖 鼓(2)、花匡鼓(24)、钲(2)、金(2)；郡王仪仗乐队乐器：拍板(1)、画角(10)、笛(2)、㭎鼓、花匡鼓(20)、钲(1)、锣(2)。

（六）清代宫廷仪仗鼓吹乐队

卤簿乐乐器：大铜角⑻、小铜角(8)、钮(4)、画角(24)、龙鼓(48)、笛(12)、拍板(4)、杖鼓(4)、金(4)；行幸乐乐器：鸣角、铙歌大乐、铙歌清乐。铙歌大乐乐器：有拍板(4)、画角(24)、大铜角⑻、小铜角⑻、笛(12)、杖鼓(4)、龙鼓(48)、钮(4)、金(2)。铙歌清乐乐器：蒙古角(2)、大铜角(8)、小铜角(8)、金口角(8)、管(2)、笛(2)、龙笛(2)、笙(2)、行鼓(2)、金(2)、点(2)、钹(2)、铜鼓(4)、云锣(2)。

（七）近代民间音乐乐队

1.弦索乐类乐队（全部用弦乐器演奏的民间器乐合奏形式），例如：弦索十三套：胡琴、三弦、琵琶、筝；山东碰八板：如意勾、筝、扬琴、琵琶；潮州细乐：三弦、琵琶、筝；河南大调曲子板头曲：胡琴、三弦、筝，板等。

2.丝竹乐类乐队（以某一二件弦乐器、管乐器为乐队组合核心的民间器乐合奏形式），例如：福建南音：琵琶、洞箫（或笛）、二弦、三弦，板等；江南丝竹：二胡、笛（或箫）、琵琶、三弦、扬琴，点鼓、板等；潮州弦诗：箫（或笛）、二弦、椰胡、提胡、琵琶、秦琴、扬琴，小鼓、板、木鱼等；二人台牌子曲：笛、四胡、琵琶、三弦、扬琴、四块瓦等；云南洞经音乐细乐：笛、胡琴、碗胡、提琴、色古都、三弦、筝、双清，云锣、堂鼓、板、碰铃、木鱼等。

3.鼓吹乐类乐队（以某一件管乐器（或唢呐、海笛，或管、或笛、或笙）为主奏乐器，配合其他管弦乐器、打击乐器演奏的民间器乐合奏形式），例如：吉林鼓吹乐：唢呐、大号，堂鼓、镲、细乐、乳锣等；冀东鼓吹乐：唢呐、海笛、笙，大鼓、堂鼓、铙、钹、大锣、镲等；鲁西南鼓吹乐：唢呐、笛、笙，小鼓、镲、乐子、钹、梆子等；陕北鼓吹乐：唢呐、长号，小鼓、乳锣、镲等；伊犁鼓吹乐：唢呐，纳格拉、冬巴鼓、手鼓等；泉州笼吹：唢呐，大通鼓、大锣、钹、碗锣、双音等；河北音乐会：管、笛、笙，云锣、大鼓等；晋北笙管乐：管、笛、笙，鼓、拍板、云锣、鼓、锣、镲等。

4.吹打乐类乐队（管弦乐器（或单纯用管乐器）与打击乐器演奏并重的民间器乐合奏形式），例如：十番锣鼓：笛、笙、箫、长尖、二胡、板胡，云锣、拍板、大锣、喜锣、七钹、木鱼、碰铃、梆子等；潮州大锣鼓：唢呐、笛、椰胡、秦琴、三弦、扬琴、月琴，大鼓、斗锣、深波、苏锣、钹、镲、钦仔、亢锣、月锣等；西安鼓乐：笛、笙，大鼓、座鼓、乐鼓、独鼓、大锣、马锣、大小钹、双云锣、大梆子等；浙江嵊县奉化锣鼓：唢呐、笛、笙、箫、招军、二胡、碗胡、徽胡、双清、琵琶、三弦、扬琴，板鼓、扁鼓、战鼓、大鼓、彭鼓、个锣、争锣、尽锣、斗锣、 大锣、马锣、冬锣、抬锣、大钹、次钹、京钹、小京钹、木鱼、碰 铃等。

5.锣鼓乐类乐队（全部用打击乐器演奏的民间器乐合奏形式（有时偶加一二件吹奏乐器）），例如：西安打呱社：鼓、钹、镲、银锣、马锣、大锣、小锣、梆子、碰铃等；天津法鼓：大鼓、铙、钹、镲、铛子；川东锣鼓乐：堂鼓、川钹、铰子、马锣、川锣、小锣、包锣、铛子；山东博山锣鼓：大鼓、堂鼓、扁鼓、钹、镲、锣；河北讶鼓：讶鼓、钹、镲、马锣；土家族打溜子：头钹、二钹、大锣、马锣；山西威风锣鼓：大鼓、钹、铙、锣、小斗锣；四川闹年锣鼓：鼓、钹、镲、大锣、马锣。

（八）近代宗教音乐乐队

1.佛教音乐乐队：山西五台山黄庙佛乐队（藏传佛教）：唢呐、大号、海螺、牛角号，鼓、铙、钹、小镲，或管、笛、笙，云锣、把子鼓、镲等；呼和浩特藏传佛教乐队：唢呐、海螺、甘令、筚篥，鼓、钹，或管、笛、笙，云锣、鼓、钹、镲；北京智化寺京音乐乐队：管、笛、笙，鼓、云锣、忏钟、铙、钹、镲；沈阳北万寿寺佛乐队：管、笛、笙、箫，云锣、堂鼓。

2.道教音乐乐队：山西龙门道派乐队：唢呐、笙、管、笛，大鼓、云锣；邢台道教乐队：管、笛、笙，大鼓、镲、铛子；宁夏道教乐队：管、笛，云锣、鼓、铛子、碰钟；山西北天师道派乐队：管、笙，云锣、手鼓；湖北五当山道派乐队：管、笛、笙，云锣、大鼓、铛子、镲、木鱼、手铃；川西道乐乐队：笛、小鼓，镲、木鱼、摇铃、碰铃、铛子，或唢呐，大鼓、小鼓、大锣、小锣、马锣、钹、镲、摇铃、挂板。

二、中国音乐的旋律发展手法

中国音乐常用的旋律发展手法，归纳起来主要有叠、变、扣、集、拆、对、跺、合、 解、滚10种。

（一）叠：叠即重复。主要分为：乐节叠、乐句叠、段落叠。

（二）变：变即变奏。其中还分为：1.旋律结构不变时常用的变奏手法，包括：加花变奏、变换头尾、变换演奏技巧、变换乐器音区和音位、变节奏、变旋律线；2.改变旋律结构时常用的变奏手法，包括：板式变化型、扩充型变奏、递减型变奏、数列型变奏、填充型变奏。

（三）扣：扣即乐节或乐句、段落尾部的一个或一组音，与下一个乐节或乐句、段落开始的一个或一组音，运用同音或相同音组相承递衔接的一种民间音乐发展手法。这种手法应用在文学上称顶真（或顶针）。

（四）集：指运用不同曲牌的部分曲调汇集成一首新的曲牌或乐曲。

（五）拆：俗称拆头，即用锣鼓乐片段将连贯的旋律分割开的旋律发展手法。其中还分为：半拆、单拆、双拆、梅花拆。

（六）对：即对句。分为：相同旋律的对句、不同旋律的对句。

（七）垛：垛句亦是变化旋律或扩充旋律的一种手法，将旋律的片段作有规律的重复或片段重复， 在一连串的短句中保持相同或相间使用的结音和大体上统一的节奏。其中还分为：扩充旋律时的垛句、变化旋律时的垛句。

（八）合：合即指传统套曲中常用的合头、合尾手法。其中还分为：合头、合尾、合头合尾三种使用方法。

（九）解：解是衍展旋律的一种手法，多用于段落的尾部。解的手法民间俗称“穗”或“碎子”，多用于完整的曲牌呈示或变奏以后，加穗结束全曲，或在穂后再接以尾声，使穗成为一个独立的新的展开性段落。

（十）滚：大致是在曲词的前后和中间，加进一些接近口语的韵文或便于朗诵的短句，使词曲浅显易懂，便于群众接受。

三、中国音乐的曲式结构

（一）中国音乐历史中的曲式结构

1.先秦时期(前770 —前221)

在先秦时期的《诗经》和《楚辞》，是需要音乐唱出来的。虽然如今音乐内容已经无法知晓，但有学者根据唱词将《诗经》归类为10种曲式结构，将《楚辞》归类为4中曲式结构。

2.汉魏南北朝时期（前206 —589）

这一历史时期可考的音乐艺术品种，主要有相和大曲与清商大曲两种。

（1）相和大曲的结构为：艳（引子部分）——曲 （辞声部分）——趋（尾部部分）——乱（全曲结束时的高潮部分）

（2）清商大曲的结构为：和（引子）——辞——曲——送（尾声）

3.隋唐时期（581 — 618 — 907）

隋唐时期主要的音乐艺术品种是大曲，唐大曲的基本曲式结构为：散序（散板器乐曲或歌舞曲）——中序（缓拍器乐曲或歌舞曲）——破（快速的乐器或歌舞曲）

4.两宋时期（960—1279）

两宋时期的音乐体裁极为丰富，包括：大曲摘遍、小唱、转踏、唱賺（缠令、缠达）、宋词、鼓子词、散曲、小唱、嘌唱、叫声、诸宫调、鼓板等，每一种体裁都有一种或多种曲式结构，十分复杂。

5.辽金元时期（1127- 1368）

这一时期的主要曲式结构类型有北套、南套、南北合套三种。

（1）北套：北套用于杂剧，北套的结构特征：杂剧全本分四折，每折用一套套曲，共四套；每套各用一宫，即每套由若干同宫、同韵曲牌联缀而成；每套套尾必须用煞尾、尾声；可在折首、折间或折尾间插一两支曲牌作“契子”。

（2）南套：南套用于传奇，南套的结构特征: 传奇全本分多段，每段称一出，每出不限用一套套曲，每套之间过场可使用一些组曲，不在套曲之内；每套套曲不限一宫，而是由多宫、多韵的若干曲牌组成；并可有大段抒情性唱段；煞尾可有可无。

（3）南北合套：套曲曲牌由一南一北相间联缀而成。

6.明清时期（1368—1644—1911）

（1）68板体：指一首民间器乐曲牌，亦指由《八板》旋律衍变的一系列标题性器乐曲，亦指由《八板》曲牌发展而成的68板体曲式结构。典型的68板体曲式有以下几点原则：（1）一个大板为1个乐句，八大板为8个乐句；（2）每个乐句为8小节，八大板即64小节；（3）典型的68板曲式结构，是在第五大板后（或前4大板后）增补4小节， 全曲为68小节，这就是68板体曲式结构的基本模式。

（2）板式变化体：它以上、下句构成曲式结构的基本单位，而充分运用板式的变化特点来展开乐思。其中还分为，原板类、慢板类、垛板类、散板类、辅助乐句。

（3）联曲体：以多首（一般在3首以上）曲牌的有字联缀而构成一首大型声乐套曲或器乐套曲。

（二）近现代中国音乐的曲式结构

在近现代中国音乐中，上下句、长短句、齐句、八板句、拍曲是音乐基本乐句。曲式结构分为：单牌及其变体、双牌及其变体、联牌及其变体、套曲体。其中套曲体是中国音乐中最主要且最重要曲式结构类型，其分为：

1.主体型套曲：3首以上曲牌、锣鼓牌子、锣鼓段联缀的套曲中，在结构功能上明显地划分为“头”、“身”、 “尾”三个部分。其分为：单牌主体型套、联牌主体型套曲、变叠主体型套曲、并置主体型套曲。

2.联体型套曲：3首以上曲牌、锣鼓牌子、锣鼓段相联缀而组成的套曲，是民间器乐套曲的基本结构形态，其分为曲牌联体型、鼓牌联体型、混合联体型三种。

3.散体型套曲：散体型套曲是针对主体型套曲的结构而言，即4首以上曲牌、锣鼓牌子、锣鼓段相联组成的套曲，分为联牌散体型套曲、变叠散体型套曲、并置散体型套曲三种。

4.衍体型套曲：该套曲主要是由一个曲牌或多首曲牌的部分旋律（或提炼为一定音乐形象的核心音调），根据乐曲叙事性情节的发展或抒情性的意境展开的需要，运用自由变奏、特别是衍展的手法发展为较多短小段落相联缀构成，可分为单牌衍体型套曲和多牌衍体型套曲两种形式。

5.复体型套曲（组合型套曲）：两种以上不同结构类型的套曲连缀组合而成，可分为合套复体型套曲与联套复体型套曲两种。