中国电影最风光的是哪一刻？ 第1页

2000年可以算是华语电影的巅峰年了

那年戛纳，花样年华，一一，卧虎藏龙，鬼子来了，四部作品亮相戛纳，除此之外，还有贾樟柯站台，杜琪峰的枪火，也都是经典之作。

以奖项来看，卧虎藏龙拿下奥斯卡最佳外语片，鬼子来了戛纳评委团大奖，一一拿下最佳导演，花样年华斩获影帝。

以榜单来看，视与听影评人榜单，花样年华排在第24位，一一排在第93位，分别位列华语电影的第1和第3名。（第2名是杨德昌牯岭街）视与听导演榜的，花样年华排在第67位和第224位，分别位列华语电影的第1和第4名（第2和3名分别是杨德昌的牯岭街和王家卫的春光乍泄）。

澳洲野榜TSPDT，花样年华第45位，一一第131位，卧虎藏龙第450位，站台第454位，都排在了TOP500。

釜山电影节评选亚洲电影，花样年华第3，一一第12，卧虎藏龙第18，站台第66.

金马奖华语100佳中，卧虎藏龙第6，一一第7，花样年华第10，枪火第44，站台第80，鬼子来了第100。相当于一年之间出了6部能华语100佳的作品，其中还有3部挤进了前10。

以票房来看，卧虎藏龙倒现在还保持着北美外语片的票房纪录（1.28亿美元）是排在第2名的美丽人生的2倍多。

只能说在2000年，5位最好的华语大师（王家卫，侯孝贤，杨德昌，李安和张艺谋），其中有3位拿出了自己最好的作品之一，还有贾樟柯这位未来的华语大师，以及姜文和杜琪峰两位优秀的导演，都拿出了自己最好的作品之一，造就了这一个大年。

即使到了今天，也可以说花样年华是国际影评榜单中华语电影的NO1，而卧虎藏龙是国际影响力（不局限于影评人）中华语电影的NO1。而一一也是华语电影的绝对经典之作。

考虑到张艺谋，陈凯歌，王家卫，侯孝贤，杨德昌，李安这批导演有的过世了，有的不拍华语片了，有的已经是半退休状态，有的创作力明显衰退，只有贾樟柯一个人还正当盛年。短时间内华语电影是不可能再出现2000年的经典盛况了。能有2013年金马（一代宗师，郊游，天注定）这种级别的电影集中出现估计已经是极限了。

不，我说是明天。

其实中国电影早三十年是意图融入西方文明圈，也就是幼稚期

前十年是青春迷茫期

从这两年开始进入青年期。

大家一直说八九十年代是黄金期，换个角度，就像一个宝贝孩子，隔壁邻居相认他做干儿子，就哄着他让他叫自己爸爸，无论孩子做啥，用心险恶的邻居都会给糖吃，于是孩子就拼命讨邻居喜欢，去做邻居希望孩子做的事情，是的，我说的就是1980年~2010年的中国电影。

先说西方电影特点，西方电影最大的特点就是“批判”，什么是批判，就是对社会一切不公给予批判，这是社会进步的一个标志，它让让人反思社会中发生的不合理事件，关注不为人知的角落。

1977年恢复高考的那一批电影学院的学生，看够八部样板戏，利用电影学院可以观看内部教学的机会，拼命吸取西方电影知识，批判也就成了他们心里的种子，从《一个和八个》，《黄土地》开始中国电影开始国际上频频露面，他们开始关注中国电影界之前不肯关注的角落，西方给予了巨大支持。

那时候国家整体也在和西方接触，也意图融入西方世界阵营，国家层面也在支持。

《红高粱》出现是个异数，它再讲女性，这在整个国际社会都是一个最先锋的话题，这个话题被老谋子敏锐的抓住了。之后直到《摇到外婆桥》，老谋子一直都在女性题材这个阵营当着领军人物。

而陈凯歌的《霸王别姬》则达到一个超级成就，获得1993年戛纳金棕榈奖，《霸王别姬》为什么获奖，很简单戛纳是西方哲学在电影界的布道者。

《霸王别姬》就是批判，新旧社会对于人性压榨，欧洲人喜欢的不得了，必须获奖。

老谋子很是羡慕也弄了一个带着批判性质的《活着》，1994年拿了一个评审团大奖。

之后的年轻导演们一下子明白了西方获奖的秘诀，那就批判，后面的年轻导演们开始用各种方法挖掘故事，那些社会里我们都不知道的黑暗角落，都被他们挖出来拍电影，贾、娄、张，王等等。

那时候西方电影基金会有一笔钱投资给这类电影，几百万而已，对于西方人来说，他们够富了，这笔钱根本不算什么，但是对于当时月收入不到一千元的中国，几百万是巨款，他们开始拍摄西方喜欢的电影，这时候中国电影这个孩子开始心里扭曲，这批电影中国市场没票房，国外却获奖无数。

到底西方电影喜欢的批判是什么，为什么西方这么喜欢推广他们的文化内核。

电影在中国被赋予太多意义，什么是电影，为什么要看电影，被太多人赋予了自己的意识形态，可电影就是娱乐，其次是教育。

如果想学习，想了解一段历史或者新闻事件，书是最好的工具，两个小时的电影如果单纯教育，肯定会被观众嫌弃。

可是电影在中国就是有这样的负担，视觉类电影拼的就是工业，中国曾经有这样的工业基础，以长影为主要模式的中国电影，培养了一大批电影人才，但是从90年代开始这些电影厂面对市场选择的不是改变，而是等待死亡。曾经有句话“改革是找死，不改革是等死”，国营电影制片厂们不知道怎么改革，编剧上的限制让曾经的中国电影厂们纷纷倒在市场面前。

而文化不自信，让当时的中国电影人把电影评断的标尺，交给了欧洲，那就是电影节，戛纳、柏林、威尼斯三大电影节为首的欧洲电影节矩阵，成了中国电影人出头的标尺 ，这个标尺是以欧洲政治形态和传统价值观为标准的，戛纳喜欢反社会、反体制、揭露社会阴暗面，柏林喜欢政治体制思考，威尼斯喜欢先锋意识形态。

欧洲电影节也在中国已经扶持了大量文化追随者，这些导演开始拍摄西方标准的电影，他们曾经是90年代到新世纪头十年的中国电影，但是市场从未接纳他们。

市场接纳的是冯小刚、姜文、周星驰这些以中国社会传统文化为内核的导演，他们的作品有多少人谩骂，就有多少人喜欢。

从1995年到2020年，几乎所有的引进大片，卖座基因就只有一个， 那就是视觉，偶尔几个爱情片会过亿，视觉永远是主流。

中西电影文化到底哪里不同？

先看欧美文化和传统中国文化的不同，文化产品内核不过是原有国家哲学观的延伸，。

这些年来中国文化产品之前最大的问题，就是按照西方哲学观来写中国社会百态。

西方哲学观继承自柏拉图，社会观念的土壤不同，西方哲学观和中式哲学观的不同，导致个体与群体关系之间关系不同，让西方小说主人公只适合西方社会存在。

柏拉图的理想国奠定了整个西方世界哲学观，其中的洞穴假说和太阳假说，诞生在希腊社会盛行的众神崇拜，盛行于伊斯兰教盛行的阿拉伯帝国，然后发扬于基督教一统天下的欧洲，整个西方哲学史就是柏拉图的假说的延续，并且在其理论上继续添砖加瓦。

柏拉图的洞穴假说就是怀疑神的存在，个人对于群体远离，才能保持个人清醒与立场，不被以神信仰为主题的社会同化，但是又不能公然反对神的存在。

在西方从公元五世纪开始，由原始社会进入分封制的神权时代，基督教塑造的欧洲是一个以教会为主的团体格局，群体以上帝为主要崇拜对象，任何质疑神存在的人，都将会受到极端惩罚。

柏拉图的洞穴假说大行其道，核心就是用晦涩难懂的语言，用直观映像质疑神的存在，个人和对群体理性的半脱离。整个欧洲近代哲学家成长最快那些年代，基督教还是大行其道，直到二战后基督教开始被现代社会替代，但是1900年之前西方哲学和神权社会的对立关系依然如此。

而西方自文艺觉醒（所谓文艺复兴）后，柏拉图的理念开始大行其道，西方小说的主角是独立于群体之外，个人永远是清醒的，所以看西方的小说，主人公永远都是孤独的，群体对于个人，大部分小说里都是群体愚昧，个人独醒。

宗教带来的原罪理论和拯救理论，仍然影响着西方，所以西方的小说是柏拉图理论和宗教理念的复杂混合体。

中国永远都是另一个景象，儒家理论从一开始就摆脱了神权社会的影响，不必晦涩的映射群体的无知愚昧，儒家的核心哲学不是去质疑神，也不必脱离群体才能保持清醒，而是直接进化到，个人如何通过学习改变自己，然后进入群体管理结构中改造群体。

中国人不相信一个人会突然改变，通过基督山伯爵式的奇遇改变自己，而是相信通过一番勤学苦练，掌握本领后，才能进入管理层，改变国家与群体。

所以四大名著里面，《西游记》是个人融入小团体，然后进入大团体取得地位。

《水浒传》是无数个体组成大团体试图改造社会。

《三国演义》是个人直接领导群体，改变国家命运。

《红楼梦》是一个小群体与大群体的关系。

今天的西方社会，基督教仍然占据社会结构的主要构成，仍然影响政治与经济，大量人群依旧以基督教为主要凝聚手段。

大量小说作者依然保持自己独立于群体之外，这样才不会被群体意识绑架。

这都是柏拉图式假说和西方宗教社会矛盾的体现，群体对于个体超然的恐惧，其实就是宗教社会里对于哥白尼式人物的处理方式，宗教对于觉醒者的态度就是恐惧，然后毁灭，而哥白尼也正是洞穴假说和太阳假说最极端的映像投射。

但是西方观众们喜欢哥白尼式的悲情，总期望有这样的人物引领人们走出黑暗，但是自己却沉沦在宗教里拖着改革者的后腿。

这个问题在中国就不存在，中国永远都是个体要通过磨练和学习，获得进入管理层的资本，水浒传、西游记、三国演义本质都是个体人物，通过磨难与学习获得进入管理层资本，进而改变社会的能力与地位。

中国人不需要哥白尼式的悲情，盗火者普罗米修斯在中国其实没人理解，因为不需要，中国是盘古式的人物开天辟地，女娲补天改造自然，神农尝百草改善人们体质。

喜欢西方哲学的的人 在哪里都是孤独的，在西方是注定孤独，在中国是没市场，中国主流社会从来就没有神权社会，所有以质疑为主题的哲学观念都没市场。喜欢西方哲学的人，在中国的孤独感也来自于此。明明每句都是人话，但是整个人就是和社会格格不入。

而西方小说主人公，面对整个人群的非理性成为主流，群体的愚昧就是衬托主人公清醒的最好工具，同时脱离人群的人，比如是悲惨的，宿命般的孤独总是存在西方小说里。

可是中国社会，是不可能像西方那样群体陷入神权的，中国人向来欢迎改革者，刘邦起义天下英雄来投，刘秀如此，曹操如此，李渊如此，赵匡胤如此，朱元璋亦如此，孙中山如此，延安亦如此，这就是中国读书人都希望能改变社会，并且不会因为神权和贵族群体压制而失望。

西方至今特权阶级仍然存在，中国在唐朝解决的问题 ，西方直到二战的大规模死亡，才解决贵族群体问题，而群体神权化，这个只解决了一半，社会却又被各种理念构成的群体绑架，西方小说里最终其实都是个人与群体之间的对立问题。

西方小说里最大的反派就是人类社会，人类才是主角一生要面对敌人，他们恐惧主角的力量，害怕他们改变社会，同时人群被各种舆论所引导，趋向与愤怒与无知。

中国不会这样，儒家社会影响的中国人，都是期望自己思想能改造社会，著书立说是中国传统哲学观里最基本的体现，每个人都希望成就事业，改造影响社会，个人引领社会进步，个人致力于改造影响群体，才是中国传统哲学观的体现，但是西方哲学和中国哲学根本的不同，让中国这些文学家们走进西方文学创作路径里，但是又苦苦挣扎，找不到国人认可的方向。

莫言的诺贝尔奖，就是来自于其小说里面，个人与群体的对抗，这种从柏拉图哲学观衍生出来的东方小说，外国人自然一看就懂。

中国传统评书《三侠五义》这些小说里面，都是个人进入群体获得成功的故事，这种基因根植于国人血液之中，西方文化作品永远都是少数人读物，就是那种哲学观在中国土壤极小。

欧美那种神权社会人群，在中国就是没有土壤，欧式哲学观诞生的文学土壤，会催生出大量的文学作品。

可是在中国，这种个人改造社会的，并且和群体融合的哲学观，与西方哲学观是相互冲突的。

可是那些被西方电影喜欢电影导演，个体在群体面前的痛苦与无力，用西方的思考与哲学观去构造电影内核，这些电影在中国永远少数人坐在家里才能细细体味。

终于中国电影人面前那个横亘的大山变成过去，数字特效成了主流。数字面前有学习就平等，现在打开电脑，千万投资的电影特效已经可以追平同样千万的好莱坞电影，拼到最后还是文化内核。

中国文化和西方文化就是不同，个人和群体之间的关系永远不同，《你好李焕英》里面家庭生活的穷困没有归咎与社会，《流浪地球》拯救人类不再是是一个人拯救世界，《战狼》群体协助才能改变命运，大多数电影里个人和社会群体之间按照中国人哲学延续。

中国电影终归要拍给中国人自己看的，中国电影开始不在意西方人怎么看，不在唯西方马首是瞻，中国电影不能因为西方大声叫好自认为达到艺术高峰，我们要拍出中国人的文化内核，批判是开始，找到解决办法为结尾，是中国人文化内核。

最好的时代即将到来，过去只是迷茫的孩子偶尔画出优秀的画作。

而现在是个技术成熟开始慢慢成熟青年，开始用自己的技术去画出属于自己的作品，最好的时代即将开启。