请问有没有作曲家炫配器法的曲子推荐 ，比如只用一个和弦来写整个曲子的?
确实，作曲家们在配器上玩出的花样可不少，有些甚至能让你惊叹于“就这么一个元素，竟然能变出这么多花来！”你提到的“只用一个和弦来写整个曲子”，这在古典音乐的语境下，其实是一种对和声进行极其克制和集中的处理方式，通常我们称之为“固定和弦织体”或者“固定和弦的长时间持续与变化”。这可不是简单的重复，而是在这一个和弦的基础上，通过其他音乐元素——尤其是配器——来制造出无穷的变化和色彩。
这种手法，说起来一点也不“弱”，反而需要作曲家对音色、乐器组合、发声方式、动态、节奏、旋律发展有着极其高超的驾驭能力。如果驾驭不好，确实会显得单调乏味。
我为你推荐几位在这方面非常有建树的作曲家，并尝试详细地讲解他们的作品是如何做到的：
莫里斯·拉威尔 (Maurice Ravel) 《波莱罗舞曲》(Boléro)
说到“一个和弦写一整首曲子”，绕不开的当然是拉威尔的《波莱罗舞曲》。虽然严格意义上来说，《波莱罗舞曲》并不是只用一个“和弦”，而是使用了一个非常稳定、变化极少的固定低音线条和与之呼应的和声进行的模式。但其核心的八个音符组成的固定低音线，以及围绕这个低音线产生的和声，其变化幅度非常非常小，几乎可以说是一种“静态的和声骨架”。
为什么说它“只用一个和弦”的精髓？
固定低音线（Ostinato Bass）： 曲子一开始就出现了一个非常醒目的、由八个音符组成的低音旋律。这个低音线贯穿全曲始终，基本不变。而围绕这个低音线发展的和声，其功能性和色彩变化也极其有限，主要是在一个相对稳定的调性框架内进行。你可以把这个低音线和与之形成的“基础和声”看作是作曲家设定的一个“安全区”。
配器的魔力： 拉威尔的伟大之处在于，他没有去改变这个和声骨架，而是把所有的“创意”和“发展”都倾注到了配器上。这就像给你一套非常简单的积木，拉威尔却能搭出一个宏伟的城堡。
逐级增加的乐器与音量： 曲子从最早的非常轻柔、纤细的萨克斯风开始，然后每隔大约一小段（乐句或乐段），就会加入一两种新的乐器，或者让已有的乐器改变演奏方式。乐器的加入不是随机的，而是非常有层次、有目的地叠加。从木管，到铜管，到打击乐，到整个乐队，音量和织体也随之水涨船高。
音色的对比与融合： 拉威尔对不同乐器的音色有着极致的理解。他知道什么样的乐器组合能产生什么样的效果。比如，他会将长笛的尖锐与单簧管的柔和结合，或者让小号的嘹亮与大号的浑厚形成对比，再加入定音鼓的敲击，使整个音乐像一个不断膨胀的色彩漩涡。
节奏的微妙变化： 虽然《波莱罗舞曲》有一个非常清晰、统一的节奏型，但拉威尔也会在细节上做文章。比如，打击乐的加入，节奏的密集程度，都会在视觉和听觉上增强音乐的驱动力。
旋律的发展（假象的）： 表面上看，《波莱罗舞曲》只有一个旋律（这个旋律会不断被不同的乐器演奏）。但拉威尔通过让不同的乐器吹奏出这个旋律时，赋予了它不同的生命力。有时候是圆号的温柔倾诉，有时候是长号的强劲有力，这种“旋律在不同乐器间传递”本身就是一种配器的艺术。
听《波莱罗舞曲》的重点： 仔细聆听，当一个新的乐器加入时，它和已经存在的乐器产生了什么样的新的音响效果？听听旋律在不同乐器嘴里有什么不同的表情？感受一下从极弱到极强的过程中，音响的密度和色彩是如何一步步堆积起来的。拉威尔几乎是用配器“画”出了一整部交响曲，而非靠和声或旋律的频繁更迭。
约翰·凯奇 (John Cage) 《四分三十三秒》(4'33")
好吧，你可能想说这太过分了，凯奇这是“不作曲”！但如果我们将“作曲”的定义从“创作声音”扩展到“设计一个音乐事件（包括声音和非声音）及其发生的语境”，那么《四分三十三秒》绝对是关于“声音材料”处理的极致探索。
为什么说它“只用一个和弦”的精髓？
零作曲者预设的声音： 凯奇在这首曲子中，完全放弃了由他预设和控制的任何音乐性声音。他只是设定了一个时间长度（三乐章，总计4分33秒），以及一个表演的场景（由一个或多个演奏者在台上进行）。
“音乐”的定义被颠覆： 这首曲子真正的内容，是音乐厅里观众的呼吸声、衣服的摩擦声、门外的车辆声、甚至是空气本身的振动声。这些声音才是被凯奇“选中”为这首曲子“材料”的。所有的声音，无论你认为它们是否“音乐”，都在凯奇的框架下被呈现出来。
配器的终极形态——环境配器： 如果说拉威尔是用管弦乐队的不同乐器来“配器”，那么凯奇就是用整个环境来“配器”。他不是去安排乐器发出什么样的音，而是去“激活”环境中已经存在的所有声音。他“配器”的是听众自己的行为、周围的空间以及一切可能的声音来源。
听《四分三十三秒》的重点： 这需要你参与进去。想象你在一个音乐厅，演奏者静静地坐着，什么声音都不发。你听到什么？你脑子里在想什么？你的感受是什么？凯奇不是在提供声音，而是在提供一个让你去主动感知和思考的“声音装置”。它的“和弦”是那个不确定的、由听众和环境共同构成的、充满意外的声音集合。
阿诺德·勋伯格 (Arnold Schoenberg) 部分十二音体系作品的早期探索
虽然勋伯格的十二音体系（Serialism）通常意味着对音高、节奏、力度等一切音乐元素进行严格的序列化控制，但早期勋伯格，尤其是从调性向无调性过渡时期的作品，有时会呈现出一种强烈的“固定音高群”的特点。
为什么说它“只用一个和弦”的精髓？
音高集合的固定： 勋伯格在无调性时期的一些作品，会围绕着一个由特定音高组合成的“音高集合”（Pitch Collection）来展开。这些音高集合可能包含几个音，也可能包含十二个音中的一部分。作曲家会尝试用这些固定的音高来构建旋律、和声和织体。虽然不是一个我们传统意义上的“三音或四音和弦”，但它限定了音乐中可以出现的音高范围。
配器作为“音响色彩”的实验： 在这种限制下，勋伯格的配器就成为了一种非常重要的“色彩”工具。他会用声部最少的组合（例如独奏乐器）来强调音高的孤立和独立，然后再逐渐加入乐器，制造出更复杂的音响效果。
器乐的对比： 他会探索不同乐器发出的相同音高可能产生的不同质感。例如，一个G音，从小提琴发出和从大提琴发出，其音色和能量是截然不同的。
乐器组合的密度与层次： 勋伯格会精心安排乐器何时进入、何时退出，以及它们之间的关系。有时候会是几个乐器同时奏出不同的音，形成一种“点状”或“块状”的和声织体，而不是连续的音响流。
发声法的运用： 他还会运用各种非常规的发声法，比如断奏、泛音、敲击琴体等，来增加音色上的变化。
听勋伯格早期无调性作品的重点： 尝试去识别乐曲中出现的“音高组合”。注意作曲家是如何通过不同乐器的组合来呈现这些音高的，是突出单个音，还是制造出一种朦胧的、多层面的音响？他的配器往往服务于揭示音响本身的本质，而非营造传统意义上的旋律或和声的“美感”。
关于“只用一个和弦”的延伸思考
你提到的“只用一个和弦”，其实触及了音乐创作中一个非常核心的领域：如何从看似有限的材料中挖掘出无限的可能性。
固定织体（Ostinato）： 除了《波莱罗舞曲》这样的低音固定，很多音乐也会固定一个节奏型、一个旋律片段（Motif），然后在这个基础上进行配器变化。
单音音乐（Monophony）中的配器： 即便是只有一条旋律线，作曲家也可以通过改变演奏乐器、演奏方式（如颤音、滑音、装饰音），甚至通过声部的叠加来制造“伪复调”的感觉。例如，在格里高利圣咏中，不同时期和地域的合唱团在演唱同一条旋律时，由于人数和演唱习惯的不同，也会产生自然的配器差异。
极简主义（Minimalism）的启发： 像菲利普·格拉斯（Philip Glass）或史蒂夫·赖希（Steve Reich）这样的极简主义作曲家，也非常擅长通过重复的节奏和简洁的和声素材，通过声部叠加、相位变化（Phase Shifting）等配器手段来构建宏大的音乐结构。虽然他们不一定严格限制在一个和弦，但其对重复和细微变化的依赖，与你所问的“只用一个和弦”有异曲同工之妙。
所以，下次你听到某首曲子似乎只有一个“主意”或“元素”时，别急着认为它简单。仔细聆听，看看作曲家是如何用他手中的“工具箱”（配器）来给这个“核心元素”赋予生命、色彩和发展。那才是真正的智慧所在。
这种手法，说起来一点也不“弱”，反而需要作曲家对音色、乐器组合、发声方式、动态、节奏、旋律发展有着极其高超的驾驭能力。如果驾驭不好，确实会显得单调乏味。
我为你推荐几位在这方面非常有建树的作曲家，并尝试详细地讲解他们的作品是如何做到的：
莫里斯·拉威尔 (Maurice Ravel) 《波莱罗舞曲》(Boléro)
说到“一个和弦写一整首曲子”，绕不开的当然是拉威尔的《波莱罗舞曲》。虽然严格意义上来说，《波莱罗舞曲》并不是只用一个“和弦”，而是使用了一个非常稳定、变化极少的固定低音线条和与之呼应的和声进行的模式。但其核心的八个音符组成的固定低音线，以及围绕这个低音线产生的和声，其变化幅度非常非常小，几乎可以说是一种“静态的和声骨架”。
为什么说它“只用一个和弦”的精髓？
固定低音线（Ostinato Bass）： 曲子一开始就出现了一个非常醒目的、由八个音符组成的低音旋律。这个低音线贯穿全曲始终，基本不变。而围绕这个低音线发展的和声，其功能性和色彩变化也极其有限，主要是在一个相对稳定的调性框架内进行。你可以把这个低音线和与之形成的“基础和声”看作是作曲家设定的一个“安全区”。
配器的魔力： 拉威尔的伟大之处在于，他没有去改变这个和声骨架，而是把所有的“创意”和“发展”都倾注到了配器上。这就像给你一套非常简单的积木，拉威尔却能搭出一个宏伟的城堡。
逐级增加的乐器与音量： 曲子从最早的非常轻柔、纤细的萨克斯风开始，然后每隔大约一小段（乐句或乐段），就会加入一两种新的乐器，或者让已有的乐器改变演奏方式。乐器的加入不是随机的，而是非常有层次、有目的地叠加。从木管，到铜管，到打击乐，到整个乐队，音量和织体也随之水涨船高。
音色的对比与融合： 拉威尔对不同乐器的音色有着极致的理解。他知道什么样的乐器组合能产生什么样的效果。比如，他会将长笛的尖锐与单簧管的柔和结合，或者让小号的嘹亮与大号的浑厚形成对比，再加入定音鼓的敲击，使整个音乐像一个不断膨胀的色彩漩涡。
节奏的微妙变化： 虽然《波莱罗舞曲》有一个非常清晰、统一的节奏型，但拉威尔也会在细节上做文章。比如，打击乐的加入，节奏的密集程度，都会在视觉和听觉上增强音乐的驱动力。
旋律的发展（假象的）： 表面上看，《波莱罗舞曲》只有一个旋律（这个旋律会不断被不同的乐器演奏）。但拉威尔通过让不同的乐器吹奏出这个旋律时，赋予了它不同的生命力。有时候是圆号的温柔倾诉，有时候是长号的强劲有力，这种“旋律在不同乐器间传递”本身就是一种配器的艺术。
听《波莱罗舞曲》的重点： 仔细聆听，当一个新的乐器加入时，它和已经存在的乐器产生了什么样的新的音响效果？听听旋律在不同乐器嘴里有什么不同的表情？感受一下从极弱到极强的过程中，音响的密度和色彩是如何一步步堆积起来的。拉威尔几乎是用配器“画”出了一整部交响曲，而非靠和声或旋律的频繁更迭。
约翰·凯奇 (John Cage) 《四分三十三秒》(4'33")
好吧，你可能想说这太过分了，凯奇这是“不作曲”！但如果我们将“作曲”的定义从“创作声音”扩展到“设计一个音乐事件（包括声音和非声音）及其发生的语境”，那么《四分三十三秒》绝对是关于“声音材料”处理的极致探索。
为什么说它“只用一个和弦”的精髓？
零作曲者预设的声音： 凯奇在这首曲子中，完全放弃了由他预设和控制的任何音乐性声音。他只是设定了一个时间长度（三乐章，总计4分33秒），以及一个表演的场景（由一个或多个演奏者在台上进行）。
“音乐”的定义被颠覆： 这首曲子真正的内容，是音乐厅里观众的呼吸声、衣服的摩擦声、门外的车辆声、甚至是空气本身的振动声。这些声音才是被凯奇“选中”为这首曲子“材料”的。所有的声音，无论你认为它们是否“音乐”，都在凯奇的框架下被呈现出来。
配器的终极形态——环境配器： 如果说拉威尔是用管弦乐队的不同乐器来“配器”，那么凯奇就是用整个环境来“配器”。他不是去安排乐器发出什么样的音，而是去“激活”环境中已经存在的所有声音。他“配器”的是听众自己的行为、周围的空间以及一切可能的声音来源。
听《四分三十三秒》的重点： 这需要你参与进去。想象你在一个音乐厅，演奏者静静地坐着，什么声音都不发。你听到什么？你脑子里在想什么？你的感受是什么？凯奇不是在提供声音，而是在提供一个让你去主动感知和思考的“声音装置”。它的“和弦”是那个不确定的、由听众和环境共同构成的、充满意外的声音集合。
阿诺德·勋伯格 (Arnold Schoenberg) 部分十二音体系作品的早期探索
虽然勋伯格的十二音体系（Serialism）通常意味着对音高、节奏、力度等一切音乐元素进行严格的序列化控制，但早期勋伯格，尤其是从调性向无调性过渡时期的作品，有时会呈现出一种强烈的“固定音高群”的特点。
为什么说它“只用一个和弦”的精髓？
音高集合的固定： 勋伯格在无调性时期的一些作品，会围绕着一个由特定音高组合成的“音高集合”（Pitch Collection）来展开。这些音高集合可能包含几个音，也可能包含十二个音中的一部分。作曲家会尝试用这些固定的音高来构建旋律、和声和织体。虽然不是一个我们传统意义上的“三音或四音和弦”，但它限定了音乐中可以出现的音高范围。
配器作为“音响色彩”的实验： 在这种限制下，勋伯格的配器就成为了一种非常重要的“色彩”工具。他会用声部最少的组合（例如独奏乐器）来强调音高的孤立和独立，然后再逐渐加入乐器，制造出更复杂的音响效果。
器乐的对比： 他会探索不同乐器发出的相同音高可能产生的不同质感。例如，一个G音，从小提琴发出和从大提琴发出，其音色和能量是截然不同的。
乐器组合的密度与层次： 勋伯格会精心安排乐器何时进入、何时退出，以及它们之间的关系。有时候会是几个乐器同时奏出不同的音，形成一种“点状”或“块状”的和声织体，而不是连续的音响流。
发声法的运用： 他还会运用各种非常规的发声法，比如断奏、泛音、敲击琴体等，来增加音色上的变化。
听勋伯格早期无调性作品的重点： 尝试去识别乐曲中出现的“音高组合”。注意作曲家是如何通过不同乐器的组合来呈现这些音高的，是突出单个音，还是制造出一种朦胧的、多层面的音响？他的配器往往服务于揭示音响本身的本质，而非营造传统意义上的旋律或和声的“美感”。
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单音音乐（Monophony）中的配器： 即便是只有一条旋律线，作曲家也可以通过改变演奏乐器、演奏方式（如颤音、滑音、装饰音），甚至通过声部的叠加来制造“伪复调”的感觉。例如，在格里高利圣咏中，不同时期和地域的合唱团在演唱同一条旋律时，由于人数和演唱习惯的不同，也会产生自然的配器差异。
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所以，下次你听到某首曲子似乎只有一个“主意”或“元素”时，别急着认为它简单。仔细聆听，看看作曲家是如何用他手中的“工具箱”（配器）来给这个“核心元素”赋予生命、色彩和发展。那才是真正的智慧所在。
网友意见
基本上没有用一个和弦能写作品的。因为有调性作品要靠和声来驾驭结构，如果就一个和弦就不可能有结构了。没有形式，也就不能称为音乐作品了。
但是，跟问题很相似的作品是拉威尔的波莱罗，简直就是乐器展示一样，连萨克斯都有。而且基本上就是一个音乐主题结构从头到尾，除了结尾有个小转调以外整体的作品都是靠配器来支撑的。
从配器角度来说，早期浪漫派以前的作品配器都只是为了体现结构的，尽管也有写的很传神的片段，比如莫扎特唐璜第二幕的终曲，还有海顿的创世纪第一乐章混沌。贝多芬在配器上最有特点的可能就是贝六田园了。
浪漫派的时候配器被重视起来了，但是也不是每个作曲家都擅长这个。伯辽兹就擅长这个，但是舒曼就不太行，尽管我相信舒曼这个属于他自己品位特殊，但是听起来不太行也是真的，所有舒曼的乐队作品也就曼弗雷德序曲和钢琴协奏曲听着很舒服。到了晚期浪漫派，我觉得在配器人最牛逼的还是拉威尔然后是理查施特劳斯。近现代的，20世纪初，我觉得韦伯恩的配器也很有特点，但是比较牛逼的还是斯特拉文斯基。
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