请问中东音乐和希腊音乐有什么关系？ 第1页

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感谢 @张清韵 @Mustafa Xia 邀请——因为谢邀系统好像只能tag一个人，所以手动@了；另外因为涉及到之前聊到的乐谱破译的问题，这里也 @本尼桑 当做技术讨论的一些材料

这个问题我纠结了一段时间去构思应该怎么回答，发现非常难，因为这个问题横跨超过两千年的历史，而且涉及到了音乐史中最早且时间最长的两个文化断层（两河-古希腊，与古典时代晚期-中世纪前期）；更糟糕的是我有很多同行对此有所涉及，所以我知道的未解之谜比我知道的定论要多得多，所以我的答案反倒不敢给出任何肯定的结论。我这里算给出一些已知的、较为靠谱的猜想，算是为继续探讨这个问题给出一点可能的方向

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首先，题主提到了胡里特音乐的复原，这里涉及到的问题是，胡里特音乐，或者这里所说的古巴比伦音乐体系的破译是有争议的，这个问题很复杂，我以尽可能简单的方式讲一下大概存在的问题（因为极其简化，所以我的分析有少量失真）。

我们很幸运地找到了两个泥板，里面讲述了关于巴比伦时期的乐理知识的。其中第一个泥板叫U.7/80，里面表达的大概是竖琴/里拉琴定弦的信息^[1]：

如果将竖琴调成pitum，则embubum就“不纯”（la-zaku）
调节第七弦，pitum会变成nid murud
如果将竖琴调成embubum，则kitmum就不纯
调节第三弦，则embubum变成pitum
...（下面大概类似，这里省略）

第二个泥板叫CBS 10996，算是一个乐理练习，泥板大概是长这样的^[2]：

nis gabri（音程）：1-5
seeru：7-5
isartum：2-6
salsatum：1-6
...（下面类似，这里省略）

所以我们知道的东西非常有限，基本上只能知道的是，

1. 这些名字一定与音乐相关，
2. 这些名字一定对应某种音程关系

同时，学者们做了一定合理的猜想，这些猜想得到了普遍的公认，但终究是猜想，但没有这些猜想又做不下去。这些猜想包括：

1. CBS 10996的两个数字都位于1到7之间，代表了一个自然音阶里的两个音（按照现代乐理唱名记谱，就是所谓的do-re-mi-fa-so-la-ti）
2. U.7/80中的“不纯”，指的是自然音阶中的增四度音程，也就是fa-si。

后来，很幸运地我们就发现了所谓的胡里特颂歌的乐谱；文字本身是胡里特语，我们看不太懂，但里面的记谱用的是带着“口音”的阿卡德语去描述的（比如阿卡德语的qablitum，他们记作qablite），但我们大概能认出这些音程关系是怎样的。胡里特颂歌出土了29首，大多数高度残损，只有其中第6首是较为完整的，所以一般破译都指的是这一首。这个泥板大概长这个样子^[3]：

qablite 3; irbute 1; qablite 3; 重复; titimisarte; ...

因此我们可以进行一些破译。但有许多许多东西仍然需要猜想，在这些部分学者出现了分歧，而这些分歧导致了破译结果的根本性不同。我这里列举出几条，各位可以尽情联想会有多大不同：

• 那些音程、以及泥板中提到的“调节”，比如1-5，指的是上行音阶 (以do为例，即do-so)，还是下行音阶 (do-fa↓)？比如Anne Kilmer与Marcelle Duchesne-Guillemin等认为是上行，Theo Krispijn与Oliver Gurney等认为是下行
• 那些音程，究竟是和弦音程 (do-so同时演奏)，还是旋律音程 (先do后so，或者反过来)？比如Anne Kilmer认为是和弦音程、Marcelle Duchesne-Guillemin与Richard Dumbrill认为是旋律音程
• 假如是旋律音程，究竟是横跨两音 (先do后so)，还是像Richard Dumbrill的主张一样，用常见的竖琴演奏方式一样扫弦过去 (do-re-mi-fa-so)？
• 如果是和声音程，这些音应该怎样演奏？比如Anne Kilmer的主张是是竖琴演奏其中低音、人声唱高音部分——这种猜测是否合理
• 大家也发现了，在胡里特颂歌里，在音程关系后还加了一个数字，这个数字表示了什么？比如qablite 3，这个3指的是重复qablite三遍 (Anne Kilmer, Martin West主张)，还是qablite的前三个音 (David Wulstan主张)？还是什么别的？
• 再比如do-so这个音程吧，如果出现了两次，那么应该是保持绝对音高不变重复两次 (do-so, do-so)，还是如Marcelle Duchesne-Guillemin所猜想第二个音程的首音与前一音程的尾音相接 (do-so, so-re)？
• 等等等等...

当然，我们也带来了很多音乐审美上的问题，比如

1. 如果后面的数字真的代表重复，有一些音程后面标到了10，难道真的重复10次那么蠢吗？
2. 如果真的是和声音程，我们知道古希腊人的音乐依然是单旋律，难道比古希腊要早一千年的巴比伦/胡里特人就已经率先发展出和声音乐了吗？
3. 这种记谱方法以三度与五度为单位描写旋律与音程，当时的记谱方式真的会音乐这种表现形式局限在这么死板的排列组合里吗？

这些都需要、而且值得我们以各种方式去进行深入探讨...

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上面稍微讲得多了些，是因为毕竟看过相关的十几篇论文，算是有一定的了解；想说明的是我们目前对古巴比伦音乐体系有了突破性的研究成果，但还有太多未知了，且我们现在做出的成果还不能真的作为定论去使用，因此也就很难探究远古时期的中东音乐究竟长什么样子。

下面的内容，因为我看文献还没那么深入，所以描述得会空很多，但终于算是进入第二个正题了。

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这里涉及到的一个最根本的建模是，“古希腊”算是近东文明还是欧洲文明？不要忘了的是，在古典时期的古希腊活动范围不只是现在的希腊本土与爱琴海的离岛上，而且还包含了小亚细亚，也就是今天的土耳其的大片领地上；同时，希腊的殖民活动也往西延伸到了现在亚平宁南部与西西里岛上。所以古希腊同时受到近东与欧洲影响是非常可能的——或者谨慎点说，称之为“（环）东地中海文明”会更为恰当。当然，这只是个粗略的定性，至于具体古希腊有多“东方”或者多“欧洲”，不同学者可能建模的情况也不太一样。比如Stefan Hagel就认为希腊偏欧洲，而较为中东死硬派的Richard Dumbrill就会认为希腊是个不折不扣的近东文明

如果将音乐传播看作“文化交流”的一部分（这也是非常合理的猜测），则之前文化传播的模型也可以套用进来，而比较传统的理论包括Walter Burkert的“东方化革命”^[4]，而较新的一个说法 (Anatolian Interface) 倾向于认为近东与希腊大规模的移民与文化交流是通过安纳托利亚，也就是当时的赫梯，作为桥梁去交流的^[5]。这些会导致对很多间接证据的不同分析，比如与音乐相关的神话是希腊原生的还是从近东传入的^[6]？再比如古希腊的乐器是倾向原生还是明显从近东传入（我之前在这个答案里探讨过一小点：里拉琴是亚洲传入希腊的吗？）？等等等等...

同时，希腊欧洲部分-亚洲部分是可以看出明显的音乐传统区别甚至竞争的，如欧洲部分（Doria地区）倾向于供奉太阳神Apollo、演奏里拉琴；而小亚的Phrygian地区倾向于供奉酒神Dionysus、演奏Aulos双管（我之前回答过一小点，欢迎参考：古希腊祭祀酒神狄俄尼索斯时最常用的乐器是？），这种分野能在一些著作中得到间接印证^[7]。那么，这是否可能是一种明显的欧亚分野呢？一方面，这种差异确实存在；另一方面，欧亚大陆的分隔可能只是象征性的，毕竟从希腊去趟小亚细亚搞不好比去意大利还容易，所以可能只是普通的地域差异而已。

不过当然，有一个很合理的猜想——虽然未必是对的；古近东作为延续了几千年的发达文明，希腊从他们那学到东西，这自然是再正常不过的了。比如林林总总的毕达哥拉斯传说里，就有不少相关的记载，即便其人未必存在，但这些故事所记载的故事很可能也反映了当时的一种文化现象。

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那么古近东音乐跟古希腊音乐之间的关系扑朔迷离，而古希腊跟中世纪中东音乐之间的关系倒是很明朗，三个字就能回答了：不知道

咳咳...开玩笑的，这个问题也很复杂，而且我了解更少了，恐怕只能抛砖引玉，重点从一个猜想、以及一个与同时代的西欧进行对比这两点作为切入点了~

用最快的方式概括，西欧阴冷潮湿，在地中海廉价耐用的纸莎草在西欧难以保存，所以抄写文献需要用到昂贵的羊皮纸，再以及西欧学者的希腊语水平一路下降，因此西欧一直自以为在古希腊体系下发展，其实很多细节都不了解、或者都理解错了，这些细节我们并不是很了解，暂时来说Charles Atkinson老先生的著作概括得比较全面，可以参考^[8]；而后面西欧在卡洛林文艺复兴期间重新整理记谱方法，记录下了规范化的格里高利圣咏，这个时候也可以从记谱和其音乐中看出其已经实质与古希腊音乐传统截然不同了^[9]。虽然看上去西欧所用的“调式” (modus) 跟古希腊的“谐律”(ἁρμονία) 都用了Dorian, Phrygian这些名字，但实质上除了名字以外就没有什么相同的了（详见：希腊调式与教会调式有什么异同？两者之间有何种传承关系？）...这个话题很有聊头，我会在下面继续讨论。

相对西欧的“脱节”和“错误传承”来说，阿拉伯人对古希腊理论的了解相对要全面一些，Al-Kindi与Al-Farabi的著作中都有过不少详细讨论，个人因为不懂阿语的原因，了解确实有限，以前整理的这一小点文字也许可以作为辅助材料：阿拉伯对古希腊记谱法的记载和传承

所以阿拉伯人算是在记录中带有了主动的吸收与传承，比如改造了更适用于乌德琴的制谱、再比如Al-Farabi改进了毕达哥拉斯定弦法（上行五度-再上行五度-下行八度）、再例如阿拉伯的Maqam理论也是基于古希腊的四音列理论所建构的，但相比之下更多像是沿用了古希腊的精神，而用在了理论化自己本来就有的音乐之上

这里有个很好的例子，就是我们现在认为的“调式”。

如我刚才所说，“调式”是西方中世纪创造的名词。古巴比伦没有“调式”，那些音程名字的意义暂时还不得而知；古希腊也没有“调式”，这是个伪概念；古希腊有的是“ἁρμονία”，大概可以翻译为“谐律”。这个“谐律”是什么呢？刚开始这根本不是个理论化的概括，就是单纯描写不同地区觉得“和谐”从而常用的音阶罢了（这个问题我以前讨论过，可以参考这个问题：音乐作品音响混乱程度（无序度，“熵”）的历史实际变化情况是怎样的？，评论区有一些比较重要的增补材料，建议一同参考）。什么意思呢？也就是说，最开始，所谓Dorian谐律, Phrygian谐律, Lydian谐律，只是单纯在描写那个地区的音乐风格而已，或者说，有点像我们古代所记载的“郑音”、“宋音”这些概念^[10]，不同的是后来古希腊将其理论化了，用不同的地名去描述不同的音阶——但可以看出这可能就是古希腊的音乐体系的一个可能的来源：对不同地域的音乐风格差别进行理论化的概括，从而得出一套描述这些差异的体系。

中国的“郑卫之音”成为了比喻，正如柏拉图、亚里士多德讲音乐与乐教联系起来时也会着重提及Dorian该在什么场合演奏、Phrygian又该在什么场合演奏等^[11]...但中国在上古没有提炼出郑音音阶是什么、卫音音阶是什么等...虽然我猜是一步之遥。不过后来的唐俗乐二十八调倒是可以看出一些“地区差异理论化”的痕迹，如里面的“大食调”、“沙陀调”则很可能源自于所在地区所传进来的音乐...等——虽然也有一些其他来源的音阶。相反，西欧调式可以说是完全的人造产物，八调式来自于基督教中八个星期为一个周期这样的思维^[12]，格里高利圣咏中的调式刚开始是简单粗暴地叫做primus authenticus / plagalis, secundus authenticus / plagalis...这样的，后来才又简单粗暴地套上了古希腊的名称，从这个角度来说，这里的“一脉相承”则是形略似而实质大相径庭了。

那么，阿拉伯的Maqam理论是怎样的呢？一方面，其理论建构在古希腊四音列体系上，算是一种传承；同时，这跟古希腊谐律与俗乐二十八调部分类似，比如里面的Iraq, Nahawand, Kurd, Hijaz...等，都明显来自于地名。而同时，Maqam理论又会与一天中的不同时刻、甚至与演奏者的心情对应起来，这就更像印度的Raga体系了；同时这套Maqam体系无疑又给中东音乐带来了大量的即兴意味、自由度与随机性，这些细节难以被量化与理论化，而且跟古希腊传统又有着明显的不同，所以我的猜想是中东理论家在理解古希腊理论的时候明显会经过一定的主动扬弃，从而便于更佳地应用于自己的原生音乐体系当中。结合到阿拉伯地区发达的口头文学传统，其音乐形式很可能也是经过长期口传心授的，由于文字记录的缺乏以及口头传承的高度变异性，这些音乐形式与两千年前的古巴比伦音乐体系是否存在传承关系恐怕更加不得而知了（但结果也未必乐观）

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总而言之，我这个回答恐怕没有给原问题带来很好的回答，甚至可能是增加了更多的问题；不过也但愿这是一个健康的思维框架，当你找到材料去填充或证伪上述的一个猜想、或者沿着这个思路找到了可能的假说、或者更多的一手资料，那这就是切切实实的进步了

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参考

1. ^ 主要见 Gurney, O. R. (1968). An old Babylonian treatise on the tuning of the harp. Iraq, 30(2), 229-233.
2. ^ 主要参考 Kilmer, A. D. (1971). The discovery of an ancient Mesopotamian theory of music. Proceedings of the American Philosophical Society, 115(2), 131-149.
3. ^ 可参考 Kilmer, A. D. (1974). The cult song with music from ancient ugarit: another interpretation. Revue d'Assyriologie et d'archéologie orientale, 68(1), 69-82.
4. ^ 见 Burkert, W. (1995). The orientalizing revolution: Near Eastern influence on Greek culture in the early archaic age (No. 5). Harvard University Press.
5. ^ 见 Collins, B. J., Bachvarova, M. R., & Rutherford, I. (2010). Anatolian interfaces: Hittites, Greeks and their neighbours. Oxbow Books.
6. ^ 我之前的论文探讨过这个问题，可惜步子太大扯到蛋了，很多问题都没有深入探讨，目前正在回炉重造。不介意的话可以问我要：Huang, P. (2019). Another Side of Musical Mystification: The Pythagorean Hammers and its ties to the Ancient Near East. SOAS Dissertation.
7. ^ 如Horatius, Epodes IX: ...tecum sub alta---sic Iovi gratum---domo, beate Maecenas, bibam sonante mixtum tibiis carmen lyra, hac Dorium, illis barbarum?
8. ^ 详见 Atkinson, C. M. (2009). The critical nexus: tone-system, mode, and notation in early medieval music. Oxford University Press.
9. ^ 我们知道的最晚的古希腊音乐是著名的Oxyrhynchus 1786，是一首基督教圣咏，但跟后来的格里高利圣咏明显不一样。前者可查阅：Cosgrove, C. H. (2011). An Ancient Christian Hymn with Musical Notation: Papyrus Oxyrhynchus 1786: Text and Commentary (Vol. 65). Mohr Siebeck.；后者的最新研究可见 Rankin, S. (2018). Writing Sounds in Carolingian Europe: The Invention of Musical Notation (Vol. 15). Cambridge University Press.
10. ^ 如见《礼记·乐记》：鄭音好濫淫志，宋音燕女溺志，衛音趨數煩志，齊音敖辟喬志；此四者皆淫於色而害於德，是以祭祀弗用也。
11. ^ 相关例子很多，如Aristoteles, Politica 1342a-b: ὁ δ᾿ ἐν τῇ Πολιτείᾳ Σωκράτης οὐ καλῶς τὴν φρυγιστὶ μόνην καταλείπει μετὰ τῆς δωριστί, καὶ ταῦτα ἀποδοκιμάσας τῶν ὀργάνων τὸν αὐλόν. ἔχει γὰρ τὴν αὐτὴν δύναμιν ἡ φρυγιστὶ τῶν ἁρμονιῶν ἥνπερ αὐλὸς ἐν τοῖς ὀργάνοις· ἄμφω γὰρ ὀργιαστικὰ καὶ παθητικά.
12. ^ 即Oktoechos理论；可参考：Werner, E. (1948). The Origin of the Eight Modes of Music (Octoechos): A Study in Musical Symbolism. Hebrew Union College Annual, 21, 211-255.