有哪些好用的离调/转调和弦进行？ 第1页

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更新档案：✨

完结版 2020.8.25 增补“转调的最高境界”：

请有兴趣了解“转调的最高境界”的知友先阅读以上链接中的文章。下面的内容相对于这里面所述的“最高境界”来说，都是显得低级的；然而“最高境界”不易懂，我们需要从基础开始。因此就有了下面的内容，供大家详细阅读。

顺便向大家推荐一下本人和清华大学应数 @沈智云(天籁传声) 合作开发的软件，完全遍历十二律下的所有和弦进行可能性：

之前的更新：

第一版 2016.11.11 《以三度叠置为基础的色彩和声概要讲义》 更新完毕（①）

第二版 2018.3.13 《当代和声精要》 更新完毕（②）

第三版 2019.4.25 《转调与当代音乐》五讲 - 更新中（③）

2019.4.23 记：以阅读方便之故，展示顺序变为③②①。

以下为第三版（最终版）新增内容： （2019.4.25 更新中）

【独家干货】关于“转调”，你想知道的一切！（附视频）

《转调与当代音乐》（五讲）

陈文戈 ◎ 著　2019-04-25 更新中

本套讲义由星海音乐学院作曲硕士【陈文戈】撰写，所附的视频由星海音乐学院作曲硕士【陈文戈】制作。允许转载，但请按Creative Commons 4.0 BY-SA协议规范转载，谢谢！

～目录～
（其中章节2g、4b、4d、5a、5b为独家内容！！）

第1讲　调性音乐基础知识
1a. 调性的定义
1b. 顺阶和弦标记法
1c. 色彩和声基础

第2讲　转调的七种模式
2a. 换调 [A-B]
2b. 单音转调 [A-n-B] > 通过共同音、共同音程、共同和弦的转调。2b1. 真·单音转调 2b2. 共同和弦。如《传奇》 2b3. 有共同的音程。
2c. 熔断式转调 [A-s-B]
2d. 接续式转调 [A-c-B]
2e. 等音转调 [A-e-B]
2f. 调式交替 [AB]
2g. 音响遮罩与“遮罩式转调”[A-X-B]
2h. “离调”与调外和弦的运用

第3讲　神出鬼没！流行音乐与爵士乐的调性
3a. “离转调合一”的流行音乐与爵士乐调性
3b. 流行音乐与爵士乐中调性的瓦解

第4讲　波澜壮阔！调性的瓦解与“新调性”的诞生
4a. 连续离转调、含歧义的调性呈示
4b. 非常规的调性和声结构
4c. 新调性
4d. 新调性音乐的三个分析工具

第5讲　最终归宿！当代音乐的新倾向
5a. 当代音乐创作的新趋势与调性音乐的回归
5b. 当代音乐的最终归宿

参考文献

※ 以下内容正在更新中。请跳过本部分内容，直接阅览②部分和①部分。

第1讲　调性音乐基础知识

1a.　调性的定义

（蒂莫茨科书pdf；桑桐书pdf；《什么是音乐的调性？》）

调性应该用音阶定义。其次是用三和弦的定义。

传统定义就是大小调，以及其调式的变体。

当代定义是吸纳了新调性之后的方法。

Tonality is the arrangement of pitches and/or chords of a musical work in a hierarchy of perceived relations, stabilities, attractions and directionality. ... Tonality is an organized system of tones (e.g., the tones of a major or minor scale) in which one tone (the tonic) becomes the central point for the remaining tones.

Tonality, in music, principle of organizing musical compositions around a central note, the tonic. Generally, any Western or non-Western music periodically returning to a central, or focal, tone exhibits tonality. More specifically, tonality refers to the particular system of relationships between notes, chords, and keys (sets of notes and chords) that dominated most Western music from c. 1650 to c. 1900 and that continues to regulate much music.

In contrast to the Western diatonic-scale system (based on seven-note scales comprised of whole and half steps) and its association with…

Sometimes called major–minor tonality, this system uses the notes of the major and minor scales (which are diatonic scales—i.e., comprise five whole tones and two semitones) plus optional auxiliary, or chromatic, notes as the raw material with which to build melodies and chords. Within each key there is a specific hierarchy of strong and weak relationships of notes and chords both to the keynote, or tonic note, and to the chord built on that note, the tonic chord. Different keys are also closely or remotely related to the principal, or tonic, key.

In this system of tonal relations, the notes and chords within a given key can create tension or resolve it as they move away from or toward the tonic note and chord. Likewise, any modulation or movement away from the tonic key creates tensions that may then be resolved by modulation back to the tonic. The potential for contrast and tension inherent in the chord and key relationships of tonality became the basis for 18th-century musical forms such as the sonata.

Tonality is sometimes used as a synonym for the closely related concept of key. See also chord; key.

1b.　顺阶和弦标记法

我们学过很多标记法。包括字母、罗马数字、功能、数字低音标记法，以及它们的结合体。

现在我们介绍的是一种适合分析的标记法。

本讲义中采用字母标记、Macro字母标记、顺阶和弦阿拉伯数字标记。

顺阶和弦是采取一元制调性。以一个自然音阶为纲，和弦的性质就是省略。

表示调性的方法：用下标表示的。如“e弗里几亚调式”表示为“ ”；“G密克索利底亚调式”表示为“ ”，等等。

和弦的性质采取七种基本形式的一种。

1c.　色彩和声基础

色彩和声用于分析转调前后的意外程度，以及区隔程度等。

纯五跨度

色差

线性的转调：意外感的量化方法。

新的转调分析方法：瞬时——邻色差，平均——调色差。意外度——考虑两者综合。意外系数——与听感更吻合。

色差＝后和弦－前和弦。

调色差＝后调主和弦－前调主和弦。

所有和弦都去除了延伸音及延留音等外音以及转位，只按照七种基本形式记写。

计算窍门：和弦的色彩值＝基数+根音相对于C的跨度；色差=基数差+根音差。

调的确定以终止式、主和弦或属七和弦为准。以确定越少的调越好。

调色差和邻色差都在0与6之间。如绝对值超过6，则反号用12减该绝对值。

意外度＝调色差×邻色差（符号取调色差的符号）。

意外度的最大值是±36。可以对应一个意外系数。因此可以用百分比：意外度÷36×100%。

意外差＝相邻的两个意外度的差。意外差的最大值是72。

转调的意外程度与其意外度和停留的时间有关。

调关系

第2讲　转调的七种模式

2a. 换调（前断式转调） [A-B]

这是一种理想情况。理论上，任意调，如果共同音够多或者时间够长，直接切换都不会感觉突兀。这是在“什么技巧都不懂”的情况下的一种技巧。

换调的特征是“前断”。

在换调中，也可以加入中间的和弦，使之不会像整个上移一样突兀。

2b. 单音式转调 [A-n-B]

2c. 熔断式转调 [A-s-B]

是强调前调与后调之间音响的断裂。但又不同于直接换调，它是有准备的。

它是有一个明显的“上推”的感觉，或者音响的“切变”（不一定是向上的。）

2d. 接续式转调 [A-c-B]

接续式转调又称“经过式转调”。中间间隔了一些调，达到平稳的目的。和弦之间可能通过PLR变换获得。

虽然色彩可能相差很远，但能找到共同音或近似的音阶（一般是相差半音），使得转调显得平滑——或者维持某种“相互照应”的音高关系，使之与熔断式转调相区别。

因此称前调与后调是“相接续”的关系。

是相对比较平缓的一种连接。

但是色彩的意外度也有高有低。就有很多不同了。

2c和2d合为一种中介和弦的转调。是探讨两个调性之间的共同关系。

中介和弦引入的位置

通过副属和弦：C-C7-G，C-C7-F，C-A7-D，C-Ab7-Db……

通过副下属和弦：

通过副重属和弦：

共同和弦有四种情况：自＝自，变＝自，自＝变，变＝变。

2e. 等音转调 [A-e-B]

2f. 调式交替 [AB]

2g. 【独家内容！】音响遮罩与“遮罩式转调”[A-X-B]

2h. “离调”与调外和弦的运用

离调就是副调属、下属、重属和弦的使用。具有临时性、经过性与非完成性的特点。

第3讲　神出鬼没！流行音乐与爵士乐的调性

3a. “离转调合一”的流行音乐与爵士乐调性

基于五度圈、“走到哪里就是哪里”“随处可停留”的调性。

“五度循环、替代、音阶叠合”是爵士和声的三板斧，掌握这三板斧，就掌握了爵士和声的至少一半。

所以离调和转调的概念没有区别了。

3b. 流行音乐与爵士乐中调性的瓦解

在June Lee的一些分析中提到了

Jacob Collier展示了爵士和声使用到极致的时候，同样会产生分散的、音响化的、崩解化的特点——

“和声式泛调性”。

爵士乐的反行进行：https://www.youtube.com/watch?v=TkfMvo40m58

其中“和声的进行方向”（到位点）很重要。

例为Jacob Collier - Georgia on my Mind。

Jacob Collier挑战了和弦的结构不可改变的问题——展现出音响化的特点。

复合和弦的音响；

“方向”就成为了唯一的结构力。

这也显示出爵士乐泛调性的倾向。

如果你关注Youtube，应该关注一下Adam Neely，Aimee Nolte和June Lee（Jacob Collier的扒谱作者和分析的第一来源），此外官大为的好和弦。

第4讲　波澜壮阔！调性的瓦解与“新调性”的诞生

4a. 连续离转调、含歧义的调性呈示

就是调性的呈示不明确，具有歧义。

1　连续离转调

2　“悬停”的属七和弦

3　等距音阶与梅西安音阶

4　具有歧义的音响呈示

4b. 【独家内容！】非常规的调性和声结构

调性面临瓦解，其中有的结构仍然是调性的，然而已经超出了平常调性的规则。这里举几个例子。

1　对斜

2　斜余

3　失谐与凝聚（Detuning and convergence）

野见佑二 - 日常的片头曲（日常のタイトル曲）

《太极张三丰》 - 很早以前，丽的电视就有这样的传统。把二十世纪相对前卫手法与大众喜闻乐见的相结合起来。

笔者的《东方Project风格仿写》是从头到尾失谐的。

罗赓 Night Charm则是用不同的，先是聚合，然后分离，然后聚合等等的。

4　拉扯

《降D大调叙事曲“回忆”》

5　浮动

在表面上貌似浮动的感觉。

《春之报晓》

《水色》

6　滑动

罗赓 - 標のない道

7　噪声化（或拟声化）

《回忆与向往》是横向的噪声化

《无足鸟》是纵向的噪声化，也是拟声化——“呼呼风声”。

4c. 新调性

20世纪的调性变异以及21世纪的与音响结合的情况已经不适用普通转调情形。

新调性的发展：放弃和声调性，走向三个方向。这桑桐称之为“新调性”。

1　多调性（含：双调性、）

双调性是一种技巧。这个例子是下面是降D大三（大七）和弦，上面是G大三和弦。这两个和弦是相隔最远的关系。这个色彩差最远，合起来的跨度是11。

又如笔者把一首歌叠在另一首歌的上面。分别是何训田的《般若心经》和Celion Dion的All By Myself。

这个选段中“究竟涅槃”的“槃”字刚好形成一种奇怪的离调的感觉。这也有一种后现代主义拼贴的成分，之后在第五讲中会讲到。

在爵士乐即兴当中也有在一个调的和弦上即兴另一个调的现象：见：

Walk That Bass - Jazz Improvisation，Bitonality & Side-Slipping

席曼诺夫斯基弦乐四重奏 Op. 37 第三乐章（四个调性合在一起）

双调性还好。三个调性以上，基本上只能听到“一团浆糊”了。

所以很多人说，多调性只是一种技法，并不能说明。因为人是听不到多调性的。

2　旋律性调性

可以听到这个曲例只有旋律了。这是单旋律的调性。

朱践耳的这个多个旋律的合并，也是一种。

3　新的和声性调性

Fred Hersch的调性使用三和弦和三度和弦作为基础，但它使用的不同一般三和弦，它内部有很多滑动。也不同流行爵士。

梅西安的调性则……

4　持续音性调性

5　泛调性

武满彻的泛调性

可能泛调性的尽头就是进入微分音。这跟无调性的浪潮是一样的。

此外微分音还可以跟频谱音乐一起，但这是另外一个话题了。

6　无调性

无调性就分为自由无调性和严格无调性。

如果完全是无调性，就有一种“随机的混乱”、“音响单听看与三岁小孩乱弹钢琴没什么差别”、“乱弹钢琴”等等。

7　在无调性中穿插调性因素

这里举一个笔者的随机演奏的例子。

注意有一些“三和弦”，有一些“属七到主”的进行。但总体是自由无调性的。

4d. 【独家内容！】新调性音乐的三个分析工具

以上合成“新调性音乐”。它不是有明确调性，也不是无调性。而是不停地改变，或者以一种特殊结构。这时，传统分析工具对它分析无能为力的。

1　欣德米特根音判断法与调性分析法

2　音集论与动态直方图法

3　檀氏和弦标记分析法

第5讲　最终归宿！当代音乐中“调性”的新倾向

5a. 【独家内容！】当代音乐创作的新趋势与调性音乐的回归

当代音乐对“新调性”的继承：

创作的个性化趋势 - 后现代主义拼贴化：

个性化体现在表现的因人而异化、关注点回归到民族、次文化；创作方式多样，并与科技融合；意义发生消解的过程。

后现代主义是对现代主义的一种反制。我们可以听听周杰伦的《布拉格广场》，这里的“转调”与其说是一种遮罩式的，不如说是一种场景蒙太奇的构置，其安排是超出音乐维度的。《一万个理由》的Remix版，其中的一些合成器的“乱弹”几乎不能从“调性”这种角度去分析了。这些是很典型的后现代主义拼贴。在音响可以随意拼贴的情况，就有很多意想不到的可能性发生。

创作的个性化趋势 - 民族化：

此外，民族化的趋势。民族化的转调就很多是基于独自的策略，不是西方的了。

《大英百科全书》（Encyclopedia Britannica）

这里就举了印尼音乐和非洲音乐，完全变成节奏。

创作的个性化趋势 - 实验化、音响化与“奇点”的突破：

这种直接取用的拼贴的方式：把“归去来兮”变成“来去去，来去来，去来去来去归来……”

田蕾蕾的这种保持调性因素但是这种“直冲云霄、桀骜不驯”的感觉。这种崩解到了极端。

最终蜕变到这种状态，连声像都要改变的时候，陈银淑的《XI》，其实已经突破了“奇点”，就进入审美的整体化趋势。

审美的整体化趋势：审美不局限于，对调性和“转调”的关注点发生了一种转移（shift），到音色上或者更多地，到了整体感觉上。音乐变成了给人创造一种声音体验。当代音乐更重视的是整体音响。

广场音乐被认为是一种“精神上的High”，它就是不寻找任何，因为进入了一个黑洞的奇点。

“话语”的共融：

因为有个性化趋势和整体化趋势，它最后就变现为不同“话语”的共融。

首先，“转调”和“离调”是西方术语。它是代表对话语的一种侵蚀。

转调研究本身是一个现代主义的工程。它实用的是学院派的话语。当代后现代主义的工程在话语上的不同，导致整个逻辑失控。然而为了反

一个有趣的现象是这种在传统和声不能解释的，可以解释为一个“4-5-3-6”进子的多种变化。这首后现代主义话语权在体现的不同地方。现代主义只是带着一种“共性”的思想，去研究这些。

如果说这本小册子的前半部分是讲的现代主义的还原论思想来分析的，那么技法它就从来不管这些。4-5-3-6用在哪里都是一样的，它的变体有自己的独立性。它不管属于哪个调域的管控；当代人有一套后现代主义的话语，包括“+x key”这种用法。还有官大为共同的，用随机数生成器生成低音以及和弦类型，保持良好和声进行的这种技法。

流行音乐进子的影响？爵士和声的作用？民族音乐的影响？

“艺术平权”——提倡取消横向比较：后现代主义提倡取消价值判断。从形而下学，我们把事物分为“简单的”和“复杂的”。然而真是这样的吗？形而下学一定要比高低，一定要分个“低中高”的三六九等。例如Jacob Collier在瓦解调性方面“远远强于凯帕斯汀”。然而这是凯帕斯汀的劣性吗？如果让凯帕斯汀开挂，那么他的古典气质就丢失了——每个人都有自己特征，如果为了追求“高”而去将就，那么他就不是他自己了。也就是说，强调每种的长处。

调性音乐的回归：这是作为审美的整体化的结果。整体化的审美要求构建良好的格式塔。调性音乐在新的层面上回归了。连续统的诅咒（Curse of the Continuum）。“复杂度过大反而导致信息量的减少”，被称为“逆向同质化”。这使人无法建立良好的格式塔。

5b. 【独家内容！】当代音乐的最终归宿（当代“形而上”、“形而下”相结合的分析方法）

后现代主义的“形而上”在当代音乐中的表现：它是整体思维，“我即形，形即我”。灵感是形而上学的，理论是形而下的。有时我们写作的时候不知自己如何写出来，虽然自己脑子理有理论的“形”……

后现代主义的核心是“形而上学”。“玄之又玄、众妙之门”，译metaphysics为“玄学”。谓物之不可解。其实是康德的“正向认识”（形而上）：例如，我写出这句话有多少个“的”字（原文是“我写出的这句话有多少个e”），不是我在意确定的；Jacob Collier其实是调整了这个Tuning，然而至于这过程中的数据是怎么变的，他不会知道，也不需要知道。比喻，这类似中医的道理。中医很多理论都看不到，它不能说是认识真理的，但是很多时候它有作用。

现代主义的“形而下”在当代音乐中的作用：它是局部思维，“我不是形，我只是形的分析者，我只能认识形的一部分特征。”现代主义就是一种“反向认识”（形而下）：它是看到句子之后，分析有多少个“的”字——后来June Lee在分析的时候测定，他的有精准确定的441.6等数据。

“调性分析”是属于形而下的。它只看到了一个特征（调性），而对整体的“形”是忽略的。

比喻，这类似西医的道理。西医只能看见一个分子，或者一个器官的局部。它的作用。

更多了解：

归结起来，我们讲的“转调的七种模式”、调性瓦解与“新调性”的诞生，这些偏重于“创作”的部分，是本着一种“形而上”的叙述方式；而对调性的分析方法，色彩和声、动态直方图的方法等，则是以“形而下”方式叙述的。

走向当代主义：“在现代化的进程中，中国的科学教育，哲学体系，经受了一个全盘西化的过程。”这个就是说，我们批判形而上学太多了。

人类对事物（包括音乐）的认识在远古是蒙昧的，后来逐渐推出已知，形成现代主义；但是有人看到了未知，形成后现代主义；到当代，这两者是并行的。因为如果我们没有形而上学，就看不到未知；没有形而下，也不能推出已知。形而上学就如开路人，他可能对很多事情都不知道。

从东方科学的形而上，走向西方科学的形而下，从全盘否定形而上，到客观理性的看待形而上学。

当代主义是强调一种“当下的启蒙”。强调实用。当代主义是倡导理性、人文主义的回归。

所以我们从形而上、形而下，来回往复知道靠近形的本身，逐步逼近真理。

本义上它是可以包容一切的。

后现代主义让我们跳出维度，看见新的维度的存在。然而真正能解释的是什么？后现代主义强调的是“世界的混沌无序”，它的本质是不可知论的。它可能陷入新的宗教的感觉。现代主义强调用“有序简洁而优美”的模型来总结一切，却发现自己包含的太少了。而当代主义是后现代主义之后的再一次启蒙。“复杂性孕育于简单的规则”没错，只是我们找不到这条“简单的规则”。

当代音乐最终归宿就在于“形”。如果我们能够认识“形”本身，将来也许通过更多的方式，例如人工智能。但是都可以看到“形”本身。

艺术作品造就了规则；规则不能创作艺术作品。——德彪西（Works of art make rules; Rules do not make works of art. - Claude Debussy）

最后，我们用常石磊 / 田汨的《只要你平静》的一个段落结束全份讲义。仿佛诉说了一切的洗礼，它有炫目的和声性调性，也有整体良好的音响效果。它当中的一段歌词：“你就在那里（调性奇点），我会在原地（“什么都不寻找”的后现代主义）”。用这段歌词做比喻特别合适，这种坚守原地的。

参考文献

一、 本讲义以示例选用当代较流行、前沿的音乐作品为特色。以下按章节顺序列出所引曲目及作者名称。

第2讲 转调的七种模式
2a. 换调：妄想キャリブレーション - 旅は君連れ世は情け；Michael Jackson - Man In The Mirror；桃黒亭一門 - ニッポン笑顔百景；杜鸣心 - 万泉河水清又清（兰州交响乐团版）
2b. 单音转调：菅野よう子 - 娘々Final Attack フロンティア グレイテスト☆ヒッツ!；宫奥 - 夏月奏；Bon Jovi - Livin' On A Prayer
2c. 熔断式转调：任天钦 / Mario《再见未名海》；林世俊 - 像中枪一样；江映蓉 - 在黑暗中漫舞；Supercell - うたかた花火；Whitney Houston - I Will Always Love You
2d. 接续式转调：李海鹰 - 弯弯的月亮（刘欢演唱）；ABBA - Money, Money, Money；陈其钢 - 我和你（刘欢、Sara Brightman演唱）；王力宏 - 你的爱；拉赫玛尼诺夫第二钢琴奏鸣曲第一乐章；菅野よう子 - 月光シンフォニア；神前暁 - 白金ディスコ（井口裕香演唱）；Wandy 聂婉迪 - 道不尽的呢喃；小室哲哉 - Teens（浜崎步演唱）；Steve Conte - Rain；陈文戈 - 雨巷（编曲：吴中杰）；罗赓 / Mario《漫游者》；宫奥 / 于昊 / 沈以诚《告白》
2e. 等音转调：ZUN（太田顺也） - 明治十七年の上海アリス；二夜祭 - 纸樱；Celion Dion - All by Myself
2f. 调式交替：容祖儿 / 伍乐城 - 全身暑假；The Turtles - Happy Together；John Denver - Potter's Wheel；常石磊 - 春天（张敬轩演唱）；김제휘 / 김희원 / IU - 밤편지（夜信）
2g. 音响遮罩与“遮罩式转调”：JR / 刘景庄 - 老地方；The Bird and the Bee - Young and Dumb；陈文戈 - 晨鸟；大森靖子 - おまけ ～スーパーフリーポップ～；久石让 - Asian Dream Song；菅野よう子 - 娘々Final Attack フロンティア グレイテスト☆ヒッツ!
2h. “离调”与调外和弦的运用：John Towse 张圣正 - 絶景ノ窓；John Towse 张圣正 - Convex；周渝民 - 为你执着；邓丽君 - 千言万语；林世俊 - 像中枪一样；大塚愛 - ふたつ星記念日；任天钦 / Mario - 再见未名海；Supercell - うたかた花火；谭咏麟 - 水中花；赵雷 - 成都；Rob Araujo - Hang Glide；Fred Hersch - Lotus Blossom

第3讲 神出鬼没！流行音乐与爵士乐的调性
3a. “离转调合一”的流行音乐与爵士乐调性：Ennio Morricone - Playing Love（The Legend of 1900）
3b. 流行音乐与爵士乐中调性的瓦解：菅野よう子 - Memory；Nicholai Kapustin - Prelude n. 23；Nicholai Kapustin - Reverie (Op. 40 No. 2)；陈文戈 - 跟夏天说再见；陈文戈 - That was a snowy day ...；陈文戈 / http://youcompose.com - Dance in Blues；Jacob Collier - Georgia on my Mind；Jacob Collier - Flintstone；Jacob Collier - In the Bleak Midwinter

第4讲 波澜壮阔！调性的瓦解与“新调性”的诞生
4a. 连续离转调、含歧义的调性呈示：瓦格纳乐剧《特里斯坦与伊索尔德》序曲（Wagner - Prelude for Tristan und Isolde）；普朗克《第1号夜曲C大调》（Poulenc - Noctrune n. 1 in C major）；普朗克《伤怀》（Poulenc - Melancolie）；普朗克《第13号即兴曲a小调》（Improvisation n. 13 in A minor）；王菲 / 植松伸夫 - Eyes on Me；那英 - 一笑而过；言承旭 - 我是真的真的很爱你；普朗克《双钢琴奏鸣曲》第一乐章（Poulenc - Sonata for 2 pianos，Mvt. I）；拉威尔《水之嬉戏》（Ravel - Jeux d'Eau）
4b. 非常规的调性和声结构：陈文戈 - 春宵；甜蘑蘑 - 草莓巧克力（感谢 @Kinono Amai 甜蘑蘑 提供素材）；哈莫兰《兰德勒舞曲一号》（Marc Andrew Hamelin - Landler I）；野见佑二 - 日常的片头曲（日常のタイトル曲）（感谢 @UntPhesoca 提供信息）；胡伟立 - 《太极张三丰》片头曲（丽的电视）；巴托克《为弦乐、打击乐和钢片琴而作的音乐》第一乐章（Bartok - Music for Strings, Percussion and Celesta，Mvt. I）；陈文戈 - 东方Project风格音乐试作；罗赓 lbg - Night Charm；陈文戈 - 降D大调叙事曲“回忆”；陈文戈 - 春之报晓；陈文戈 - 水色；罗赓 lbg - 標のない道；陈文戈 - 回忆与向往；陈文戈 - 无足鸟
4c. 新调性：陈文戈 - 拼贴冥想曲（何训田《般若心经》 + Celion Dion - All By Myself）；席曼诺夫斯基《弦乐四重奏》Op. 37；钱兆熹《原始狩猎图》；朱践耳《第一交响曲》；Fred Hersch - Little Midnight Nocturne；梅西安《噢，神圣的筵席》（Messiaen - O Sacrum Convivium）；巴托克《熊舞》（Bartok - Bear Dance）；武满彻《秋之弦》（Toru Takemitsu - A String around Autumn）；约翰斯顿《第七弦乐四重奏》（Ben Johnston - String Quartet No. 7）；勋伯格《钢琴协奏曲》Op. 42

第5讲　最终归宿！当代音乐中“调性”的新倾向
当代音乐对“新调性”的继承：love solfege - 蓋然性進化論Ⅱ；田中信义（http://signes.jp） - CPU
创作的个性化趋势 - 拼贴化：周杰伦 - 布拉格广场；《发烧慢嗨》专辑 - 一万个理由（Remix）
创作的个性化趋势 - 民族化：HeartStrings - 芳菲尽·犹忆落梅曲；Wandy 聂婉迪 - 虞美人·春来；印尼甘美兰音乐、非洲鼓乐
创作的个性化趋势 - 实验化、音响化与“奇点”的突破：梁奕源 - 隐居时代进行曲；穆哈伊《夕阳十三色》（Tristan Murail - Treize couleurs du soleil couchant）；田蕾蕾《灵修》（Leilei Tian - Sadhana）；陈银淑《XI》（Unsuk Chin - XI）
审美的整体化趋势：Rob Araujo - Hang Glide；大塚愛 -さくらんぼ（广场 Remix）
当代音乐的最终归宿：常石磊 / 田汨 - 只为你平静

二、除系统理论参考下列文献外，其余皆为笔者原创。

• 华萃康. 色彩和声 [M]. 中央音乐学院出版社，2012.
• 陈士森，等编. 现代音乐音高结构基础理论研究文集[M]. 中央音乐学院出版社，2013.
• 桑桐. 和声学教程[M]. 上海音乐出版社，2001.
• 〔美〕史迪芬·平克. 当下的启蒙 [M]. 侯新智，等译. 浙江人民出版社，2019.
• 桑桐. 欣德米特的调性观念[J]. 音乐艺术, 2004(3):9-13.
• 檀革胜. 武满彻晚期乐队作品的和声思维研究[J]. 星海音乐学院学报, 2011, 2011(3):117-128.

三、本讲义中，属于完全由笔者自创的词语有【音响遮罩】【遮罩式转调】等。这些是来自笔者的创作与音乐分析经验，相关文献请自行查阅。

～全讲义完～

本套讲义由星海音乐学院作曲硕士【陈文戈】撰写，所附的视频由星海音乐学院作曲硕士【陈文戈】制作。允许转载，但请按Creative Commons 4.0 BY-SA协议规范转载，谢谢！

以下为第二版新增内容： （2018.3.13 最后更新）

以下为第一版内容： （2016.11.11 最后更新）

谢邀。

我知道题主是纯粹的固定调，对功能和首调都无感，因此在这里特别发布这样一篇讲义，里面完全是色彩的问题，完全不需要功能基础，因此相对固定调思维者应比传统的讲解更简单易行。

@Molho 提供了一些经典的和声进行套路，以及在套路中运用特殊的“公式”实现一些比较巧妙的进行，这种基础十分重要。在此基础上，今天在这里发布的是我从那本出名地“玄虚难懂”《色彩和声》之中归纳出来的内容，力求用通俗的语言把关键要点讲出来，当中也结合了一些自己的作品分析和创作经验这应当可以作为Molho原帖的补充，或者作为习惯了经典套路之后希望把它扩展到整个十二律全体十二个音的进阶参考。其次也是因为我在N年前写过的一篇叫做 和弦“富集化”方法 的文章被转疯了，可能误过了太多人的子弟，现在发布这个新版更新之前的内容。希望本篇出后，能匡正旧有对和声的片面论述，修补近年来对这方面的多方误解和不足。

《以三度叠置为基础的色彩和声》概要讲义

著：星海音乐学院 作曲硕士 陈文戈（网名流行追梦人）

写在之前：除了标明引用华萃康的《色彩和声》以及第七部分引用维基百科以外，都是本人所写。允许转载，但请规范转载（按协议：Creative Commons 4.0 BY-SA），谢谢！

第一节 和弦类型与标记

从当代最先进的色彩和声理论看，其实极尽以三度叠置为基础的和声（包括大小调和七个自然调式），也就是近代巴洛克至晚期浪漫派的音乐，以及当代欧洲乐系标准的流行乐与爵士乐等等，里面所有的可能性，能用到的和弦类型不外乎以下六种：

结构较稳定的和弦

• X 大三和弦（包括大七和弦，看作大三和弦外加大七度的倚音。）
• x 小三和弦（关于小七和弦，使用原位时看作小三和弦外加小七度的倚音，并无区别；使用转位时则有时可以与小三和弦分开看待。）
• X7 属七和弦（即大小七和弦。以调性功能命名的“属”字是一种约定俗成的叫法，实际并不一定具有调性的“属”功能。）
• xΦ 半减七和弦（又名减小七和弦。）
• 对于 x° 减三和弦，部分属于属七和弦的实际性质；部分属于半减七和弦的实际性质，因此按不同具体情况归入这两类和弦里。

结构不稳定的和弦（属于对称性结构）

• x°7 减七和弦（又名减减七和弦。）
• X+ 增三和弦（包括增大七和弦，看作大三和弦外加大七度的倚音。）

以及它们的转位。

关于这七种基本的三度和弦的记忆口诀和调性色彩功能，可以理解如下：

可以用一条记忆口诀来记住以上的七种基本三度和弦类型：“大小属增减导半”。这些是来自和弦的别称：大三-大，小三-小，大小七（在调内是自然属七和弦，具有强烈的五度进行倾向性；在调外具有五度进行到外调的倾向性；平行进行则具有色彩性。大小七和弦的用法不只有“属”的一种，但仍然被许多人约定俗成地叫做属七和弦）-属，减三（调内为导三和弦，加七度倚音则变为自然导七和弦；调外或平行用法则为普通的等分性限定移位和弦）-导，减七（含有变音，不可能出现在自然调的调内，只可能出现在带变音的自然调调内；一般作为中介和弦使用，也属于等分和弦的一类）-减，半减七（在调内为自然七和弦，或理解为三和弦加七度倚音，在调外为特殊色彩的和弦，另一方面向外解决又变为自然调性之外的和弦）-半。

标记的示例：A，b，C7，d°，EΦ，F°7，G+， 分别表示：AC#E；BDF#；CEGBb；DFAb；EGBbD，FAbCbEbb（如果不是严格分析要求，演奏记谱可以简便记为FAbBD），GBD#。 分别对应于爵士乐标记的：A，B-（或Bm），C7，D°（或dim），EΦ（或m7-5），F°7（或dim7），G+。

三种“和弦后缀”写法，意思一样，只是写法不同 古典音乐的记法：A b C7 d° e7(b5) F°7 G+ 流行音乐的场合：A Bm C7 Ddim Em7-5 Fdim7 Gaug 爵士乐的简记法：A B- C7 D° EΦ F°7 G+

注意：由于半减七和弦和减七和弦的色彩功能不明确，标记可用大字母也可用小字母。这两类和弦色调较暗淡，因此小字母使用较多，然而都只是个人习惯不同而已。

转位和弦可以用斜杠低音表示，与爵士乐标记相同。如上例也可写成：A7/C#，FΦ/Eb，等等。 在一些分析的场合，转位和弦也可以用①、②、③等圆圈数字表示。例如，A7①代表：C#EGA，FΦ③代表：EbFAbCb。

第一节自测

写出如下和弦的Marco Analysis标记（即是本文所介绍的标记）。

示例： C E G → C，Bb C# E G→ c#°7③。

F# A# C#, Gb Bb Eb, Db F A, E F# A# C#, D F Ab B

答案见最后。

第二节 和弦附加音、省略音与变化音

以七种基本的和弦类型为基础，可以在和弦根音的上方添加任意额外的音（称为附加音），而不影响和弦的核心色彩。在本节中，为了先简要说明原则，我们先暂不予理会这样做可能导致根音或色彩改变的例外情况。

这些附加音有： 2度音，4度音，6度音。 当和弦有7音时，这些附加音被称为“9音”，“11音”，“13音”。然而有特殊情况是例外，例如C7sus4不作C7sus11，后详。

以大三和弦 C为例，

根音：C，三音：E，五音：G 和弦音：根 3 5 附加音：7 9 11 13，2 4 6，(sus2) (sus4)。 -传统和声中是当作不解决的延留音处理，因此不存在sus记号，但需要会读，理解即可。 和弦音：C E G 附加音：B D F A，D F A

一般而言附加音为基础和弦类型所代表的根音上的自然音阶上的音。大三、小三、属七这三种稳定的和弦结构，有固定的自然音附加音，如下。

大三和弦C：C E G → C D E F G A B C（自然大调，Ionian，第一调式）→ C E G B D F(少用) A → (大7)，大9(2)，纯4(少用11)，大13(6)（Cmaj13） 。 小三和弦a：A C E → A B C D E F# G A（自然小调，用大六度。变为Dorian调式）→ A C E G B D F# → (小7)，大9(2)，纯11(4)，大13(6)（Cmin13） 。 属七和弦G7：G B D F → G A B C D E F G（Mixo-lydian，第五调式）→ G B D F A C E → 大9(2)，纯11(4)，大13(6)（G13） 。 这些不需记忆，平时一看就知道。

自然附加音不需带任何变音记号，只需用数字记作 (7)，9，11，13（或2，4，6）即可。而非自然的附加音，则需用变音记号在数字前标记清楚。

自然附加音的例子： C：C E G → 附加2度 → Cadd2或约定俗成地称为Cadd9：C D E G C：C E G → 附加4度 → Cadd4：C E F G（有例外，后详） C：C E G → 附加6度 → Cadd6：C E G A（有例外，后详） C：C E G → 附加7度和2度 → Cmaj9：C E G B D， 等。 变化附加音的例子： C：C E G → 附加7度和增4度 → Cmaj7, 9, #11：C E G B D F# G7：G B D F → 附加小9度、减10度(增9度)、小13度 → G7b9#9b13：G B F Bb Eb Ab， 等。

就如上面最后一例 G7b9#9b13 一样，在实际的场合，特别当附加音较多时，一般不总会使用到完整的和弦，可以适当省略部分和弦音。七种基本和弦类型都有其关键音（音程），省略则会改变和弦结构。以下列出各类和弦的关键音，除这些音以外的其它和弦音都可以自由省略。

大三和弦：根音与3音之间的大三度。最小形式如 CE，CG。强阻碍音有：F、Bb。弱阻碍音有：当CE时为F。（其实这些在琴键上演奏上尝试也能明显通过听觉找出来。我不推荐记忆，而是多在琴键上演奏或默练感觉出来。） 小三和弦：根音与3音之间的小三度。最小形式如 AC。阻碍音有：强阻碍音有：。弱阻碍音由：无E时， 属七和弦：根音与3音之间的大三度+小三和弦：根音与7音之间的小七度。最小形式如 GBF。 减三和弦：根音与5音之间的三全音。最小形式如 BF，这个和弦一般只会作为导和弦使用，是一个功能性的特殊例子。 减七和弦：根音与5音之间的三全音，与根音与7音之间的减七度。最小形式如 BFAb。半减七和弦：根音与5音之间的三全音，与根音与7音之间的小七度。最小形式如 BFA。增三和弦：根音与5音之间的三全音，与根音与7音之间的小七度。全部为关键音，不可省略。C E G#。 以上也不用记。平时多练省略音的外音联系就熟了。

和弦的总体色彩，是由关键音所确立的，关键音为内核，附加音为外壳。例如，在三度的色彩和声中，如一个和弦具有根音以及上方的大三度，如 CE，又没有其它和弦类型的特征音（如大三度基础上的小七度，属七和弦的特征音）阻挡，则大三和弦色彩便可以成立，与 CEG，CEGABD等和弦同等看待。

注意：附加音都是和弦外音，但在一些特定的技法中，如经典爵士乐中，附加音是当作和弦内音看待的，称为高叠音或“延伸音”。这种技法称为“静态色彩的调性和声 ”，或简称“静态和声”。而在本文中讲述的则是一种与静态和声相对的技法，“动态色彩的调性和声”（动态和声），该技法强调本在静态和声中为内音的音的外音化，整体织体结构的复调化与假功能的运用（后详），以产生更广阔丰富、更平滑、有特色的整体效果，因此把所有在基本七种和弦音以外的和弦上方叠置音，包括部分的7音、全部的9(2)、11(4)、13(6)音，都当作外音看待。而在实际创作运用中，应当根据具体情况把握，使用哪一种调性和声技法理念来写作。

三度叠置和弦的变化音已包含在和弦音与附加音内，至此应已经清楚，唯遗漏属七和弦五度音的变化。属七和弦的五度音可有两种变化形式：升高半音和降低半音，变化之后的五音仍属和弦内音。如：

G7#5：G B D# F。 G7b5：G B Db F。 结合附加音： G7#5#11：G F D# B C#（注意：只要最低音为根音，和弦原则上可以任意排列。但为一般应用推荐的效果，最好能够尽量按照泛音列“上密下疏中不空”的原则排列，具体请参考相关方面的教科书）。 G7b5b9：G B Db F Ab， 等等。

此外，通过和弦与低音叠加为一体，或两个（多个）和弦叠加为一体，形成“复合和弦”，也可以较轻松简易地形成较复杂的附加音和弦结构。

和弦与低音叠加时，低音仍然用斜杠后标音表示，但低音需不同于和弦音。叠加后，大多数情况都会成为省略五音或附加音的另外和弦的色彩。

B大三和弦与低音 D 叠加：D + B D# F# → D B D# F# → B/D B大三和弦与低音 F 叠加：F + B D# F# → F B D# F# ＝ E# B D# F# → Badd#4/E# B大三和弦与低音 C# 叠加：C# + B D# F# → C# B D# F# → C#11sus

两个（或多个）和弦或音阶叠加的“复合和弦”形式。则用“分子分母”的形式表示。如：

C7（分母）| Eb- （分子）：C E Bb Eb Gb ＝ C E Bb D# F# → C7#9#11 Bb7（分母）| E-7（分子）： Bb Ab B D E G ＝ Bb Ab Cb D Fb G → Bb13b9b5 b商调音阶，或F#m7（分母）| F7add2（分子）： F Eb G B C# E F# A ＝ F(1) Eb(7) G(9) Cb(b5) Db(b13) E(M7) Gb(b9) A(3) → F7b5b9b13addmaj7

第二节自测

说出以下用音或爵士乐标记列出的和弦属于七种基本和弦类型中的哪一种，并用标记标出。

示例： F7#9 → 属七（大小七），F7。 C D Eb G→ 小三，c。

C13b9 D-(6/9) G11sus F C G D A E B C E Bb Db Eb F# C# G# A E F C

答案见最后。

第三节 和弦的跨度与色差

要量度两个和弦之间的色彩差异（“新鲜感”的强度），需要引入“色差”的概念。

我们跳过繁琐的推导计算，具体请参考华萃康的《色彩和声》（下面参考文献当中有）所述内容。我们直接学习如何计算一个和弦的“跨度”，“色彩度”，以及两个和弦之间的“色差”等一系列参数。

跨度 全称“纯五跨度”。依照和弦各音在“纯五音列”上的位置而得（具体内容请参照《色彩和声》。），我们可以简便思考为“看调号，最大的减最小的”，即可，例如，和弦 FAC 分开看大调的调号，F大调为一个降号，降号当负号（-1），A大调为三个升号（3），C大调为无升无降（0），最大为3，最小为-1，相减得4，因此该和弦跨度为4。同理做多几个即可，应该可以做到马上熟练起来。

色彩度 全称“绝对平均色彩度”（见最后的注解）。也可以用这种看调号的简便方法来计算，色彩度就是一个和弦的各音为主音大调的调号全部相加再除以音的个数，就是平均值。现在以 GBDbF，G7b5 这个和弦为例，G (1) + B (5) + Db (-5) + F (-1) ＝0，0 / 4 ＝ 0，它的“绝对平均色彩度”恰恰为0。如果正号代表升号的属方向，负号代表降号的下属方向，那么“G7b5” 从绝对的角度看，它的色彩刚好在属色彩和下属色彩的中间。

色差 全称“相对平均色彩度”。就是后一个和弦的色彩度减前一个和弦的色彩度，用来量度一个（十二律）和弦进行给人带来的“新鲜感”。如 “C7#9 — G7b5”（其中 C7#9 的色彩度是 (0 + 4 - 2 - 3) / 4 ＝-0.25 ），就是 0 －(-0.25) ＝ 0.25，相当于具有属方向色彩程度为 0.25 的新鲜感。0.25是什么程度呢？色彩度的取值范围是 -6 到 6，因此用 0.25 除以 6，得出大概是 4%，几乎微不足道，因此从色彩和声的角度看，这个进行几乎不具有新鲜感，而实际也是，从传统的功能角度看，就是一个五度的属七连环进行，而且有一个共同音（Eb），因此基本没有什么新鲜感。

注意：色彩度和色差的取值范围都在 -6 到 6 之间（例如 D# 大三和弦对于 C 大三和弦，按 D# 计算，色差为 9，貌似距离极远，色彩极其强烈，但对于 C ，D# 实际相当于 Eb 的关系（按照常用的十二律，听到音响完全一样，实际并不具有很强烈的色彩，因此只能取 Eb 的色差 -3。），因此如中间出现大于 6 或小于 -6 的数值，都需要用 12 减去绝对值并变号才能得到正确的结果。这种“假性远关系”的记谱法常常误导分析，因此平时分析和写作调性音乐时也需特别注意，对于一些实际新鲜感并不强的和弦进行，尽量不要用过激的变音记号记谱，例如 GBDF—CCCE，就不要写成 GBDE#—CCCE，或者AbbBEbbE#—B#CDbbFb（极端的例子），因为也许写是写出来了，但其实跨度已经超过6（例如E—E#跨度为7）那种变音记号并不能在调性音乐（十二律的满足调性五要素的）的实际音响中得到实现。

第三节自测

1. 求以下和弦进行的色差值。

(a) 瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德序曲》开头进行（不解决）：F B D# G# — E G# D A#。 (b) 斯克里亚宾的“神秘和弦”直接连接到肖斯塔科维奇的“彼得鲁什卡和弦”：C F# Bb E A D — C G A# E F# C#。 (c) 理查·斯特劳斯的“厄勒克特拉和弦”直接连接到勋伯格的“色彩和弦”：E B Db F Ab — C G# B E A。

2. 写出十二律下全部的大三和弦，并计算相邻两两之间的色差。思考：色差高的和弦与色差低的和弦，当中有什么规律？

答案见最后。（第2问为开放问题，不设答案）

第四节 色彩和声概述与高色差和弦进行

与斯波索宾、徐平力等基于功能的和声体系不同，勋伯格的和声体系是基于色彩为主，华萃康与之一脉相承，与功能和声所强调的“以音级之间的自然倾向性（如导音—主音的规范必然性）作为和声进行、和声思维的基本逻辑”不同，色彩和声的基本逻辑体系是以色差、调式、色调域等参数建立起来的，并不强调类似“导音—主音”的自然倾向在和声作用中的“第一性”，相反，在色彩和声中，关注最多的一点，“第一性”是，这些音是否在同一个调域内？色差如何？而功能的因素在“仿功能进行”等内容中保留，为“第二性”，未完全抛弃，因此与纯功能和声体系之间可以较好兼容。而在本“概述”中，为了兼顾实用和具体情况，关于功能性的详细论述一律跳过，有兴趣者请参阅《色彩和声》原书的第一至五和第八、第九章。

回到正题，色彩和声中将所有七个七声（中古）调式与大小调一并划归同一个自然音体系，首先大调，和弦之间进行规则与勋伯格相同，即以共同音和根音进行的强弱安排和弦进行，并不存在“反功能”之类的说法。对声部连接等此处不做详细介绍，有兴趣者请参阅原书，或《勋伯格和声学》（罗忠镕译版本）。

按照华萃康的归纳，大调各级三和弦，以C大调为例，色差由大到小分别为：

升号方向色彩：C-e，C-G，C-a，C-b° 色差：+1⅓，+1，+⅔，+⅓（色差可以自己计算。为阅读清晰，只在这里举一次例，后面都省略不举。） 降号方向色彩：C-d，C-F 色差：-1⅓，-1。

以上色差适用于所有音高。这些进行可以归纳为根音与和弦类型的列表，如下：

升号方向色彩：M—(↑4) m，M—(↓5) M，M—(↓3) m，M—(↓1) ° 降号方向色彩：M—(↑2) m，M—(↑5) M （七种基本和弦类型的大、小、属、增、减、导、半，可以分别写作M、m、7、+、°7、°、Φ；半音、全音、小三度、大三度、纯四度、三全音，可以分别写作1, 2, 3, 4, 5, 6或d, s, n, m, p, t，下不再详。）

以色差的绝对值列表，可得：

1⅓：M—(↑2, ↑4) m 1：M—(↑↓5) M ⅔：M—(↓3) m ⅓：M—(↓1) °

大调各级三和弦进行的色差绝对值都在1⅓以内，然而最大的色差是6。这说明在大调音阶中用三和弦取得不到多少色彩。然而扩展到其它调式之时，色差较大的进行便呼之欲出。

自然小调，相当于自然大调“逆转”。出现了2⅓的色差。 2⅓：m—(↓4) M （如：a—F，c—Ab等） 1⅔：m—(↑1) ° 1⅓：m—(↑3) M 1：m—(↑↓5) m ⅓：m—(↓2) M

如此扩大到所有七个自然调式，会发现色差与根音之间的音程的如下规律：

M m M ° m M m， M m M ° m M m F d C b° a G e， F d C b° a G e M C -1 -1⅓ 0 ⅓ ⅔ 1 1⅔，↑5 ↑2 0 ↓1 ↓3 ↓5 ↑3 m d(2) -1⅓ 0 ⅓ ⅔ 1 1⅓ 2，↑3 0 ↓2 ↓3 ↓5 ↑5 ↑2 m e(3) -3⅓ -2 -2⅓ -2⅔ -1 -1⅓ 0 ，↑1 ↓2 ↓4 ↓5 ↑5 ↑3 0 M F(4) 0 ⅔ 1 1⅓ 1⅔ 2 2⅔，0 ↓3 ↓5 ↑↓6 ↑4 ↑2 ↓1 M G(5) -2 -2⅓ -1 -1⅓ -1⅔ 0 ⅓，↓2 ↓5 ↑5 ↑4 ↑2 0 ↓3 m a -2⅓ -1 -1⅓ -1⅔ 0 ⅓ 1，↓4 ↑5 ↑3 ↑2 0 ↓2 ↓5 ° b(7) ，-4⅓ -3 -3⅓ 0 -2 -2⅓ 1，↑↓6 ↑3 ↑1 0 ↓2 ↓3 ↑5 （七个自然调式：伊奥尼亚、多利亚、弗利几亚、利底亚、密克索利底亚即混合利底亚、爱奥利亚、洛克里亚，亦分别称为自然调式的第一至第七调式，因此也可用(1)~(7)标记，其中，伊奥尼亚(1)与艾奥利亚(6)除旋法外与自然的大小调相同，可不标记。下不再详。）

只有利底亚（第四调式）和洛克里亚（第七调式）出现了三全音关系的根音进行，弗利几亚（第三调式）各级和弦色差全部为负，利底亚各级和弦色差全部为正。出现了2个较高色差的和弦进行模式：°—(↑↓6) M，（色差的绝对值为4⅓）和 m—(↑1) M，（3⅓）。这说明，对利底亚、洛克里亚与弗利几亚调式与这两个和弦进行模式的更多运用，可使得七声调式范围内的色彩性得到最大的发挥。

之后，华萃康把这一推理推广到了“加增二增五度的第四调式”、“含减七减四度的第七调式”等一系列变体七声音阶、各种其它类型的音阶，直至十五声、十六声、十九声综合音阶，其中对三度叠置的和弦，优选出21种高色差和弦进行模式如下：

根音相距半音的和弦（都指的三度叠置和弦，下略）进行：

高色差出现在大小三和弦和属七和弦的相互连接。速记方法：与属七有关。

• ↑ 1： M→7，如：F-Gb7。（6）
• ↑ 1： 7→m，如：G7-g#。（5½）
• ↑ 1： M→m，如：C-c#。（4½）
• ↓ 1： 7→M，如：Eb7-D。（6）
• ↓ 1： m→7，如：e-Eb7。（5½）
• ↓ 1： m→M，如：a-Ab。（4½）

根音相距全音的和弦进行：

高色差出现在半减七到小和弦、大和弦到半减七的连接中。速记方法：与半减七有关。

• ↑ 2： Φ→m，如：BΦ-C#m。（5½）
• ↓ 2： M→Φ，Ab-GbΦ。（5½）

【注意！反进行的色差与原进行不相等，相反可能差很远。因为始终是以前和弦为参照物的。例如和弦进行 ↓ 2： M→Φ 的色差为 5½；而它的反进行 ↑ 2：M→Φ 则是2½。 】

根音相距小三度的和弦进行：

高色差出现在

• ↑ 3： M→m，如：D-f。（5½）
• ↑ 3： 7→Φ，如：A7-CΦ。（5½）
• ↓ 3： 7→m，如：A7-f。（5½）
• ↓ 3： Φ→7，如：AΦ-F#7。（5½）
• ↓ 3： m→M，如：f-D。（5½）

根音相距大三度的和弦进行：

高色差出现在

• ↑ 4： Φ→m，如：CΦ-Em。（6）
• ↑ 4： m→m，如：g-b。（5½）
• ↓ 4： M→m，如：E-c。（5½）
• ↓ 4： m→Φ，如：c#-AΦ。（5½）

根音成四五度关系的和弦进行：

高色差进行只有一个：从大和弦到半减七和弦。

• ↑↓ 5： M→Φ，如：B-EΦ。（5½）

根音相距三全音的和弦进行：

高色差出现在小和弦到属七和弦、半减七和弦到大和弦的进行。

• ↑↓ 6： m→7，如：g-C#7。（5½）
• ↑↓ 6： Φ→m，如：F#Φ-Cm。（5½）

如结合附加音，特别是能凸显爵士和声特色的大二度、大七度、减八度、减十度（增九度）音，以及用复合和弦构造等，则在流行与爵士音乐的普通进行和转调时都能大显身手。但中间需注意声部的平稳进行。如：

连续运用进行模式 7—(↑m 2) m，m—(↓m 3) M，M—(↓M 2) Φ，Φ—(↑↓Tt) m。 7—(↑m 2) m—(↓m 3) M—(↓M 2) Φ—(↑↓ Tt) m，从 C7 开始。 C7—Dbm—Bb—AbΦ—Dm → C7|F#-7—Db-6/9—Bb|D—AbΦ—D-11 → CBbC#EF#A—DbFAbBbEb—DF#ABbDF—AbCbEbbGb—DAEFCG → CBbC#EF#A—DbBbEAbF—DbBbDAF#E#—EbbCbAbGb—DAEGCF。

第四节自测

结合附加音，以连续的高色差三度和弦进行模式，写作一个短小的爵士风格片段。中间可以适当运用较低色差的进行调性的调剂，最后也可做传统的五度终止。

本节自测为开放问题，不设答案。

第五节 运用属七、增六和弦进行离调和转调

属七和弦两个外声部的小七度在传统进行中应向内解决到三度，但同时也可以当作增六度向外解决到八度，如：

G7：GBDF → C：CCCE（正常的五度进行，GBFBb CADGB一样。G还可以是升F，先练voicing。）G7：GBDF ＝ GBDE# → B/F#：F#BD#F# （“不正常”的增六解决）

增六和弦由一个固定的小七度（解决时等音变换为增六度）、一个可选的三度音（可选小三度、大三度或增三度）以及一个可随意运动的五度音构成。

图示：核心音程：根音—7（dom 7）＝#6，可选音程：3（大或小，或特殊的增3度，注意这个增3度需上行半音解决），5（本位的，或升半音，或降半音）。

如此计算，可以运用到的增六和弦一共有二十多种之多。而传统和声教材中一般只提到其中的三种特例，而其它类型都当作外音处理。其实只是书本的习惯不一样而导致的。

固定两个外声部 G和E# (＝F) ， 三度音：可选Bb、B或C。 五度音：可选D、Db、D#。 可以构成增六和弦：GBDbE#，GBbD#E#，GCDbE#等。 公式：任意的大小七和弦 X7，向外扩大（小七度＝增六度）解决到：下方半音，八度内任意转位的大三或小三和弦。可选：3 b3 #3，5 b5 #5。

传统增六和弦的结构只有三种，然而当代可以使用的增六和弦则以扩充到九种，再结合每种都有六种基本解决方式，涉及增六和弦的进行一共可以达到54种之多。

增六和弦可以解决到外声部八度内可以构成的大三和弦或小三和弦的原位或转位，如：

GBDbE#，GBbD#E#，GCDbE# → 两个外声部 G E# 解决到 F# F# 八度，固定。 中间可以构成的大三或小三和弦原位或转位： F#，f#，B/F#，b/F#，D/F#，d#/F#。

任何一种增六和弦都可以解决到后面六种三和弦的任意一种，而且都能因色差较高而造成意外惊奇的效果。

GBDbE#→F#BD#F#， GBbD#E#→F#ADF#， GCDbE#→F#A#D#F#，……

如结合附加音，特别是能凸显爵士和声特色的大二度、大七度、减八度、减十度（增九度）音，则效果更佳。

增六和弦上加入减十（增九）度音，解决和弦上加入大二和大七度音。 GBDbE#Bb→F#BD#E#F#， GBbCD#E#→F#G#ADEF#， GCDbE#Bb→F#G#A#D#E#F#，……

第五节自测

在第四节自测的小作品中加入运用属七与增六和弦的环节。

本节自测为开放问题，不设答案。

第六节 和形技巧的运用

从维基百科可以了解到，除完整的和弦外，自印象主义以来，萨蒂、德彪西、普朗克、福列、拉威尔等，直至爵士乐与现今欧洲乐系标准的流行音乐，都或不经意地运用过和形的技巧。和形（Chordioid）又称“类和弦”、“和弦片”，是“不完整”的和弦形式。和形之所以被称为和形而不是和弦，是因为它们“不完整”，然而正是因为这种不完整，所产生的独特歧义性，使得和弦下方添加不同的低音作为基础音时，会显现出各不相同、不可意测的色彩，使和声富于变幻。

以“大二+大六”的和形 CDB 为例，当下方添加不同的低音时，整个和弦用爵士乐标记将是如下的样子：

C + CDB → Cmaj9no3no5 Db + CDB → Bmb5add9/Db D + CDB → D13no3no5 Eb + CDB → Eb+7add6no5 E + CDB → Cmaj9no5/E F + CDB → Fadd#4, 6, no3 G + CDB → Gadd4 G# + CDB → E7addb13/G# A + CDB → Amin13 Bb + CDB → Bbadd9, b9, no5 B + CDB → B°addb9no3

由以上可见，和形的不完整性所带来的歧义性，可以让加入不同低音之后的整体和声功能与色彩产生“难以捉摸，扑朔迷离”的效果。

历史上印象派作曲家和当代流行、爵士音乐作曲家使用过的主要和形有18种之多。可见，和形的运用对调性和声色彩的丰富是非常有帮助的。

• 小和形，大二+小三，形如 C D F。
• 大和形，小二+大三，形如 C Db F。
• 大小和形，小二+小三，形如 C Db E。
• 主要和形，大二+大三，形如 C D F#。
• 属七和形，纯五+小三，形如 C G Bb。
• 大七和形，纯五+大三，形如 C G B。
• 降五音大七和形，三全音+纯四，形如 C F#（=Gb） B。
• 降五音属七和形，减五+大三，形如 C Gb Bb。
• 升五音属七和形，小六+大二，形如 C G# Bb。
• 升五音大七和形，小六+小三，形如 C G# B。
• 属九和形，大二+小六，形如 C D Bb。
• 大九和形，大二+大六，形如 C D B。
• 减七属九和形，小二+大六，形如 C Db Bb。
• 降九音大和形，小二+小七，形如 C Db B。
• 升九音属七和形，小三+纯五，形如 C D#（＝Eb） Bb。
• 升九音大和形，小三+小六，形如 C D# B。
• 双四度和形，两个纯四，形如 C F Bb。
• 纯增四度和形，纯四+三全音，形如 C F B。

自然调性的流行音乐，还经常会把第二转位的大七和形（CGB→BCG）以持续和声层的形式使用，被称为“7—1—5排列”，因为这个和形能在自然音条件下派生出附加四度音的大三和弦、4代5等的丰富的色彩，并且这些色彩都具有流行乐的特征与韵味。

C + BCG → Cmaj7 D + BCG → Gadd4/D E + BCG → Cmaj7/E F + BCG → Fmaj7add11 G + BCG → Gsus4 (sub5) A + BCG → Amin9 B + BCG → Gsus4 (sub5) / B

和形也可以用两个音的“二音和弦”，以及三个音、四个音以上的“完整的和弦”来充当。原理与和弦+低音/和弦+和弦的复合和弦技法类似，只是增加了利用和弦的歧义性，使根音发生改变，让和声的整体色彩变化多端。

二音和弦 G C 与低音 F 叠加：F + G C → F G C→ Fadd9no3 二音和弦 G C 与低音 G 叠加：G + G C → G G C → Gadd4no3no5 二音和弦 G C 与低音 D 叠加：D + G C → D G C → Dmin9no3

用这个和弦构成的自然持续和声层的一个代表例子，有左立、于韵非的《回不去的过往》(2015) 等。此外这首作品低音的经过音产生的假功能（第八节）、段落之间的和声留白也相当的巧妙。

注意：无三音的三度叠置和弦，例如“留二、留四”(“sus2、sus4”)系列的和弦，根音是哪个音，三音是属于大色彩还是小色彩，需要根据其上下文判断！

四音和弦 C D E G （“Cadd9”）与低音 F 叠加：F + C D E G → F C D E G → Fmaj9add6no3 四音和弦 C D E G （“Cadd9”）与低音 D 叠加：D + C D E G → D C D E G → D11sus 四音和弦 C D E G （“Cadd9”）与低音 A 叠加：A + C D E G → A C D E G → Amin7add4

用这个和弦构成的自然持续和声层的一个代表例子，有范玮琪的《启程》(2004) 等。

第六节自测

在第五节自测完善的小作品中继续加入运用和形技巧的环节。

本节自测为开放问题，不设答案。

第七节 对称结构的和弦及其运用

减七和弦与增三和弦的各个组成音等分了八度，因此具有不稳定的结构，出现不同根音或不同转位的和弦的音响相同的现象，如 D°7 的音响与 B°7的第一转位音响相同，反之也相同（D F Ab Cb，与D F Ab B音响相同，反之也相同）。这种现象常常被利用来做等音转调。在分析中，如有必要时，除了用字母标记之外，还需同时标注实际为何种音响，方法如下：

不同根音的减七和弦音响只有3种，分别表示为 °7 (0)，°7 (1)，°7 (2)。，可以分别读作“零号减七，一号减七，二号减七”。（减七和弦四等分了八度，所以只有3种：12÷4＝3）

所有音响与C（键盘上的音集：0）上减七和弦相同的和弦，都属于 °7(0)：c°7＝d#°7＝°7 (0) 所有音响与C#或Db（键盘上的音集：1）上减七和弦相同的和弦，都属于 °7(1)：c#°7＝e°7＝°7 (1)

所有音响与D（键盘上的音集：2）上减七和弦相同的和弦，都属于 °7(2)：d°7＝f°7＝°7 (2)

不同根音的增三和弦音响只有4种 ，分别表示为 + (0), + (1), + (2), + (3)。（增三和弦三等分了八度，所以只有4种：12÷3＝4）

所有音响与C（键盘上的音集：0）上增三和弦相同的和弦，都属于 + (0)：C+＝E+＝+ (0) 所有音响与C#或Db（键盘上的音集：1）上增三和弦相同的和弦，都属于 + (1)：Db+＝F+＝+ (1)

所有音响与D（键盘上的音集：2）上增三和弦相同的和弦，都属于 + (2)：D+＝F#+＝+ (2)

所有音响与D#或Eb（键盘上的音集：3）上增三和弦相同的和弦，都属于 + (3)：Eb+＝G+＝+ (3)

利用增三和弦、减七和弦与稳定和弦连接的简便性，以及这些和弦的暧昧特性，可以通过增三和弦或减七和弦的 等音变换轻松实现转调或色彩的高色差变换。

（F大调音乐）—F—F+ [+(1)] ＝ Db+/F，→ Db7#5 增六解决到 C- → 五度进行巩固（G7—C-）—（c小调音乐）。 （e小调音乐）—Em—C#°7→F#7→C#°7 [ °7 (0) ] D#7/C# 增六解决到 F#/C#→（F#大调音乐）。

由于减七和弦可以到达十二律的所有二十四个调，减七和弦又被称为“万能转调和弦”，但需注意其紧张、收缩的听感，因此在运用减七和弦时，如果能用外音，尽量把两外声部的减七度协和处理，保留中间的三全音关键音程即可。

增三和弦与减七和弦不稳定的特性由于它们音程组成的对称性结构。除增三和减七和弦外，增三和弦与减七和弦、三全音、全音阶、半音阶是八度的完全等分，称为“完全对称结构”；而就如减三和弦，只等分了半个八度，它们也属于对称性结构，也具有对称结构的性质。这些特定的音组合，称为“不完全对称结构”。例如：

EbFAB（大二度，轴对称） EFBbB（小二度，轴对称） EbEFABbB（三音组，轴对称） EbEGAbDC（半音，三分对称） 等等。

这些和弦的性质与增三和减七和弦一样，都具有有限的音响个数；都可以通过等音变换写成别的音级上相同结构和弦的形式，因此也可用于色彩性较强的转调，形成高色差的和弦进行。

第七节自测

在第六节自测完善的小作品中继续加入运用减七、增三和弦与对称结构的环节。

本节自测为开放问题，不设答案。

第八节 动态和声的初步概述

曾在第二节提到过：

（在）经典爵士乐中，附加音是当作和弦内音看待的，称为高叠音或“延伸音”。这种技法称为“静态色彩的调性和声 ”，或简称“静态和声”。而在本文中讲述的则是一种与静态和声相对的技法，“动态色彩的调性和声”（动态和声），该技法强调本在静态和声中为内音的音的外音化，整体织体结构的复调化与假功能的运用。

　　相对于后起并弘传于早中期爵士乐的静态和声，动态和声由来已久，最早可追溯到中世纪的奥尔加农，及至文艺复兴和巴洛克时期更是因为复调音乐的广泛使用而产生其雏形。在当代作品中动态和声被广泛地运用于日本各方“动漫音乐名家”，如麻枝准、菅野洋子、泽野弘之、梶浦由记、神前晓、松下奈绪、东方同人Project、触手猴、Sound Horizon、Ali Project等的音乐之中，并也见于非裔古巴的拉丁爵士圣乐合唱、非裔美国的当代无伴奏合唱等作品当中，是一种介乎功能与色彩、调性与调式、意识与无意识之间的“模糊性”“（本该）不具有清晰定义”的技法。关于动态和声的细节，可以有无尽的分析，因为当代的动态和声技法实际整合了古代、近代、现代及至当代至今包括静态和声技法在内的一切技法，并以艺术心理的混沌观念、偶成创意、格式塔理论、意识网络、学科交叉研究等综合为一体。然而在本文篇幅所预留能谈及的，大概只有其中皮毛之皮毛。

和弦外音

　　动态和声中把大小七和弦以外的7音、所有的9(2)、11(4)、13(6)音等都看作和弦外音，简称外音。 　　外音的种类有倚音、延留音、经过音和辅助音、先现音等，其中又分为强外音和弱外音，还有近现代斯克里亚宾的一些乐曲和当代一些流行作品中都可遇见“外音的外音”。具体此处不赘，请参阅相关教科书，之后参阅 风中的等待-外音分析 。

假功能

假功能又称临时功能，是最初接触动态和声时最有魅力的一种音响。假功能出自于和声结构内的外音运动，由于某种偶然，形成了某种临时的完整三度和弦音响的结合，之后又被立即进行到下一个音响或被解决，仿佛“错过了些什么”。自然和声中的假功能，请参阅 重回雨巷(F调) ，《好时光》 等，我自己的一些早期探索，最明显的 《阳光树影下的邂逅》第8小节临时出现的G (sub6) 色彩，根音临时变为E，等等。在乐侠鲜远的早期作品，如 《风之精灵》、《筝影》 和 《金色守望》 等也蕴含丰富的自然、半音的外音思维、复调思维与假功能思维。

　　在纯半音体系的假功能方面，瓦格纳是浪漫主义时期在这方面首屈一指的作曲家，在《特里斯坦与伊索尔德序曲》23小节中的一个临时出现的调外的三度和弦结构，短暂出现的“D#小七和弦的第二转位”的假功能，特别迷人。如以下谱例。

环绕音

　　在经典复调中已广泛存在环绕音。民族的支声复调里也广泛存在，当今流行演唱的伴唱“和声”（back vocal）中也广泛存在。在欧洲乐系三度叠置为基础的和声中，一种环绕音是围绕调性的主音和主音上方五度的“属音”，以C大调为例，主上导音即Db，主上全音即D，主下导音即B，主下全音即Bb，属上导音即Ab，属上全音即F，等，调性中的所有变和弦由这些环绕音构成，解决的方式不按传统方式，而是按环绕的方式解决，具体请参考相关教科书。另一种环绕音是最重要的，即可动的3、5、7音，外在体现为和声高度旋律化或复调化，和弦外音异常丰富，的3音、5音、7音常用2度、4度和6度的邻近音自由替代或装饰。最具特色的是以四度代替五度和以六度代替五度，简称以4代5或以6代5。这些邻音与代音的运用使原来高叠和弦根音与五音间五度的沉重感被转移释放到了横向声部的运动上，从而在整体上取得一种轻巧、灵动、飘逸的效果。具体可以尝试分析 《罗兰灯道》，此处因篇幅有限，不再赘述。

第八节自测

1. 解释“和弦外音”、“假功能”和“环绕音”。

2. 尝试在东方同人Project的作品中，含有丰富的“变调”的技巧的作品中选择一首进行编创。可以参考本人一段尝试“破解其中和声奥秘”的仿写：《东方Project音乐风格模仿试作》。

3. 尝试用“和弦外音”、“假功能”和“环绕音”的基本手法，把第七节自测中完善的作品改编成一首Bossa Nova曲风的作品。

本节自测为开放问题，不设答案。

第九节 和弦的紧张度与和声起伏

在论著《色彩和声》中，华萃康氏把十二律和弦的紧张度分为令人瞠目的多达30个等级（详见《色彩和声》352页），相当于把欣德米特氏6个（严格说是4个）等级的和弦紧张度分类表发展到了极致。但作为当代应用的我们为了简便学习，只需了解华氏对和弦紧张度划分的的十个主要等级即可，对我们的创作有帮助。

华氏的和弦紧张度依照和弦含半音音程的数量以及和弦的跨度计算。在计算跨度之前，必须先把和弦进行必要的等音记谱，使得跨度取最小值，如CEGA#（跨度为10）需等音记谱为CEGBb（跨度为6，最小）。这一步称为“和弦结构的规范化”。不规范化而强行计算将很有可能导致结果错误。

华氏对3~6个音构成的和弦的紧张度的五个类别、十个等级（组），划分为： A. 无半音音程的和弦。跨度小于4的，属I组，跨度为6的，属II组，大于6的，属III组。 B. 含有一个半音音程的和弦。跨度为5的，属IV组，跨度为6的，属V组，大于6的，属VI组。 C. 含有两个半音音程的和弦。跨度为6的，属VII组，大于6的，属VIII组。 D. 含有三个半音音程的和弦。全部属于IX组。 E. 含有四个半音音程的和弦。全部属于X组。

可以用一条记忆口诀来记住以上的五类十组分法：“无46↑ 一56↑ 二66↑ 三九四十”。

举例如下。 I组：CEG，ABD，DEGA。（无半音，跨度小于4。五声性。） II组：GBDF，FAB，GBFA。（无半音，跨度为6。自然七声性。） III组：EbGB，EbFAB，BDFAb。（无半音，跨度大于6。变化七声性。） IV组： CEGB，ACGB，CDEFGAB。（一个半音，跨度为5。自然七声性。） V组：BEF，FABC，BCDFG。（一个半音，跨度为6。自然七声性。） VI组：CEG#B，GBFAb，DEGAb。（一个半音，跨度大于6。变化七声性。） VII组：EFABC，BCDEF。（两个半音，跨度为6。自然七声性。） VIII组：CEbGBD，EFG#A，GABbBD，GBbBC。（两个半音，跨度大于6。复杂调性。） IX组：GAbBCDbE，EFABbB，GABbBCEb。（含有三个半音音程。复杂调性。） X组：BbBCDEbE，ABbBCDEb，GAbABbBEb。（含有超过四个半音音程。音簇性。）

可以看到，I组为五声性和弦，II组、IV组、V组、VII组为自然七声性和弦，III组、VI组为变化七声性和弦，VIII组、IX组为复杂调性和弦，X组为音簇性和弦，紧张度依次增强，所属的调性复杂性也依次增强。在应用和声中一般更多使用前九组和弦，其中又以前五组为多，后面组别的和弦可以看作在前五组的基础上附加音而得到。

虽然记忆和弦紧张度的分组难免繁琐，但不失为创作工具的一种有益补充。在分析时可以通过和弦的紧张度分组的变化揭示一些内在紧张度的变化逻辑，而创作时也可以依照和弦紧张度分组帮助建立和声起伏。

第九节自测

1. 判断以下和弦的紧张度组别。

(a) C°7 (b) F# B C# D# G# (c) Ab C Eb Gb Cb Ebb (d) Cb G D# Ab E# Bb (e) D Eb F G Ab Bb C# (f) C Eb F# Ab A B Db

2. 自行设计一个和声起伏，用和弦紧张度组别的连续表示（可以用罗马数字也可以用一般数字）， 如 1—2—2—4—6—8—5—4—3—2—1—1—2—3—7—9—10—9—6—3—1—1—1—10—1。

其中适当安排大高潮（如上例9—10—9处）、小高潮（如上例6—8—5处）、意外的突变（如上例3—7、1—10—1等）等，如上例，然后写作一首作品，和声风格不限，但作为练习，必须体现和声起伏或与和声起伏相关的创意。

答案见最后。（第2问为开放问题，不设答案）

自测答案

第一节 F#，eb①，Db+，F#7③，b°7①。 第二节 属七（大小七），C7。小三，d。属七（大小七），G7。大三，F。属七（大小七），C7。小三，f#。 第三节 （先留给读者自己完成。） 第九节 （先留给读者自己完成。）

最后的注解：色彩和声有一整套突破性的完备体系，堪称 《勋伯格和声学》发展至极致，是目前最先进的调性（传统与现代）音乐和声分析创作理论体系之一，然而这套体系在极其严谨的同时也极其繁琐，三天三夜讲不完。我们只取对当代音乐特别是流行音乐的应用最有用处的部分，直入其操作方法，而至于一系列前后论理、推导等，如有兴趣了解请参照华萃康的《色彩和声》原作。

PS. 华萃康关于和声色差修正的计算方法，极其精确然而十分复杂。但虽然复杂，其作为最先进的计算方法，应该可以用电脑程序实现，不失其宝贵的指导价值。《色彩和声》全书在当当网有售，然而由于该书面面俱到的严谨思维让行文显得有些不经意的晦涩，并不是所有人都可以“看得进去”。至少在星海音乐学院的情况，作曲研究生也未必能100%弄懂全书要义，遑论流行制作专业不失很感兴趣者，他们就可能只能看懂一章半截。这也是为什么我要首先在流行乐方面把这个主旨做出来的原因。

按照华老的论文《论和弦之间的色彩对比：剖析“色彩度”、“色差”的实质及主要缺点，并改进其计算方法（上、中、下）》 ，这种复杂计算是这样的，可以感受一下~

（以上这些数学一样的东西就只是让大家感受一下的彩蛋而已了。看不懂完全正常……在此向华老跪拜了！）

参考文献：

华萃康. 色彩和声 [M]. 北京：中央音乐学院出版社，2012.（第一、六、七、十、十一章）

库斯特卡. 调性和声与20世纪和声概述 [M]. 杜晓十，译. 北京：人民音乐出版社，2010.

佩尔西凯蒂. 二十世纪和声学：原创样式与应用 [M]. 杜亚雄，译. 上海：上海音乐出版社，2009.

华萃康. 论和弦之间的色彩对比：剖析“色彩度”、“色差”的实质及主要缺点，并改进其计算方法（上、中、下） [J] . 南京艺术学院学报：音乐与表演，1993，(2)：8-16；(3)：13-22；(4)：14-21.