为什么明明港片都没落了，但很多年轻人却还对港片形成的港风念念不忘？ 第1页

简单谈几句个人的看法。

香港电影的没落，并非来自于审美层面的问题。巅峰时期港片的那些优秀之处，放在今天也依然具有极大的受容度。它之所以今不如昔，其中并没有太多的“落伍”之时代性问题，更多出自于客观原因-----原有的电影教育体系的崩塌，创作上的环境变化，甚至包括了香港经济水平的失速。

这也就决定了：曾经那些辉煌的港片经典，到了今天也依然是经典。不是港片不行，而是“今天变化了的类港片”不行。因此，当那些最能体现所谓“港风”的港影经典被当代影迷看到，它们拥有生命力，也是很正常的事情。

曾经的香港电影当中，最迷人的特质是什么呢？或许就是“情怀”。这里的情怀，当然不是贩卖IP、唤醒童年记忆这样，作用于非电影范畴、对观者自身记忆的触动。它完全是发生在电影内部的，是人物的一种英雄主义、浪漫精神，是一股围绕忠义、兄弟、爱人的热血倾注，是关于信仰的。这让曾经的很多港影，具备充沛的情感，而情感所形成的打动力，必然具有超越时代的通用性。

事实上，在当代的港影优秀作品中，我们也时常可以捕捉到这种微妙的变化。像杜琪峰的《黑社会》，在两部的片头都给出了帮会成立时的宣誓。然而，紧守传统精神信仰的却只有下层的小角色，而高层领导者则早已变成了争权夺利的勾心斗角，小角色上升后也会变成那样的人。唯一坚持住内心的张家辉，则只能在无法上位与他人报复之中，惶惶终日。第二部里，张家辉消失于夜色中的狼狈身影，构成了杜琪峰对当代中坚守传统者之必然悲剧命运的强调。

《寒战》这样的作品，也将重点放在对香港警队内部的权利斗争之中，通篇的动作场面，都只是对其背后头脑风暴之暗战的一种具象化。这也让电影的信息非常之“专业”，夹杂了大量基于体系内职位、权责的部分。情感的部分少了，斗争的部分多了。而比较集中的温情，在第一部的结尾出现，梁家辉和郭富城这一对纠缠不休的老对手，最终实现了基于正义与法制的和解，是片中信仰与精神最充沛的瞬间。然而，这样的瞬间，也在第二部中破灭----退休警队高层组成的幕后势力，让梁家辉再次夹在其中，重新摇摆。

《寒战》系列的深层内容，或许就是关于港影内在变迁的。充满感性力量的部分少之又少，取而代之的是理性冰冷的权谋纠缠。而特别值得一提的是，关于看似代表“经典时代”的老高层，作品其实也并不吝于展现它们的腐化----以“将传统带回警队”的名义，在行为上却是以市民的安全与社会的稳定为牺牲的非正义之举。“过往存在于当代的变质”，于港影层面上则更有另一层巧妙的隐喻：彭于晏对梁家辉的父子亲情，体现在了他对父亲上位的帮助之心，但这样心境的实现途径，却是暴力与违法。曾经热烈的感情，连带着以表现它为先的经典港影，都已经在这样那样的大环境之下，彻底扭曲，直到消失。在第一部的那场爆炸之中，一切已经得到了揭示-----借助航拍展现的繁华香港，那些充满了香港氛围的楼宇，在爆炸中玻璃飞溅。

《无间道》之中，也能看到这样的微妙内容。相比之下，它的情感部分无疑更多。整个第二部，其实就是一次对“昨日经典”的重现。开头，曾志伟和黄秋生一起吃饭，打破警匪界限的“友情”。随后，曾志伟对倪家，表现于“让各家交数”等具体行为的忠诚，以及倪家对他“我帮你安排好了”的回馈。另外，曾志伟与刘嘉玲之间的爱情。这种种的信仰、情感、精神，在第二部中都有着坚实的表达。然而，第二部的发展路线，却是对上述种种的破坏过程----倪家背叛了曾志伟，曾志伟也反背叛了倪家；倪家对陈永仁的“亲情照料”，却被卧底的陈永仁背叛；曾志伟在泰国的老婆，也让他对刘嘉玲的爱情不再忠贞；刘建明对刘嘉玲的谋杀，也污染了他对“MARY姐”的仰慕。吴镇宇死前发现陈永仁身份时不置信的眼神，已经说明了一切。

而到了结尾，曾志伟看着庆祝的烟花，对刘嘉玲的照片露出感伤，随后开门出去，以“香港老大”的身份觥筹交错。而同一时间，黄秋生也将曾志伟的照片替换掉了倪家，贴上了象征“头号目标”的位置。友情消失了，爱情也被告别了。随后，便是第一部与第三部的世界，是属于卧底在精神、信仰、自我认知的动摇，是完全关于背叛、猜疑、不信任的故事。特别是第三部中的刘建明，当所有警匪都最终归位，牺牲的卧底回到属于警察的墓地，死掉的黑帮也得到其所，只有他还在警察与黑帮的认知中始终摇摆，欲走向出口而不得，无法洗脱自己最初的黑暗身份，只能在“对不起我是警察”的面前完全失控，虽然喊着“我也是警察”，但却枪杀了对方，从而在犯罪者的深渊中再堕落到更深之处。

心灵的无间地狱，是刘建明愈发下坠之所，也是纯粹、情感、信仰的失落之地。在第三部的开头，刘伟强设计了这样一组时空重叠交错的镜头----陈永仁殉职前数月，他和傻强的兄弟情谊还很单纯，他对傻强的出头，傻强对他的照拂，伴随着载着二人的电梯的下行；然而，随着电梯的运动，电梯里却传出了枪声，在天顶上打出数个弹孔；由此，陈永仁殉职、刘建明杀死卧底同伙的电梯，与陈永仁和傻强的电梯，产生了重合。后者饱含的那些单纯信息，在充满了“陈永仁悲剧命运”、以及非常重要的，“想当警察，却只能犯下连续杀人罪孽的刘建明”的前者的重叠之下，显示出了“此时的一切美好都将消失”的意味。

这个巧妙的时空重叠瞬间，也对应了第二部对其他两部在整体结构上的宏观表达。纯粹与情感，在电梯下行之中，逐渐沉沦到黑暗与混乱的无间地狱。而这种变化，其实也正构成了系列中经典元素消失的象征。

当代香港的优秀电影，依然能够吸引观众。但是，它们表现出的，恰恰是经典港影的消亡----在某一时刻，依然会存在于作品之中，发光发热，然而终会随着时间的推移、剧情的发展，渐次消失。被誉为“最具有往日氛围”的《树大招风》之中，导演设置了三个人物来对应现实中的三个香港大盗，通过他们在97前后巨变期的辉煌完结，烘托出了香港导演那种隐秘的暗喻倾向：一切的老情怀与旧规矩的光芒，都在这里消失了。

陈小春的角色的快意恩仇、宛若"再无明日的狂欢”，铺陈的是非常细致的----他“香港回归之前，三大盗联手做一票”的梦想，揭示了他“于一切毁灭前书写最后高潮”的内心，引领了他所有的癫狂言行，并给予了他的部分以理想破灭的宿命悲剧性。林家栋的角色，理想破灭的悲剧性体现在他早已消耗殆尽的锋芒和心性之上----大到筹划抢劫、小到言行举止，他谨小慎微而又瞻前顾后，所有的轻狂已经被时间打磨干净，而同时被磨掉的还有钢铁心肠，这让他对背叛自己的同伴动了恻隐之心从而被捕。最后，任贤齐的角色，他的破灭悲剧体现在他试图让自己屈身逢迎新时代而又终究失败的努力不得之上----为了适应内地市场接入的变化，他主动放弃了自己曾经的持枪对射、狂笑怒骂的快意，穿上西装去接受行贿、奉承这一套新的玩法，唯唯诺诺，只为了让自己能够在新社会中存续，但如此的压抑自我终究不可实现，他终究是旧时代的枭雄，而不是阿谀谄媚的交往家。

可以看到，在《树大招风》中，三个人物虽然各自角度不同、内容有差，但在自己的独立部分中都具备了足够的细节和合理性，从而让三人的“破灭”立得稳而扎实-----身为旧时代人的三人，其快意恩仇肆意作为的枭雄梦想，已经随着时间的消磨和时代切换，而走向必然的坍塌。而在电影的最后，导演再抛出三人唯一会面的一幕，强调了陈小春“三大盗聚首，做一票大的”这一“理想的最后光辉”的幻灭。

即使是“最当年”的作品里，导演所做的，其实也只是对于往日之纯粹的追忆，进行必然不得的挽留。就像《踏血寻梅》之中，即使看到了一切美好的变质、腐臭，看到了佳梅的“香港之梦”在当代香港的逐渐黯淡，看到她在自我放逐与坚守自我之间摇摆、最终选择了虚幻高潮之下的死亡，郭富城也依然要踏着死者的鲜血，在最为黑暗的案发现场，留下一张微笑的照片，让自己“情愿”去抱有希望。

曾经《英雄本色》里的兄弟江湖，《阿郎的故事》里的浪漫男儿，都已经不复存在。而《纵横四海》里，张国荣在潇洒一笑后说出的那句“我是江洋大盗，明天看报纸吧”，落到当代的香港电影之中，也变成了《十二生肖》里的“国宝应该交还给国家”的“主旋律大盗”。情怀、情感，已经不能延续到电影的结尾，《纵横四海》里的三人如果到了当代，也必然不可能就那样以盗贼的身份潇洒离去，甚至还得到警察干爹的故意放纵。

不可否认的是，当代香港电影的创作，必然受到了更复杂大环境的客观限制。这其实也不光是对于港影的。大陆导演曹保平在《烈日灼心》之中，做出了这样一种安排：三个主要角色的犯案，从“有意识的主动犯罪”变成了“无意间的过失犯罪”。曹保平试图以此来为影片基调做光明化扭转，让它能够适配于复杂的环境。但是，这也严重削弱了“太阳中也有黑子，坏人也有好的一面”的人性复杂论之主题---三兄弟从根源上就不是有意犯罪的坏人，那么谈何“黑子”呢？当曹保平妥协的时候，他的主题表达，在基础逻辑上就已然动摇了。而在香港电影中，其实也不难发现这样的例子：“大陆版”与“香港版”结局，早已成为了典中之典----《无间道》第一部的结尾，那句突兀的“刘建明，我们怀疑你是黑社会的卧底”，堪称“精彩绝伦”。

也正是由于这样的原因，当代港影之中那些试图延续“传统风味”的作品，或多或少都显得有些让人尴尬。以张家辉的一组表情包而大热走红的《扫毒》，三兄弟在结尾处唱着象征友情的老歌，搏杀于枪林弹雨之中。这本应打动人心，却在全片的基调之下显得无比生硬，甚至有影评将之评价为“后半部尴尬煽情的高潮”。而《警察故事2013》，也开始有了“你一个小警察，一个月赚几千块钱”的台词，开始让成龙饰演的警察展示出“正义大于金钱”的“主旋律”，而不再是曾经那个质朴、简单、只是格外能打的香港警察。

而2018年上映的《英雄本色》第二部，则干脆交给了大陆导演丁晟，试图用他更强的“长袖善舞”取平衡能力，给出一个充满往日氛围的精神续作。然而，丁晟拿出的，是角色的“警察化”-----作为江湖中人的哥哥与“兄弟”，在作为缉毒警察的弟弟的感召之下，与警方合作，从而给予了三人大开杀戒的立场、阵营的某种规则正当性。然而，这显然已经不再是江湖人的江湖事，也不再是江湖中的兄弟之情，更没有了“我一定要把我失去的东西拿回来”的男儿倔强。这般引导之下，结尾处三人紧握彼此之手的画面，格外地透出了一种扭曲的滑稽氛围。

香港电影在经典时代的精神内核与美学风格，在当代依然不过时。事实上，对于情感的打动，是每个时代中人都能准确接收的超时代性存在。这也构成了“港片”在当代的依然受捧。而在另一方面，对于它们的----或许是“被迫”----丢失，也许也正是产业、经济等因素之外，导致当代香港电影落寞的一个原因。

香港电影是被海平面升起后淹死的Tide Pool，不足挂齿。香港电影只不过是延续了解放前，上海电影沿袭自好莱坞的伟大传统，不存在港风，这种本地文化元素的融汇，甚至还不如糅合进了《马路天使》里周璇嗓子里的黄梅调。《纵横四海》是吴宇森的《英雄本色》；《投奔怒海》是许鞍华的《疯劫》。香港电影连债权融资都凤毛麟角，股权融资独大，到了干扰选角、剧情甚至分镜头设计，遑论电影工业化的基础呢？当然就会成为无根之水，来得快去得快了。

解放后的中国电影还参杂了苏联电影理论，虽然僵硬但也别有蹊径，如果电影工业化继续推进，兼容并蓄亚洲欧洲电影的风格，加上广大的市场，中国电影的未来简直不敢想象，何来没来由的香港电影，马尼拉电影节还会记得菲律宾电影的黄金年代嘛？