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日本动画的制作版权主体是哪方? 第1页

  

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简单答案:两种情况都有,而且不只这两种情况。

复杂答案:

著作权(现用的概念,比「版权」包括的范围更广)是一系列权利,权利主体可以是多人、多组织,并没有那么简单,就我个人的了解,分享点心得,请对着目录慢慢看。参考资料文后列出。

       一、关于「著作权」的几个基本概念 二、动画著作权的分配 · 1、制作方主导期( 1967~1973 ) · · 电视节目型分配 · 2、电视台主导期(1974 ~ 1996) · · 委托制作型分配。 · 3、小插曲:OVA · · 自主出品型分配 · 4、出品委员会时期( 1996 ~ ) · · 出品委员会型分配 · · 电影基金型分配 三、答案 附录、参考资料     


一、关于「著作权」的几个基本概念

  • 作品(日本《著作权法》中称「著作物」,下同):在日本《著作权法》的定义中(第二条第一款第二项),通过创作表现出思想或感情的,属于文学、学术、美术、音乐等范畴内的事物。大致分为(第十条):
    • 语言作品:小说、剧本、论文等
    • 音乐作品:歌曲(包括歌词)、乐曲等
    • 表演作品:舞蹈、相声
    • 美术作品:绘画、漫画、雕刻等
    • 建筑作品:建筑物
    • 地图、图形作品:地图及学术性的图形等
    • 影视作品:电影、电视、视频软件、游戏软件等。动画片属于影视作品范畴。
    • 摄影作品:照片、影集等
    • 程序作品:计算机程序
  • 作者(著作者):实际创作作品的人
  • 著作权人(著作権者):持有作品著作权的人
  • 著作人身权:作者本人相关的权利,包括发表权( 18 条)、署名权( 19 条)、保护作品完整权( 20 条)
  • 著作财产权:和作品相关的权利,包括修改、复制、翻译、传播等等一系列权利。这部分就是可以转让、授权收钱的权利。

动画作品(下简称「动画」,包括动画电影、电视动画剧集、以软件形式销售的动画影片等)从著作权的角度分为两大类:无原作的、有原作的。

无原作的动画就和其他作品一样,有原作的动画则属于「二次作品」(二次的著作物),它们的相应著作权情况是很不一样的。

二、动画著作权的分配

从著作权的角度,动画著作权分配情况大致分为 3 个时期,5 种类型。


1、制作方主导期( 1967~1973 )

在这个时期,商业的动画主要是动画电影和电视动画连续剧(当然也有动画形式的广告,这里不作讨论)。动画电影是东映动画一家独大,而电视动画则是手冢治虫创立的虫 Pro 制作的电视动画连续剧为代表,最著名作品就是《阿童木》,这个时期东映也有制作电视动画,代表作是《狼少年肯》。我们主要来讨论电视动画。这个时期的电视动画属于「电视节目型」作品,著作权归属于动画制作公司。

动画制作公司主动联络电视台、广告代理商、赞助商进行动画节目策划,通过策划内容吸引赞助商进行投资。赞助商同意投资之后,动画制作公司自行制作作品,并且把作品售卖给电视台进行播出。由于作品是动画制作公司制作的,所以著作权归动画制作公司所有。

这里就涉及到一个要点:作品的广播权。

根据《著作权法》第二十三条规定,作者享有向公众传播作品的权利,即「公众传播权(公衆送信権)」。在技术上,公众传播权可细分为:

  • 广播权(放送権,第二条第一款第八项)
  • 有线广播权(有線放送権,同上第九项之二)
  • 自动公众传播权(自動公衆送信権,同上第九项之四)
  • 传播可能化权(送信可能化権,同上第九项之五)

这里的「广播(放送)」根据《著作权法》定义,是特指无线广播,包括地面电波(即日文的「地上波」)和卫星讯号。通过电视转播塔收取信号,然后以有线方式传播到各家各户的,或者以互联网方式接入各家各户的,都算「有线广播(有線放送)」,是分开授权的。

所以,在实际授权过程中,授权的是单独的电视台,还是电视广播网(根据日本的电视广播制度形成的一种节目共享形式,类似于国内各个电视台一起播《新闻联播》),还是卫星电视、有线电视,都是不一样的。当然还有播出次数的限制。

而作为电视台,他们通常购买的是就是和自己相适应的授权。比如在 70 年代,当时主要都是地面电波的电视,电视台向动画制作公司购买的就是(无线)广播权。通常购买的都是一次播出的授权。当然了,事实上由于电视台的强势的动画制作的公司的弱小,电视台买了一次广播权之后就随意重播的事情很常见。

接下来的问题就是,电视台为什么要买动画呢?这是因为根据日本广播法规的要求,电视台在播出广告的时候也必须播放相应长度的节目。因此广告主在投放广告的时候,除了广告费,广告主通常都会拿出一定的节目制作费用,电视台就用这笔钱来自己制作节目或者购买节目来播出。

所以实际上电视台就是个中间商,实际出钱的是广告主。而广告主赞助动画的获益除了播出广告之外,还有很重要的一点就是能够取得动画角色的商品授权。商品授权并不是一个具体的权利,而是作品在商品应用中的产生的具体权利,不同类型的商品千差万别,这里就不展开了。以《阿童木》,当时的独家赞助商就是明治制果(明治制菓,「制果」是其中国大陆注册所用译法),明治除了在《阿童木》播出前后能播放自己的广告,获得了阿童木角色动画角色的广告使用授权,由阿童木来给孩子推销雪糕零食,提升销量的效果很明显。此后其他文具、玩具之类的授权就不多说了。

而除了商品授权,动画制作公司还有一个很重要的收入来源就是「二次使用」。

所谓的「二次使用」是相当于「一次使用」来说的。比如电视台首播、电影院首映之类的,就是一次使用。而在首播、首映之后大约半年到一年,没有赶上首播的电视台购买广播权、映像制作公司推出相应的录像带(现在就是 DVD/BD 等光盘)、已经播过的电视台希望重播要重新授权,等等这些都是二次使用。

现在,二次使用的途径很多,重播、BD/DVD、海外销售 这些很常见的就不说的,另外一种重要途径就是视频分发(動画配信)。

视频分发通常在首播后半年到一年之后进行,但是在多媒体模式下,同时铺开的情况很多。主要有以下几种分发对象:

  • 非首播的电视台:有的电视台可能是没有想到某部作品能火,或者认为首播费用太高,会在作品播出后购买广播,会便宜很多。
  • 视频网站:和电视台类似,在播出后购买。当然,现在越来越多视频网站参与首播了。后面会讲到。
  • 交通工具:比如飞机、轮船、旅游巴上面的给旅客看的电影。这是要另外授权的,不能用 BD/DVD 来播,BD/DVD 只能供个人或者家庭观看,超出这个范围属于侵权。
  • 酒店:很多酒店有自己的影视频道,住客通过酒店内的电视机收看。
  • 医疗机构:比如疗养院病房、医院输液区的电视。

2、电视台主导期(1974 ~ 1996)

在上一个时期,动画的著作权主要集中在动画制作公司手中,动画制作公司自主去寻求赞助商,并向电视台兜售自己的作品。

这种模式主要的问题有两点:一是制作动画的费用全部是由动画公司自己承担的,每部动画都是从赤字起步,靠播出后之后的反响追回成本乃至赚钱,一旦失败,损失惨重。这个很容易理解,赞助商给的制作费用绝大多數情况下是无法覆盖动画制作费用的。一个广为流传的说法是,《阿童木》一集的制作支持根据,当时参与者山本瑛一在《虫 Pro 兴亡记》中的记述,为二百五十万日元左右,而经电视台支付的制作费用只有五十五万日元每集(一说五十万),虽然根据津堅信之 (《アニメ作家としての手塚治虫-その軌跡と本》中的考究,实际不只那么少,但依然是无法覆盖制作成本的,这里就是不作赘述。动画公司必须先自己拿出一些钱来制作一定的集数,电视台才会实际出钱来购买广播权。同样的,即便加上电视台支付的授权费用,动画制作公司依然是赤字。

二是动画制作公司自己制作的作品没有任何方式来预知市场的反应。出去虫 Pro 有漫画之神手冢治虫这样的靠山,可以有知名漫画作品为后盾,其他动画公司的作品在播出前都难以预计市场的反应。这就是导致了赞助商和电视台的热情都不会太高。

结果就是动画的数量少,甚至难以形成产业。

另一方面,70 年代电视机越来越普及,正是日本广播电视的扩张时期,电视台急需节目充实自己的频道,而《阿童木》在商业上的大获成功、特别是海外节目授权上的成功,让电视台也蠢蠢欲动。于是就诞出我们要说的第二种著作权分配类型,「委托制作型」作品。著作财产权归属委托方(作为作者的动画制作公司通常只保留署名权,其他著作人身权放弃掉),这个委托方通常是电视台、广告代理商,有时也包括动画制作公司,也有赞助商委托的情况。这些委托方会瓜分作品的著作财产权。

这类型作品由电视台和广告代理商等企业进行节目策划,然后通过委托形式外包给动画制作公司制作作品,或者和动画制作公司共同策划,然后委托他们制作。这种情形下,动画制作公司是作者,但是他们的大部分著作财产权都会经由委托合同转移到委托方手上,委托方成为著作权人。当前很多全日档、黄金档的儿童向、少儿向动画作品依然是以这种形式制作的,电视台和广告代理公司持有大部分甚至全部的著作权。

电视台享有著作权之后,一个最重要的得益就是授权第三方进行作品的二次使用。比如授权其他电视台进行广播,或者授权网站进行网络播放。

这里的要点就是:自动公众传播权。

所谓的「自动公众传播」,就是指将作品存放在服务器上,使用者能够通过一定的方式从上面获取到作品。典型的场景就是有线电视的点播功能和视频网站了。

显然,niconico 这样的网站要播放动画,首先就要向著作权人申请自动公众传播权。当然,实际情况下授权是有很多限制的,比如清晰度、比如播出时间、比如地域限制(只有日本 IP 能看)等等。这里就牵涉到了题主问题中的一个部分了。

为什么著作权人可以强制视频网站在片头加广告呢?比如 B 站上面播出的东京电视台的作品。首先因为东京电视台持有这些作品的著作权,所以 B 站要播,就必须同意东京电视台的条件,当然东京电视台也没有逼 B 站要买,这就是愿打愿挨的问题。

至于为什么要著作权人要作出这样的要求,请看当事人的说明并自行判断:

如何看待哔哩哔哩曾承诺永远不加广告,而现在却在加了贴片广告? - 弹幕 - 知乎

这里就解决了「电视节目型」动画的第一个问题:动画制作公司的资金紧张,制作风险大。现在由电视台承担制作费用,动画公司受委托进行制作,在动画制作公司的角度,做完破产的风险就降低了。

而第二个问题,则是通过「玩具」和「改编」来解决。

玩具和动画有着极高的契合度——当时看的动画主要是幼儿园、小学、初中的孩子,其中小学生是消费的周边产品的主力。动画、特摄出现过的机器人、道具,做成玩具就能卖掉。所以,有动画的玩具,只要够可爱、够帅就有孩子买单。魔法少女动画(魔杖等变身道具)、机器人动画(机器人玩具)在那个时候都是很受玩具厂商欢迎的类型,只有能出玩具,玩具厂商都乐意投资。

另一方面,少年漫画和当时电视动画的受众是高度重合的(都是小学生和初中生),会看漫画的读者,很有可能转化为看动画的观众。越火的漫画,改编成动画会火的可能性就越大(当然实际上失败的例子也很多)。电视台、广告代理商通过吸引出版社投资、向出版社购买改编权等形式,把漫画作品搬上电视屏幕。

这里要注意的一点是,改编作品的原作方(通常是出版社)享有原作的著作权,因此电视台要做改编动画,就要向原作方要改编许可。同时,动画作为原作的「二次作品」,原作的作者和著作权人根据《著作权法》第二十八条的规定,对动画也享有著作财产权。所以获得原作的改编许可之后,关于动画作品的相关权利分配也必须通过合同来落实。

于是乎在那个时期,由「玩具片」和漫画改编的电视动画是主流。直到今天,「玩具片」依然占据着少年向动画的江山,东映魔法少女、日升高达都是其中的代表系列。而漫画改编的作品今天依然是大头。

但是,这种模式又带来了新的问题,插曲之后继续。

3、小插曲:OVA

OVA,全称 Original Video Animation ,原创动画录像。video 是视频的意思,但是在当时的语境下,就是特指录像带(因为并没有什么其他形式)。这个词在今天 OVA 也越来越多被 OAD(或 ODA,Original Animation Disc)所取代,因此本文还是沿用「录像带」这种带有时代特征的叫法。

在第二节我们提到了在 80 年代,从漫画改编的电视动画、或者是由电视台和广告商策划的「玩具片」成为主流,动画制作公司都吃上了饭,但可以任性的机会就少了。就在这个时候( 1983 )年,《甜甜仙子(魔法のプリンセス ミンキーモモ)》被腰斩,Bandai 准备了几个新的项目打算拿到之后的档期。让 Bandai 始料未及的是,《甜甜仙子》又要出续作了,那些项目就几乎都流产,唯有剩下一个当初计划以卖录影带来赚钱的项目——委托由小丑社(スタジオぴえろ)制作、鳥海永行和押井守导演的《 DALLOS 》。这个原计划 52 集的项目被缩减为 4 集,以 6800 日元 / 集(当时销售用录像带的售价通常为 12000 日元左右)的价格总共卖了 20000 份,算是把 1 亿日元的制作费填了还有钱赚。

正好,80 年代中后期,录影带销售和出租市场成熟起来了,不经过电视台,自己做动画,然后制作成录像带来销售或者出租来盈利成为可能。而录影带流通商为了扩充自己的产品线,也乐于赞助动画制作公司制作动画(到了今天,BD/DVD 流通商赞助动画的情况依然不少)。不用受电视台、赞助商、原作方的气,题材、篇幅、表现形式都可以很自由(因为当时电视动画以少年儿童为主要受众,限制很多),从制作方的角度简直是完美的动画流通形式。而这种形式之所以称为 original ,也正是由于很多作品都是由动画制作公司创作的,和当时主流的电视动画形成对比。在 80 和 90 年代,能涌现那么多题材各异、品质优秀的动画作品,和相对自由的创作氛围是分不开的。这就是第三种著作权分配类型,「自主出品型」。当然 OVA 并不都是动画制作公司自主出品的,动画公司也不是只能以 OVA 的形式进行自主出品。但是,OVA 算是其中的典型了,著作权完全由动画制作公司持有,授权录影带流通商进行销售或者出租。

之后,由于录影带出租市场的萎缩、电视台深夜频道的开放,OVA 也渐渐转变成了一种电视动画或者动画电影的补充形式,已经不那么 original 了。毕竟制作 OVA 和电视节目型的动画存在的问题也是一样的,不可能光靠做 OVA 吃饱饭。深夜档开放,会投资 OVA 的赞助商也转向深夜档,在深夜档有更多工作机会的时候,动画制作公司还是会选择。

4、出品委员会时期( 1996 ~ )

在第三节,我们说到电视台主导的模式存在两个问题,分别是:

权利关系复杂。在电视台主导模式下,动画的著作财产权是被多方分割的。比如说,出版社、广告代理商和电视台共同出资制作了一部动画。比如说有人希望出个相关的书籍(比如解说书之类的),你要联系出版社,因为出版社占着出版相关书籍的权利;如果你要出玩具,你要找动画制作公司和广告代理商,因为动画制作公司还拿着角色设计的著作权,但是相关产品的销售的权利被广告代理商拿着;如果你想要买动画到自己的平台上播,要去找电视台,因为电视台把公众传播权全拿走了。如果你要干的事情同时涉及到不同公司的权利,多头交涉就会让你想死。同时因为权利关系过于复杂,也导致了不可能有太多的公司同时参与进来。

资金压力大。核心电视台、广告代理商、出版社都属于不差钱的主。他们出品的作品往往是以年计的大项目,一个系列动画能运作好多好多年。这时其他公司想要参加进去玩,没有一定的实力显然是不可能的。规模并没有那么大的公司,或者大公司想做些预算较小的项目,大家都不想出那么多钱的情况下,显然,对资金有巨大压力的电视台主导模式就不适用了。

这里我们就要说第四种动画著作权分配类型:出品委员会(製作委員会)型。这个类型的动画通过「出品委员会模式」解决了以上两个问题。

「出品委员会模式」是从日本电影行业拿来的融资模式。第一部使用这种方式融资的电视动画片是 1992 年的《无责任舰长》,之后因为《 EVA 》大获成功,这种模式也在电视动画领域火了起来。

「出品委员会」本身是由多家公司共同出资组建的组织,在日本民法上属于「任意組合」,类似于我国民法中的「其他组织」。「委员会」没有法人资格,有独立财政,有民事权,也能享有著作权。同时,委员会的成员负「无限责任」,委员会相应责任由各成员全部承担。

出品委员会模式的特别之处在于,作品的著作财产权由委员会成员共同持有(即行使某项权利要所有人同意),由委员会管理,所有对外授权行为通过统一的权利窗口进行(通常委员会中会选出一家公司来干这件事),相关的收益通过成立委员会时的合同来进行分配(通常是按出资比例分配)。比如在上面的例子,你要什么授权,和担任委员会权利窗口的公司进行交涉就可以了,委员会内部的权利、利益分配他们能内部解决,你拿到的是委员会名义的授权,事情一下就简单了很多。

而对于出资者而言,出品委员会模式的优点有三个方面:


一是权利的内部分配。作品著作权的各方共有主要是体现在对外授权上,而内部的权利行驶则没有那么多限制。比如说,出版社、游戏公司、光盘制造商、周边流通商参与了委员会,投资了一部原创动画,他们分别通过出资获取了小说和漫画的改编权,游戏的改编权、光盘制作和销售权,周边商品的制作和销售权。那么这家出版社就能出相关的小说和漫画,这家游戏公司就能出游戏,这家光盘制造商就能出 BD/DVD 然后拿去卖,这家周边流通商就能制作相关的周边产品然后拿去卖。

但是,如果有别家出版社要出游戏相关的漫画或小说,有别家游戏公司要出相关的游戏,有别家光盘制造商想要拿到制作 BD/DVD 的委托,别家周边流通商想要卖相关的周边产品,那么就得经过委员会的同意窗口来授权,如果委员会有某个成员不同意,那么这个事就免谈了。这些公司如果想要在电视台手上拿到这些独家权利,拿来赞助的钱可能够参与几个委员会了。


二是多方面著作权收益。出品委员会的著作权收益是统一到委员会窗口,然后根据各成员公司的出资比例进行分配的。也就是说,虽然我只是家游戏公司,但是动画授权放电视台播出、卖给视频网站、卖周边的著作权收入、卖光盘的著作权收入等等,也能够根据出资比例收到。相应的,我卖游戏的收益也要返还一部分给委员会作为授权费用,然后分给各成员公司。如果一部作品的人气还可以,那么多方面的著作权收益是会比单项收入要大的,而且出的钱相比收益来说也不算多。

三是资金风险相对低。正因为投资的资金比较少,而且可以有很多途径回收成本,因此就算万一亏了,那么损失的钱也不会太多。

相信各位也能看出,对于出资方而言,出品委员会模式的优点就是,出的钱相对少,资金风险低,能拿到独家的授权,能分到各个方面的著作权收入。而缺点在于,著作权是共有的,每家公司在商业运作上也不算自由。因此,对于财大气粗的公司,根本不需要和其他公司搞这些,统统自己出钱,权利统统是自己的,爱怎样就怎样。

所以大家能看到,现在盘踞在全日档、黄金档的那些大鳄,什么 NHK 呀、核心电视台呀、广告代理商呀,老牌动画制作公司呀,通常都不搞出品委员会的,都是三三两两共同出资来做动画。这些公司用出品委员会模式的,多数是深夜档相对较小的项目。

而出品委员会模式对于动画创作方的不利点,可以参考这个答案:

日本动画的各种「制作」究竟代表了怎样不同的动画制作体制? - 知乎用户的回答 - 知乎

和「出品委员会型」类似的,还有一种「电影基金型」的著作权分配类型,这是我们最后要说到的一种。这种模式下的著作权先属于基金的管理公司,最后通常会转移到负责电影策划立项的公司那里去。

电影基金模式主要用于电影制作和发行,因为电影的出品需要大量资金,因此几个主要的出资方会成立一个基金,同时建立一个「特定目的公司(特定目的会社,SPC/SPV )」,对基金进行管理和运作。这家公司在法律上属于法人,负责委托制作、管理资金、进行授权、统一管理授权收益。在一个较短的期限后(比如说 5 年 ),这家公司就会进行清算(简单理解为公司解散,所有资产换成钱),钱按合同规定返回到各出资方,然后著作权多数会去到负责策划整个电影项目的公司那里。和出品委员会最不同的一点在于,这个基金是可以向社会集资的。

比如 GONZO 的《甲贺忍法帖》就是通过这种方式进行集资的(当时叫做动画基金,アニメファンド),基金名称是「アニメファンド! バジリスク匿名組合」,SPC 叫做「数字动画项目有限公司(有限会社デジタルか・アニメ・プロジェクト)」。

这种形式对比出品委员会的优点就是能够募集更多资金了,但是权利分配上没有出品委员会自由,管理也更麻烦,所以并没有成为主流。

三、答案

对于题主问题的答案,各位在读完上面的内容后应该就有个大致的了解。著作权人立项,委托动画制作公司来制作的情况是有的;动画制作公司自己立项制作,然后找电视台播出是有的;动画制作公司去和著作权人洽谈授权,然后制作动画也是有的同时还有其他更多的情况。

而制作完的作品,卖给电视台的可能是广播权的许可、可能是在委托制作框架下的著作财产权转移、可能是共同出资制作的著作权瓜分,还可能是出品委员会框架下的著作权共有。各种情况千差万别。而单说公众传播权的许可,一次使用和二次使用、使用范围不同、使用次数不同、使用时间不同等等也是各不相同。

至于为什么日本漫画要像美剧一样强制视频网站在片头加广告?那并不是出版社的主意,不关漫画事,都是电视台的错。

附录、参考资料




  

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