和弦音与旋律音冲突 但听感可行？
咱们先说说这“冲突”。乐理上讲，和弦是几个音按照一定的规则同时发声，形成一个整体的音响。而旋律呢，就是音符一个接一个地唱出来，构成一条线。理想情况下，旋律里的音都得是和弦里的音，这样才叫“协和”，听着顺。
但音乐这东西，哪儿有那么多规矩死死的？你想啊，要是每个音都老老实实待在和弦里，那旋律得多无聊？这时候，咱们就要请出一些“非和弦音”来凑个热闹了。
为什么会出现“冲突”？
这种“冲突”其实是音乐家们有意为之，或者是在创作中自然而然产生的，目的嘛，无非是给音乐增加色彩、张力、或是情感的起伏。就好比一道菜，光有主食当然能吃饱，但放点香料、点缀些蔬菜，味道立刻就不一样了。
1. 为了旋律的走向和色彩：
经过音 (Passing Tone): 这是最常见的一种。旋律在两个和弦音之间，需要一个音来“连接”一下。比如，你想从C大调的C和弦（CEG）跳到G和弦（GBD），如果在C和弦的时候，旋律是C，然后直接到G和弦的G，中间少了个E，听起来就有点“跳”了。但如果旋律是C D E F G，其中D和F就可能不是当前C和弦里的音，它们就是经过音，起到了一个平滑过渡的作用。D音虽然在C和弦里不是必需的，但它连接着C和E，听起来就很自然。
辅助音 (Neighboring Tone): 比如旋律在C和弦里，响着E音，然后它“犹豫了一下”，先往上或者往下走到一个离E音很近但不是E音的音（比如D或F），然后再回到E。这个“犹豫”的音，就是辅助音。它给主旋律音增加了一点小小的“装饰”和“呼吸感”。
倚音 (Appoggiatura): 这个就比较“大胆”了。倚音通常会落在拍子上，而且是和弦里没有的音。它会制造一种短暂的“不协和”，然后迅速解决到和弦音上。这种“不协和”带来的张力，会让人觉得音乐有“感情”，有“哭诉”或者“叹息”的感觉。想象一下，你在唱一句很悲伤的歌，明明跟着的伴奏是“CEG”，你却鬼使神差地唱出了一个A，然后立刻收回来唱E，这个A就是倚音，它让那种悲伤的情绪更浓烈。
波音 (Acciaccatura): 和倚音类似，但更短促，通常落在拍子前，是一种快速的“装饰”。
挂留音 (Suspension): 这个最有意思！它发生在前一个和弦里，但却“不自觉地”延续到了下一个和弦。当新的和弦响起来的时候，这个挂留音还在响，它就成了新和弦的“冲突音”，然后过一会儿，它会“解决”到新和弦里的一份音上。这就好像一个情绪还没完全消化，就进入了新的场景，那种“拖泥带水”的感觉，反而让情绪更具层次感。比如，C和弦里有CEG，你唱着G。然后下一个和弦变成了G和弦（GBD），但你还在唱G。这个G就成了G和弦里的一个“冲突音”（它不是G和弦的必要音），然后下一拍，你终于意识到了，唱成了B，这个G就“解决”到了B上，听起来那种“哎呀，怎么还没过去”然后“哦，原来是这样”的感觉，非常有戏剧性。
2. 制造色彩变化和情绪张力：
色彩和弦 (Color Chord) / 附加音 (Added Tone): 有时候，乐曲的作者就是想在和弦里加点“料”，让声音更丰富。比如，一个C大调和弦，我们知道是CEG。但如果我们加上个9度音（D），就成了Cmaj9（CEGBD，注意这里B是导音）。如果在这个Cmaj9和弦上，旋律音是D，那D就是和弦内的音，听起来很和谐。但如果旋律是F，那么F在Cmaj9和弦里就不算“核心”成员，它可能和E（三度音）形成一个小的冲突，但F和C、G、B、D在一起，会产生一种更复杂、更“爵士”或者更“朦胧”的色彩。这种色彩上的“冲突”，可以为音乐增添更多维度。
不协和的解决： 有些音乐家就是喜欢在某个地方制造一点点“不舒服”，然后迅速解决掉，这种“短暂的不舒服”反而能让之后的“舒服”听起来更解脱、更有力量。这就像爬山，爬到山顶前的那个陡坡，虽然累，但一旦爬上去，山顶的风光就格外令人振奋。
听感上为什么“可行”？
最关键的一点是，音乐不是静态的，它是流动的。 那些“冲突”的音符，很少会长时间地停留在那里，它们要么很快就解决了，要么是被其他音符“稀释”了，要么是整个音乐的色彩就是偏向于这种“爵士”或“朦胧”的风格。
解决： 最常见的方式就是“解决”。不和弦音会按照乐理的规律，滑向或跳向和弦内音。这种“解决”的过程，会给听众一种“顺理成章”的感觉，即使中间有那么一下“走偏”，最终回归正轨，听起来就舒服了。
持续性： 如果一个音被当作“冲突音”，但它同时又是前一个和弦的组成音，并且只是被延续了下来，那么即使它与当前和弦不完全吻合，由于它本身具有一定的“合法性”和“惯性”，听起来就不会那么突兀。
音响的叠加： 乐器演奏的时候，和弦的和声是很多音同时发声的。而旋律又是单独一条线。在一些情况下，即使旋律音和和弦音不是完全协和，但由于乐器的音色、力度、以及其他声部的配合，这种“冲突”会被其他音响的“整体性”所掩盖或融合，变成一种独特的音色色彩，而不是刺耳的噪音。
语境和风格： 不同的音乐风格对“冲突”的容忍度是完全不同的。古典音乐在某些时期非常注重协和，一丝丝的不协和都会被小心处理。但爵士乐、蓝调、现代流行乐，甚至某些民族音乐，非常善于利用各种“不协和”来增加音乐的魅力。在爵士乐里，你听到一个主旋律音和伴奏和弦之间有那么一点点“不那么顺”的音，很可能就是在运用“属七和弦”、“属九和弦”或者其他复杂的和声技法，这时候，那个“冲突”的音，就是构成这种独特音响的必要元素。
举个例子：
想象一下，你跟着一个C大调的C和弦（CEG），然后旋律上唱着一个F。
在严格的古典和声语境下， 这个F可能被视为一个“悬留音”，它需要解决到一个E上。如果F一直不停，而和弦也一直保持CEG，那听起来就会有点“怪”。
但在爵士乐或一些流行乐中， 这个F可能并不是一个“冲突”，而是构成了一个“Fadd9”的扩展和弦（FACGD），如果你的伴奏是C和弦，但旋律正好唱F，而乐曲的风格是偏向于色彩丰富的，那么这个F可能是在暗示一个“Cmaj7sus4”或者类似的色彩和弦，它虽然不是C和弦的“核心”，但它的出现，为音乐增添了一份“朦胧”或“忧郁”的色彩，听起来也挺美的。
再比如， 你在唱一个G大调的和弦（GBD），旋律上唱了一个E。
E与G和弦的B（三度音）构成了六度关系，虽然不是和弦内的音，但六度音在高音区听起来往往是协和的，而且有种“舒展”的感觉。
如果旋律接着唱F，F又是G和弦的属音，那就更和谐了。
但如果旋律是E，然后接着是A，A在G和弦里就是属音（D）的上方四度，或者说和弦根音（G）的上方四度，它也可以形成一种“四度叠置”或者“四度协和”的效果，听起来会有一种“明亮”或“现代”的感觉。
总而言之，和弦音与旋律音的“冲突”并不可怕，它反而是音乐富有表现力和色彩的重要手段。关键在于这个“冲突”是如何产生的，它有没有得到合理的“解决”或“融合”，以及它是否符合音乐整体的风格和情感表达。音乐的魅力，往往就藏在这些看似“不守规矩”的地方。
网友意见
并不冲突。
其实不管是用传统和声学还是用现代爵士和声学都是可以解释的。
A.传统和声学中，作为和声小调的V级的属七和弦，这个和弦本身的3b音其实是所属的小调体系下的7b音。
什么意思？例如A小调下的V级。
为方便分析，我统一用首调思维来分析。
和声小调的排列结构是1 2 3b 4 5 6b 7。
A和声小调的V级和弦是E7和弦，由E G# B D构成，也就是由和声小调的5 7 2 4音构成。
这个属七和弦的3音G#，正好就是A和声小调的7音，而把这个7音降低半音回到7b，音阶就变成了1 2 3b 4 5 6b 7b。
这是什么？自然小调音阶。
自然小调音阶与和声小调音阶互相转换有问题吗？没毛病。
那么在属七和弦E7下使用它的3b音G，是个什么意思呢？你就可以理解为是一个A和声小调跟A自然小调的互相转换或“借音”的过程。尤其是在古典音乐中碰到的大部分这类情形，一般可以这么解释。
有问题吗？没毛病。
B.现代爵士理论中，认为属七和弦下，几乎可以使用任何音。扩展一下可以变成，任何具有属功能的和弦，例如属13、属七升九、属9、属7降13和弦等等和弦下，几乎可以使用任何音。
另外半减七和弦作为属和弦的替代，因为把属9和弦的根音去掉就能得到一个半减七和弦，可以看作是属和弦的upperstructure，也同样适用。
这其实只是一个推论，具体是怎么推倒的呢？
首先你需要知道以下两个知识：
1.和弦就是音阶，音阶就是和弦，和弦与音阶互相联系。
什么意思？就是说我在这个和弦下，可以使用任何适用于这个和弦的音阶。
例如：小7和弦，这个和弦的结构是1 3b 5 7b，那么只要是任何符合这个结构的音阶都适用。
有哪些音阶适用呢？
比如多利亚音阶：1 2 3b 4 5 6 7b
比如自然小调音阶：1 2 3b 4 5 6b 7b
都包含1 3b 5 7b。
只要是看到小7和弦，爵士中认为，甭管它来自什么调的体系，符合这个特征的音阶，都可以使用。
2.和声进行符合Jazz Voice Leading的基本原则。
有关什么是Jazz Voice Leading，篇幅原因不能详细展开讲，简单介绍一下就是可以说是一种爵士和弦连接的理论：不管你什么和弦怎么连接，你不需要考虑它们是不是在一个调内，也不管这个和弦看起来多么的荒唐、不稳定，只要满足Jazz Voice Leading法则，这些和弦就可以平稳接在一起。
维基百科对Voice Leading的解释放在链接里，可以扩展阅读以下：
Voice leading去掉jazz这个单词，Voice Leading并不是爵士的专有术语，传统和声理论中，Voice Leading是指用最短距离为原则来安排和弦内部音和音之间变化的方式。
普遍被认同的Jazz Voice Leading原则，是如下这种:
1.前一个和弦与后一个和弦如果存在相同的音，那么相同的音应该被保留，而不是升高或降低八度。
2.两和弦间不相同的音之间的移动距离应该尽量小一点。
3.如果前后两和弦间的移动垮距特别大，那么紧接着下一次就必须遵照前两点进行和声配置。
比如下面的两和弦，符合Voice Leading：
第一个和弦G69与第二个和弦Bm7b5之间，存在两个相同的音。而不同的部分，移动的距离也都在3度以内。
假设我们在Bm7b5和弦后面再连上一个距离特别遥远的A13和弦的话，那么这个A13和弦后面最好得接一个接近的和弦，比如下图中的#A7b13，才能使和声进行得更加平稳。（爵士中，由于音阶的多样性，下图中最后一个和弦的5#音和我说的13b音，表示相同的意思，因为到底是看成5#还是13b，还是取决于你认为这个和弦来自哪条音阶。）
爵士中常见的II V I的和声连接，其实就是最常见的Voice Leading应用，因为不管II级、V级、还是I级和弦，不管你使用属七、小七还是大七和弦，只要满足V-V-V-V的关系，就一定符合Voice Leading。
详细论证过程我就不写了，简单推导一下：
例如II-V和声进行中，II级和弦由2 4 6 1构成，V级和弦由5 7 2 4构成，它们有两个相同音（2 4），而不相同的音，II级的构成音4与V级的构成音5在2度内，II级的构成音1与V级的构成音7在2度内。而不管你在II级改用属七、小七、大七还是半减七，V级改用属七、小七、大七还是半减七，依然符合Voice Leading。
在这个理论发展的过程中，有些书中认为两和弦之间只需要最高的两个音符合Voice Leading原则就可以了，不一定必须要所有构成音都满足这个条件。
另外需要解释的是，Voice Leading是使得连接变的更好听的方法，但不是说不遵守Voice Leading，和声连接就不好听了。只不过Jazz Voice Leading可以帮助你得到更多有趣的和弦及连接而已。
另外，Voice Leading在旋律写作及即兴创作方面也是具有指导意义的。爵士上有专门针对Voice Leading的即兴练习。
好了，以上两个知识有了。那么如何推导出“属七和弦下可以使用任何音”这个推论呢？我用自己的方式简单推导以下，不是很严谨，但意思也大差不差。
1.属七和弦下可以使用相应的混合莉迪亚音阶，例如C7和弦下，可以使用C Mixolydian音阶：C D E F G A Bb。
当然，有时候人们考虑到混合莉迪亚音阶中的4音会与和弦中的3音冲突，因此升4混合莉迪亚音阶也会被考虑进来：1 2 3 4# 5 6 7b（因为它依然符合1 3 5 7b）。
2.属七和弦下可以使用相应的属弗里几亚音阶，所谓“属弗里几亚音阶”，即Dominant Phrygian，由1 2b 3 4 5 6b 7b构成，由于跟Phrygian音阶很像（1 2b 3b 4 5 6b 7b，区别是3b），所以被称作“属弗里几亚”。而属弗里几亚音阶，其实是和声小调的V级调式，即把和声小调的1 2 3b 4 5 6b 7重新排列成5 6b 7 1 2 3b 4，然后把5变成1，重新整理，就可以得到1 2b 3 4 5 6b 7b的Dominat Phrygian音阶。
Dominant Phrygian音阶，包含了1 3 5 7b这几个音，所以可以使用在属七和弦下。因此C7和弦下，也可以使用C Dominant Phrygian音阶（或F和声小调音阶）：C Db E F G Ab Bb
3.属七和弦下，可以使用小调音阶，例如五声音阶（1 3b 4 5 7b）、布鲁斯小调音阶（1 3b 4 4# 5 7b）、多利亚音阶（1 2 3b 4 5 6 7b）等等。
由于布鲁斯音阶的定义就是：把自然大调音阶的1 2 3 4 5 6 7再加上3b、4#、7b音。因此有人发明了在大七、属七和弦上建立小调音阶从而造出布鲁斯音阶的方法。
4.属七和弦下可以使用Bebop音阶，即一条既包含7b音的自然大调音阶由8个音构成：1 2 3 4 5 6 7b 7（注意，bebop音阶中的7b音需要通过下行来得到会更加好听）。原理同上。
好了，一个C7和弦，使用以上几条音阶，就把12个音都占全了。所以说在属七和弦下，几乎“任何音”都是可以使用的。只不过，不是瞎用，而是遵照音阶规律来使用。也就是说，用哪条音阶就好好用哪条，尽量别两个同时用，否则的话，还是会不好听。
后来有人又总结出了一些其他玩法，比如在C7和弦下使用bDdim7和弦琶音（Db E G Bb ），比如在C7和弦下使用Db的全音阶（Db Eb F G A B）。另外还有人发现：从属七和弦的四音、五音上重新建立小调音阶都是可行的，例如在C7和弦上使用G Dorian音阶。。。
事实上，由于属七和弦已经包含了1 3 5 7b音，理论上，只要再填入2音、4音、6音，就可以组成一条新的音阶，至于到底是2b、2还是2#，4、4#还是4b，6还是6b，都是可以任意填入的，从而可以创造出全新的不知名的音阶，使用在这个和弦下。只不过要好听的话，使用过去人们已经总结出来的已知音阶会更好听而已。
最后，由于“和弦要遵守Voice Leading”，且“和弦可以看成是音阶，音阶可以看成是和弦”，我们还能推想：其实音阶也是可以遵循某种类似于Voice Leading的原则从而连接在一起的。
有时候“经过音”在带来色彩的同时也可以理解为是连接音阶与音阶的桥梁。
综上所述，只要和声进行以及音阶的选用符合上述的规则，任何看似不协和的3b音（或9#音）、4#音、13b音、9b音都是可以应用进来的。
另外由于爵士和弦的创造、连接只需要符合Jazz Voice Leading，因而固定调思维和首调式思维中把任何歌曲都必须挂钩在某个调性内的调性思维是很难跟得上的，因而把音阶的认知标准放到当前的和弦的根音上的调式思维也显得更加实用和快速。
当看到E7和弦时，直接脑子里构建一条以E为主音的音阶体系，比去想它是A调的V级或者C调的III级要来得方便。
以上是个人理解，希望对你有用。
John Williams 經常寫這種2度音和聲，你聽聽《奪寶奇兵》的主題，小號聲部里的2度和聲簡直多得不要不要的，有些中國民間音樂也會用小二度堆疊的雙音來表示一個吹奏樂器的裝飾音，因為很多這種音會吹到“縫”里去，鍵盤上的一個音是表現不出來的，倆鍵子一起上，這感覺就出來了~~
這種看似不和諧的音程關係如果能表達出兩個和弦的感覺，就是用對了，9和弦11和弦13和弦也只不過是把音程關係拉高八度，聽起來是不是就和諧多了？我并不是學院派，所以基本不會被這種問題困擾，自己聽著得勁就行，如果聽起來感覺不好就挨個音試，總會試到一個合適的音，這是個笨辦法，但是也管用~~
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