如何理解张枣的《镜中》？ 第1页

时间中的远方*

——解读张枣的《镜中》

镜中
张枣
只要想起一生中后悔的事
梅花便落了下来
比如看她游泳到河的另一岸
比如登上一株松木梯子
危险的事固然美丽
不如看她骑马归来
面颊温暖，
羞惭。低下头，回答着皇帝
一面镜子永远等候她
让她坐到镜中常坐的地方
望着窗外，只要想起一生中后悔的事
梅花便落满了南山

张枣的《镜中》是当代诗歌中最令人难忘的名篇之一。这是张枣的少作，也是他的成名之作。张枣在1980年代诗歌江湖中的声望很大程度上就建立在这首诗上。可以说，除了海子的某些诗，当代诗歌中还很少能找到如此流行的实例。那么，这首诗特殊的魅力究竟来自哪里呢？

“镜中”这个标题包含着一个拒绝的姿态。镜子具有双重功能，一方面它具有吸附和复制的功能，哪怕一面再小的镜子，它也可以把整个世界包容在内，这是博尔赫斯曾经写到的令人害怕的镜子；

但是另一方面，镜子也意味着排斥，它的四个边框就是对于其外的世界的一个推拒和否定，这是倾心于自我和内部的镜子。对于揽镜自照的人，镜子的吸附功能很少起到作用，他用自己的后背把整个世界牢牢挡在外面了，他在镜中看到的，永远是他自己。而镜子的四个边框正好帮助他巩固自我的形象。因此,镜子也提供了一个我们对自我进行审视的绝好的机会。面对镜子，实际上就是面对自我。

值得注意的是，镜子在我们进行自我审视的过程中，并不是一个简单的道具。它和我们之间存在一个对话关系。面对不同的镜子，我们所得到的自我形象是不同的。也就是说，是镜子在告诉我们自己是谁。反过来说，我们每一次对自我的审视都需要一面特殊的镜子。庞德写过一首《对镜自怜》的诗，在那首诗的结尾，叙述者的自我发生了分裂，他在镜中看到的是一个他者。所以，面对张枣这首诗，我们首先要搞清的是，诗人所说的镜子到底是什么。但是，仅从标题，我们还没有获得足够的信息来解除这个疑问。让我们暂时保留它，先从诗的头两行开始吧：

只要想起一生中后悔的事
梅花便落了下来

“只要……便……”是一个充分条件复句，用一种陈述性的语调，把一个想象性的事实进行了现实化的处理。这一语调和《圣经》中“上帝说，要有光，于是就有了光”的语调有某种内在的相似性。上帝用语言创造了现实，这两行诗同样试图用语言虚构出一个现实。相信语言更甚于现实是1980年代诗人的一个普遍倾向，张枣也不例外。对语言创造力毫无保留的信赖某种程度上正是1980年代泛化的青春写作的一个显著特征。

1980年代诗人的个性不是表现在他们对待语言的意识上，而是表现在他们的语言的风格上。这两行诗就典型地表现了张枣诗歌唯美、柔婉、绵密的特征。当代诗人中，有两个具有女性化风格特征的男诗人，一个张枣，还有一个柏桦。

柏桦的风格中有一种女性的神经质倾向带来的尖锐感，而张枣则把女性的敏感和优雅发挥到了极致，也就是说，发挥到了超过任何一个女诗人的程度。这两行诗里就表现着一种女性化的敏感和偏执。按照正常的逻辑，这两行诗中所反映的因果关系是颠倒的，也就是应该先有梅花落的事实，然后才有叙述者的心理反应。但是诗人却反过来说，叙述者的心理反应造成了梅花落的事实。这种说法不具有物理世界的真实性，但却具有心理的真实性。它带出了一种女性化的、非理性的思维方式。

我们常常听到男人抱怨女人不讲理。从散文的逻辑来说，诗歌恰恰也是不讲理的。所以，优秀的诗歌和优秀的诗人都必然具有某种程度的女性气质。李煜的《清平乐》词也写到落梅，

“别来春半，触目愁肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满”

将心理的反应和外界的事件并置在一起，虽然没有直接挑明两者的因果关系，但是它还是突目地将心理的反应位置于外界的事件之前，同样给人一种叙述者的百转愁肠造成“落梅如雪乱”的暗示。事实是，如果没有心理上的百转愁肠，落梅也就是落梅，它根本就不“乱”。可见，每个人看到的自然都是带着他自身的心理印迹的自然。

既然李煜的愁肠可以“乱”了落梅，张枣的“后悔”自然也就可以让梅花“落了下来”。西方象征主义有一个关于应和的理论。他们认为，自然界的事件和人们的心灵现象是互相呼应的。这一理论的创始者波德莱尔在《应和》一诗中写道：

“自然是一座庙堂，那里活的柱石/不时地传出模糊隐约的语音……/人穿过象征的林从那里经行，/树林望着他，投以熟稔的凝视。”

*在这样一个象征的世界中，“香味，颜色和声音都互相呼应”，“歌唱性灵和官感的欢狂”。这样一个理论，在西方诗歌中曾经是一次伟大的革命，几乎彻底改变了西方诗歌的面貌。但对于哲学上信奉“天人合一”的中国诗人和读者，它实际上并不怎么新鲜。当中国读者读到杜甫“感时花溅泪，恨别鸟惊心”这样的诗句，没有谁会对其中的逻辑产生怀疑，因为相信自然界的事件呼应着人类的心灵现象本来就是中国诗歌的一个古老传统。对此，只要对中国文学史稍具常识，就会有足够深刻的印象。

“想起一生中后悔的事”

这句诗采用了一种回忆的口吻。如果我们联想到张枣写这首诗的时候实际上正值青春年少，我们会对这两行诗的性质有一个更深的认识。在这里，回忆实际上却是幻想——叙述者设想自己在将来的某一刻回忆他的青春时代。就是说，他是在“回忆将来”。这个“后悔的事”实际上并未发生。这和“后悔”的性质显然是矛盾的。这里的潜台词就是，抒情主人公为了“回忆”，主动选择了“后悔”。而他所以选择“后悔”，是因为在他的意念里，“后悔”具有一种值得追求的美好的性质。

也许，在张枣看来，“后悔”就是青春的性质，也是青春的骄傲。因为，只有拥有未来的人才有资格“后悔”。迟暮的美人，老去的英雄，都不具备这个资格。从这里我们可以看出，抒情主人公是以多么骄傲的口吻谈起他的“后悔”的！现在我们大概可以回答上文关于镜子在这首诗中代表什么的疑问了。在这首诗里，镜子就是“未来”的化身。所谓“镜中”，就是青春在“未来”的镜子里观察到的自画像。至此，本诗的主题已经渐渐向我们显示了。

“梅花便落了下来”

伴随着这一行诗，展开了这一首诗的另一个主题——对古典世界的向往。事实上，这个意象一下子把我们和中国古典诗歌的悠久传统联系起来了。“一生”本来已经是一个具有漫长的时间跨度感的意象，但“梅花”的意象更把这个时间的跨度延伸到了悠远的历史中。青春是短暂的，它的历史也是可疑的，为了获得对自己存在的确定，它需要把自己和身外的世界联系起来。而联系的方法就是想象。无论对于时间还是对于空间，青春总是特别敏感于其无限的性质，而执着地把自己有限的经验依附于这个抽象的无限中。

作者在这里采用“梅花”这个词，就是在引导读者进入一个悠邈的古典时空。这个主题和上文说到的“未来”主题看起来是矛盾的，实际上却统一于青春的想象中。从青春的角度看来，“未来”也就是“过去”。如果青春可以被假设为一面镜子，那么“过去”和“未来”就是这面镜子里以现时为对称轴的两个对称的镜像。它们都是时间中的远方，而远方对青春就意味着理想。在这首诗中，通过“青春”这个中介，“过去”和“未来”结成了奇妙的姻亲。我们也许可以说，对“未来”的向往和对“往日”的钟情分别是青春的左、右脸，只有两者的结合才能呈现青春的完整的自画像。

让我们在“梅花”这个意象上继续停留一会儿。我们都知道，在我国古典诗歌所提供的文学经验中，折梅赠远是一个有着悠久渊源的传统。南朝宋人陆凯在《赠范晔》诗

“折梅逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊赠一枝春”

是诗词中经常引征的典故。而《西洲曲》的起句“忆梅下西洲，折梅寄江北”更是流布人口。从这些诗例中，我们看到，“梅花”在古典诗歌的经验中，是一个和远方，和被阻隔的感情相联系的意象。这正是对本诗主题的一个有力的暗示。

我们刚才说到，《镜中》这首诗是青春对未来的想象。所以，这首诗某种程度上就是青春寄赠给未来的“一枝梅花”。叙述者在想象中咀嚼着、回味着事实上并未发生的故事，并且赋予了这个失意的故事以浓郁的诗意。而这个诗意除了由青春的想象赋予外，更多地则是来自传统的经验。如果我们把眼光延伸到文学经验之外，则梅花的意韵显得更加丰厚。

汉乐府中早有“梅花落”的曲名，以后鲍照、吴均、陈后主等的乐府曲辞中都有此篇。琴曲《梅花三弄》相传改编自晋桓伊所作笛曲，更是中国音乐中有数的名作。在这些梅花形象中，都闪烁着中国传统知识分子自我的面影。这一传统在古典诗歌中愈到后来就愈彰显。

陆游的《卜算子·咏梅》完全是以梅自况。毛泽东的同题词作同样沿用了这一传统。所以，我们说在张枣的这首诗中活跃着强烈的自我意识应当是不会错的。但由于这首诗的青春的、幻想的性质，它在情调上与传统诗歌并不相同。上文曾加引征的李煜的《清平乐》词，是古典诗词中写落梅的名篇，但那是对过去的眺望：

“别来春半，触目愁肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。 雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。”

这里，词人没有明说的“后悔”是现实而沉痛的，而张枣此诗的情调却是纤丽明媚的，尽管诗中一再说到了“后悔”。它也没有陆游词作中的落寞情调。青春，给这首诗染上了一层明亮的、希望的色彩。现在看来，这一点青春的情调正是1980年代所独有的。

让我们接着往下读：

比如看她游泳到河的另一岸
比如登上一株松木梯子
危险的事固然美丽
不如看她骑马归来
面颊温暖，
羞惭。低下头，回答着皇帝

这是对情爱对象的正面想象。两个“比如”，一个“不如”，揭示了这一情爱的虚构性质。六行诗里包括四个独立的分镜头。“比如看她游泳到河的另一岸”，是远景；“比如登上一株松木梯子”“看她骑马归来”，是中景；“面颊温暖，/羞惭。低下头，回答着皇帝”则是特写镜头，四组镜头安排得错落有致。

这六行诗中，居于中心地位的是“美丽”一词。这个词的朴素的性质更突出了它在诗中的重要地位。事实上，它既是叙述者幻想的中心，也是这首诗诗意的核心。它以一种醒目的方式标明了这首诗的唯美趣味。用“危险”来规定“美丽”的性质，也别有意味。它暗示了青春的一种特别偏好，也是青春肯定自己的一种方式。用“温暖”来修饰“面颊”，把视觉的形象触觉化，赋予了本诗一种亲切的但并不过分的感官的氛围。“羞惭。低下头，回答着皇帝”，这一诗行再一次标明了本诗中爱情的想象性质。她的羞惭，她的低头，都说明他和她的爱情仍然停留在心灵相通的阶段，还没有进入收获感官享乐的阶段。

这正是青春期少男少女情爱的特征。这很容易让我们联想到海子诗中所写到的爱情，那也正是不以感官的满足为指向的爱情。海子想象女友的手像“两盏灯”，“隔山隔水”，“只能远远地抚摩”，把触觉的对象视觉化，弱化了爱情中的感官倾向。本诗中除了“温暖”一词包含一定的触觉意味外，充斥的同样都是视觉的形象。而“温暖”一词所包含的触觉意味也是暗示的、抽象的。所以，张枣的这个爱情在性质上和海子的爱情是相类的。此外，值得注意的是张枣所使用的特殊的并列句式。诗中“游泳到河的另一岸”“登上一株松木梯子”“看她骑马归来”这些句子成分，本来都是完整的句子，但在诗中分别被冠以“比如”“不如”等介词成分，消解了它们的独立性，从而虚化了它们陈述的事实，进一步冲淡了感官的氛围。

这几行诗中，选用的意象也都是古典的，进一步带领我们深入到古典的世界中去。需要特别加以讨论的是“皇帝”一词的含义。“皇帝”在这里是不是对叙述者身份的一种说明？我曾经按照这样的思路来读解本诗，把这首诗理解为“皇帝”对逝去的爱情的一种追忆。但是，这显然不是读解本诗的最好方式，因为这样理解无疑是把一首具有普遍意义的诗限定为一首特殊的诗。后来，我忽然想到“皇帝”一词在这里可能并不具备它表面的意义。事实上，哪一个男子在爱恋他的情人面前不是具有无限威权的皇帝，而哪一个女人不是她的爱人的同样具有无限威权的女王呢？所以，皇帝在这里只是表明了叙述者的男性身份，而并不表明本诗叙述的是一个宫廷故事。当然，更重要的，是这个词大大加深了这首诗的古典的氛围。

我们再看接下去的两行：

一面镜子永远等候她
让她坐到镜中常坐的地方

这两行诗中正面写到了作为实物的镜子。我们已经在上文分析过镜子所具有的隐喻意义。对恋人而言，镜子还另有一层意味。它是两人世界的一个重要的道具——它既是爱情的见证，又常常被用作爱情的信物。

镜子是女性私密的生活用品，因此可以认为内在地保留了女性自我的形象。所以，在古典的经验中，镜子的赠与和我们今天照片的赠与有着十分相近的含义，即是希望对方记念自己，并永久地保留自己美好的形象。毫无疑问，在“镜子”这个意象上同样打上了醒目的古典的标记。恋爱的双方彼此也互为镜子。“一面镜子永远等候她”，这镜子既是指实物的镜子，也是指她的恋人。

镜子是善于守候的，多情的人也如镜子一般守候他的爱人，并且像镜子一样忠实地反映着他的爱人。“让她坐到镜中常坐的地方”以一种含蓄的方式显示了两人关系的进展。一般来说，只有丈夫才有资格伺候女性的化妆。恋爱中的男女只希望向对方展示自己最美好的形象，这时候女性是决不会以未加修饰的面目去见她的恋人的。不过，对本诗来说，我们还得记住，这个进展仍然是想象的。

望着窗外，只要想起一生中后悔的事
梅花便落满了南山

最后两行是对头两行的完整的呼应，只略有修饰性的改动。“望着窗外”，是一个怀念远人的典型姿态，同时通过窗的稳定结构把一种弥漫的、发散的情绪固定下来。“窗”本身又是一面镜子，使诗中的镜像通过它又得到一次反射，产生镜像反复互射、扩散的效果。“梅花便落了下来”发展为“梅花便落满了南山”， 好像电影中的纵深镜头一下子把诗歌的空间推向远方，产生了一种奇妙的放大效果。

这两行诗中出现的“山”本来是一个男性化的意象，但是“南山”却另有一种妩媚的意味。这个“南”字带给我们多少阳光和温暖的感觉！“南山”把“山”的威严变成了庄严。打一个比方，就好像观音在菩萨中，以一种女性的妩媚调剂了佛法的森严。你要是不信，且把“南山”换成“北山”试试！“南山”又是一个积淀了数不清的古典文学经验的意象。自从陶渊明写出“采菊东篱下，悠然见南山”，“南山”便成了历代诗人钟情的对象。所以，这里写到“南山”，也是诗人对这位隐逸诗人和伟大的诗歌传统的一次遥遥的致意。

这两行诗与头两行的呼应方式，也在这首诗的内部形成了一个类似镜子的封闭的空间，在这首诗的镜式结构中增加了一个新的层次。现在，整首诗的镜式结构终于完整地显现在我们眼前。在诗的最外层，叙述者面对“未来” 的镜子审视着自我的形象，镜中映出的镜像便是我们现在读到的这首诗，也就是一幅青春的自画像。往里一层，这个镜像本身构成了另一面镜子。一头一尾的四行构成镜框，中间八行是这面镜中的镜像（这一结构具有一种特别的平衡简洁之美，与诗歌意义的繁复形成了鲜明的对照），它们是从一头一尾的因“后悔”而来的“回忆”中产生的镜像。在这一镜像系列中，还安放着两面更小的镜子，一面是“永远守候她”的镜子，另一面是“望着窗外”的“窗”。

这两面镜子中所反映的镜像则分别是恋爱双方的她和他，他们之间因为隔着现在和未来的永恒距离而永不能相见——他们所能看到的只是对方的镜像。整首诗的结构好像俄国人的套娃娃，大镜子中套着小镜子，小镜子又套着小镜子，镜子与镜子互相映射，造成了一个繁复的意义结构。

这首诗技术上的一个主要特点就是省去了每个句子的主语，使得诗句的指向变得十分暧昧，有力地烘托了诗歌幻想的氛围。本诗基本上不押尾韵，却有一种明显的音乐感。这主要依赖同类句式的灵活运用。头两行和末两行不但句式相同，语句也基本相同，在声音上造成了回环的效果。句间和句内通过“悔”（hui）“梅”(mei)“来”(lai)的邻韵相协，也造成了丰富的音乐效果。中间八行又穿插着三个“比如”“不如”引头的并列成分，进一步加强了全诗流走如水的感觉。全首诗基本采用口语句式和口语语汇，具有一种灵动自如的自然生动的节奏。

爱情诗的常规总是以情感的热度来打动写作的对象，并以此感动读者。而读者在阅读过程中，通常要么化身为作者，要么化身为诗歌奉献的对象。也就是说，爱情诗的阅读能量是通过在作者和读者之间的热情的交换来实现的。令人玩味的是，这首流传广泛的以爱情为题材的诗却不是一首“热”于“情”的诗。要说这首诗中有什么热情，那就是幻想的热情。

对于以可能性为膜拜对象的青春来说，无论“未来”还是“过去”都只在幻想中存在。这首诗一方面充满了对“未来”的期待，另一方面又表现出对“过去”的痴迷。从这个“期待”和“痴迷”中，我们看见了青春的完整的自画像。正是这首诗的幻想的热情感动了1980年代的读者，因为那恰好是一个幻想的时代。在那样的时代，现实只会引起人们的蔑视。那时，人们相信的是，“只要敢于梦想，一切都将实现”；没有人怀疑，幸福会从将来的某棵大树后面跳将出来，冲你大叫一声，把惊慌失措的你逮个正着。正是那个年代的幻想的热情促使张枣写下了这首诗，而这首诗又进一步煽动了这一幻想的热情。这恐怕就是这首诗在当时不胫而走的原因吧。而这个幻想的热情在今天这个实利的时代又成了它最令人难以企及之处。一个时代过去了，它所产生的美好诗篇却留下来，成为已经逝去的一切的见证。而这很可能也是这首诗在今天仍然别具魅力的原因。

通过这首诗，张枣也建立了自己作为诗人和传统的相当个人化的关系：他是这个传统的继承者和守护者，而不是叛逆者。这样一个姿态，在1980年代浓厚的诗歌革命的氛围中是相当特别的。但是这种选择却深植于张枣的个性之中，而任何个性化的选择都比集体的、普遍的选择更深刻。从这首诗，我们看到张枣是一个擅长利用传统的元素铸造新的诗意的诗人。

他后来的《梁山伯与祝英台》《吴刚的怨诉》等诗更突出地表现了张枣想象力的这一特点。这种做法有些讨巧，却是一个有用的方法。它利用人们对传统的敬意，解除了那些对新诗抱有成见的读者的戒备心理，诱使他进入新诗的领地，然后突然杀一个回马枪，让毫无防备的读者和一种新的诗意兜头撞个满怀。这首诗也让我想起何其芳的名作《扇》。

那首诗同样是对古典经验的深情想象。这两首诗可以说是新诗在化解了初期的革命情结后对古典诗歌传统的致意。不过，在何其芳那里，也许由于对当初反叛的情景还记忆犹新，对古典诗歌似乎怀有一种赎罪之感，所以诗中更多的是古典氛围的重现，情调哀婉，新诗自身的氛围却比较稀薄。在张枣的诗里虽然也充斥着古典的意象，但是选用的意象都很朴素，所以另有一种清新之美，全诗流动着一种青春的气息。也就是说，在与古典诗歌的对话中，何其芳是仰视的，有一种浪子回头的悔恨，而张枣的姿态是平等的，显示了一种创造的自信。

从新诗诗艺的传承来看，张枣可以说是何其芳的合法继承人。不同的是，作为1980年代的诗人，张枣在心理上已经化解了何其芳身上或多或少存在的对古典诗歌的迷信，因而开拓出了更多的创造的空间。在何其芳那里，传统是一笔有待继承的遗产，诗人和传统的关系是单向的。而在张枣这里，传统是我们汇入其中的河流，诗人和传统的关系是双向的、互动的。

台湾诗人杨牧写过一首《凄凉三犯》，其第二章很可能激发了张枣写作本诗的最初动机。杨牧诗中“天就黑下来了”的重复使用，不但和张枣诗中“梅花便落了下来”句式相近，在诗歌结构和意义中的作用也类似，只是“天就黑下来了”是实际的经验，而“梅花便落了下来”是想象的虚构。大家可以参看。

附：

凄凉三犯*

杨牧

二

那一天你来道别

坐在窗前忧郁

天就黑下来了。我想说

几句信誓的话

像樱树花期

芭蕉浓密的

那种细语——你可能爱听

我不及开口，你撩拢着头发

天就黑下来了。“走了，”你说

“横竖是徒然。”沉默里

听见隔邻的妇人在呼狗

男人坚忍地打着一根钢针

他们在生活。“我在生活”

我说：“虽然不知道为了甚么”

*原刊《名家读新诗》，西渡编，中国计划出版社2005年版。《镜子》原文据张枣《春秋来信》，文化艺术出版社1998年版。

*波德莱尔.应和[M].戴望舒，译.//戴望舒全集·诗歌卷.北京：中国青年出版社，1999：614.

*据流沙河《隔海说诗》，三联书店1985年版。

西渡，诗人、诗歌批评家。清华大学中文系教授、北京大学中国新诗研究所研究员。1967年生于浙江省浦江县，1985年考入北京大学中文系并开始写诗。1990年代以后兼事诗歌批评。著有诗集《雪景中的柏拉图》《草之家》《连心锁》《鸟语林》《风和芦苇之歌》（中法双语，法国Éditions Fédérop），诗论集《守望与倾听》《灵魂的未来》，诗歌批评专著《壮烈风景——骆一禾论、骆一禾海子比较论》。曾获刘丽安诗歌奖、《十月》文学奖、东荡子诗歌奖、扬子江诗学奖等。

编辑：颖川