为什么央视版《三国》的演员表情那么夸张？ 第2页

看了一圈好像没有人回答题主最后提出的问题，那我们先谈表演，再谈三国：

需要强调的是老剧和新剧演员的区别和是否研习斯坦尼斯拉夫斯基的体验派是无关的，我们现在的表演教学也是以斯坦尼的体验派为主。表演派别各个时期都存在，差异在个人而不是流派。老三国的表演反倒是表现派的意味更浓一些。

好啦，这个问题同时牵涉到了三国史和影视表演知识。其实不止央视三国演义，八九十年代的影视作品如《红楼梦》《西游记》等几乎所有老牌影视剧中演员的表演都和近年差异很大，我们分成三个版块讨论：

①为什么老牌影视剧的表演方式和现今不同？

②产生这种差异的原因是什么？

③三国人物应该如何演？

一、老剧和新剧的表演区别在哪里？

题主提到老三国中的演员表情非常夸张，这是其中一个差别。我们是不是总觉得新老剧演员表演差别很大，却又说不出来具体哪里不一样？

那我们就把表演各项专业课掰开揉碎一个个地来对照一下：

表演分为『声台形表』，声乐、台词、形体、表演。我们据此回忆一下，央视三国演义中演员的表演各有什么特点？

第一，他们说话语速慢，语调起伏大，情绪突出，咬字偏重（台词）；

第二，他们的肢体动作板正且用力，神态上缓慢且鲜明（形体）；

第三，他们的表演有一种统一且鲜明的风格，无论是仙风道骨的唐版诸葛亮，还是风流倜傥的周嘟嘟，他们似乎都有一种“范儿”。（表演）

这种夸张又用力的表演像什么呢？像话剧，像舞台上与观众面对面的表演。是不是？

造成这种差异的重要原因，就是国内早年的影视剧，表演方式多是受话剧影响的。我们来看看几位老戏骨的出身：

唐国强（诸葛亮）：1970年进入青岛市话剧团，五年话剧表演经历。

孙彦军（刘备）：1979年调入中国青年艺术剧院，曾被抽调到总厂参加排演大型话剧。

陆树铭（关羽）：1980年考入陕西省话剧团；

陈晓旭（林黛玉）：1979年进入鞍山市话剧团；

张莉（薛宝钗）：成都战旗歌舞团的文艺兵；

无一例外，皆是话剧演员出身。

而话剧的表演要求是什么呢？话剧的表演场地在舞台，而影视剧则是在镜头下；影视剧可以现场收音或后期配音，而话剧必须要把声音提高打亮传到观众耳朵里，要非常深厚的气息和台词功底，还要足够饱满的情绪，才能驾驭起话剧表演所要求的台词功底。

话剧舞台相较于影视剧是非常苛刻的。

影视剧的镜头还可以包容不够好的演技，但话剧舞台上根本容不下台词和形体功底不够好的演员。这也是为什么那么多演员会以自己曾演话剧而骄傲，它可以是对表演功底的一种认可。

这也就可以解释为什么央视三国演义中演员的台词中气十足又情绪饱满。但我还是希望强调一下，以老剧的制作水平否认新剧其实是不够客观的。因为我们的对标对象出现了问题。

早期的影视剧几乎完全由专业团队花费数年时间锤炼，整个影视行业的平均创作水平是非常稳定的。但他们应该对标的是能代表现今专业影视剧的优秀作品而非整体水平。因为现在的影视行业牵涉的东西越来越多，制作水平的下限被一再拉低，但是上限是一直在进步和发展的。

这个题目下大多知友提到的面瘫演技属于行业门槛被一再拉低后所呈现出的平均水平，并不能代表现今专业演员的素质和表演教育的发展。单从影视表演的研究和实践上来说，随着影视剧的成熟，现在的表演艺术上限一定是强于老三国时期的，而且比那时的表演更适合荧幕。陈道明老师在片场也会观摩年轻演员演戏以适应表演方式的转变。

明星和演员是两个概念；我们经常哀叹“现在的演员演技不行”指的大多是不以塑造角色为目的或并非表演科班出身的明星，拿他们对标老戏骨演员分析演技是不合理的。这个问题我们在下一个版块会说明原因。

二、为什么表演方式开始转变？

表演方式的转变其实并不是一件坏事，也并不代表如今的演员不如从前。相反，我认为这是国内影视剧在发展，影视表演方式也随之完善的一个进步。（此进步单指专业演员而非演戏的明星）

我们回忆一下，老剧和新剧中的表演，哪个更接近我们的日常生活状态？

当然是现在的表演更像日常生活，我们刚刚才讲了嘛，从前的表演是偏向“话剧式”的。现今的影视剧台词大多非常口语化，表演也很生活化。

现今专业的演员不好吗？热依扎在《山海情》中这个堆积万般思绪亦伤亦悲亦喜亦苦的笑，就和老剧演员截然不同。

它不够震撼吗？不够有感染力吗？它能称得上是好的表演吗？

毫无疑问，这段表演非常成功。而且比老式表演更适合电视。

所以，大家所认为的演员演技不如从前，针对的应当是整体水平，是现今演员门槛不断被拉低，非科班演员增加后整体降低的平均水平。但如热依扎等一众优秀演员还是可以佐证现今的影视表演在形式上是有适应性的进步的。

同样有这种变化的还有我们的广播电视，八九十年代的老牌播音员在播报新闻的时候，往往非常正经非常“无情”。年龄小、没有听过老广播的同学可以回忆一下英语听力之前的中文念白“听力考试现在开始……”

而现在，央视的几位扛把子播音员如康辉几人，口播新闻的状态都非常松弛，还特意开辟了“主播说联播”这个小栏目，让昔日一丝不苟的播音员走下台面和观众亲切交流。

这种变化，归根结底是演艺行业正在缩短和观众的『距离感』。现今各大艺术专业的教学也都在强调这种自然松弛、追求本真生活化的表演状态，以斯坦尼斯拉夫斯基的体验派为主。

影视剧的生活化和播音员的亲民，也一并属于这种趋势。

总之，作为影视行业的在读学生，我一面非常推崇老三国时期数年磨一剧的创作精神，并且期待有朝一日能够还原；一面也并不支持因为行业乱象就忽视掉影视行业近些年对上限的探索和突破，以及影视表演及教育更加成熟完备的体系。

三、三国人物应该如何演？

这是个见仁见智的问题。写在这里是因为我也是三国史的爱好者，配音时遇到三国角色会特意多花一点心思琢磨，就当讲一下自己的看法吧。

每个三国角色都可以有一个标签，如曹操是奸雄，刘备是仁主。但奸雄不止曹操一个，仁主也有许多，如果我们只按照他们的身份标签去塑造，只可以把一个角色演到六十分的合格标准，这也是现今流水线影视常见的表演。

翻译讲“信达雅”，表演也是一样。如果给表演划分层次，那么“信”应当是演出了一个不违和的合格角色；“达”应当是赋予了人物性格和特点，能让观众称赞演得不错；而“雅”则是赋予了角色灵魂，人角合一是一种境界。能让观众过上几十年，看到你还是能想起那个角色。这对于演员来说是非常大的成功。

一个人物不够立体，没有差异化的角色，就意味着表演的不够成功。九十分以上的表演应当是在标签之上更有个人化的区分。

我第一个配音的三国人物是甄氏，其他的戏份不说了，她最高光的一段表演是临死前的独白。

起初，这段表演的设计是甄氏对曹丕的不信任与猜忌十分绝望，临死前讲了许多诸如我没有如何做你为什么不相信一类的台词，这段台词不难演，搭上哭腔就有七十分以上的效果。合格，但是不出彩。

如果我这么演，那她和寻常怨妇也就没有什么区别了。

这个时候我想起游本昌老师饰演的济公那段“一半脸哭，一半脸笑”的表演。我觉得这种笑中带泪以喜演悲的方式似乎比单纯的哭泣、埋怨更有感染力。

我决定借鉴这种表演方式，删掉了甄氏最后大段大段苍白的控诉和质问，换成曹丕《燕歌行》的一句诗歌，改为“我独何辜限河梁”。

我觉得对于甄氏来说，没有什么比这句诗更适合表达她与曹丕之间的隔阂了；同样，这句诗也只有用在她身上，才最合契。我独何辜，我有什么罪责，让你如此不知我心。这是曹丕本人发出的怨诉，他咏的是牛郎织女之间的长河，而甄氏怨的是他们之间的离心。天上与人间，一样是无法逾越。拿来反问他，再好不过。

而三国人物以男性角色为主。毫无疑问对于历史研究比较了解的演员更适合以体验的方式塑造角色，他们的知识体系比较容易支撑他们动于衷而形于外的寻找内在相似性。

周申导演如是说，如果把拍戏比作做饭，那么导演是大厨，演员是食材。导演需要做一块牛排，就需要演员本身是一块牛肉才能做好；而假如演员是一块豆腐，那用豆腐做牛排或许很炫技，但终归是假的。《棋魂》导演刘畅选择当时并不非常知名的张超饰演褚嬴的原因，就是因为他身上同时兼具了“不熟的时候像个不食人间烟火的艺术家，熟起来比任何人都要活泼”，这就是个非常恰当的选角，张超在棋魂中的表演非常非常非常自然，完全处在一个解放天性的状态。后来我看片场花絮，剧组中演员们的日常相处状态也和剧中相差无几。

在这一点上，我觉得选角是最重要的。而除非导演本身就和演员非常熟悉，那么选角的过程理应像八七红楼梦一样，大家先在一起磨合一段时间，仔细观察每个演员的日常状态，分析他们和某个角色的契合度。

鲍国安老师为了演好曹操，甚至去做了群众调查，收集资料后写了一篇长论文分析曹操的人物形象。陈晓旭本身也具有诗才，她的状态和林黛玉非常接近；这都是选角的成功和演员的自觉。

刘备和孙权在甘露寺远望的一段戏，镜头先给了刘备和孙权的面部表情：

然后才转向对面的江山。

但是，即使没有把他们眺望的辽阔景色展现给观众，我们从他们的眼神中，依然能够察觉到他们对面的情境，这也是演员的功底。

最后发几张央视三国的构图，主创的审美在当时的条件限制下也可至于此啊。

那不是“表情夸张”，那叫用心演戏，真情流露。

人是有感情的，嘲讽就要冷笑，开心就要大笑，伤心就要哭，悲愤就要嚎啕大哭，愤怒就要骂，怒急了就要咬牙切齿、目眦尽裂。

三国是个什么时代？大争之世，每天阴谋诡计、兵戈杀伐、血里来火里去，朝不保夕，便是一文弱书生，也是视死亡如寻常事。这样环境下的君主、豪阀、名臣、大将们，会像现代都市剧中的霸道总裁们一张死人脸装酷吗？

你早上起来吃个饭，就发现粮食断了，家都没了；你刚要和兄弟们喝个酒，传来消息，你妈都没了，爹被人砍死在厕所里了；你进了城想找个女人快活一下，结果敌人半夜杀上门，爱将被捅成筛子，儿子都被剁成肉泥了。你觉得你的表情，还能泰山崩于前而面不改色吗？

举个例子，张翼德听说自己的二哥身首异处，该是什么表情？质问大哥“他人焉知昔日之盟？”的时候，不该目眦尽裂，咬牙切齿，痛哭流涕吗？

你不觉得当今拍电视剧的演员们，很多都是一张面瘫死人脸吗？

不是前辈们表情丰富，而是前辈们敬业，读书学习，好好钻研剧本，揣摩角色心理，拿着一个月70块钱的工资，干着流芳千古的活儿。

不是晚辈们表情管理得好，而是这活儿太轻松，人都不必来，扣图换背景，五毛做特效，台词都不必念，只需12345678……千万片酬赚回家。

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这个问题下面，看了很多回答，我感觉确实大部分人不懂表演。也不懂欣赏表演。

首先声明，老版三国在我心中是最好的三国电视剧之一（另外一个是李法曾版的诸葛亮）。

但在这个问题下，确实太多是在尬吹了。

我可以理解题主的困惑。

确实当年的三国里，有很多“刻意”展现的面部大特写+大表情。

这个“刻意”，表现在：1-镜头刻意，在一个全景后面突然接一个大特写，或者推成大特写；2-表情刻意，尤其是那种大笑表情，是不自然的；3-节奏刻意，这种大特写往往和前后镜头的节奏都不搭，特别长，或者表情持续时间特别久。

那么老版三国为什么很多表情夸张的特写？

很多答案都是想当然乱说的。

这和电视机分辨率毫无关系。无论什么分辨率的电视机，都不需要通过大特写+夸张表情才能看清。而且这种大特写+夸张表情，在当年的电影作品中也比比皆是，难道电影的分辨率还不如电视？

也绝不是这种表演更“高级”。

打个比方，我最喜欢的上方谷，诸葛亮在火烧失败以后的面部特写，完全没有夸张的表情，那种遗憾，心塞，混合着不甘的情绪，用一个非常没有表情的表情演绎出来，却深深的打痛了每一个观众。

所以优秀的表演，绝对不需要夸张做作的表情的。

那么究竟为什么会有这样的表现方式呢？

这里主要是受到中国戏曲表演方式的影响。

中国早期是缺少专业的影视创作者和表演人员的。很多影视工作者和演员，都是学戏曲出身的。

而“亮表情”恰恰是戏曲中一种非常非常普遍和有特色的表演艺术方式。将剧情中关键节点的关键情绪，用一个很特别很突出甚至很突兀的方式演绎出来，能在戏曲表演中很好的提示观众，这里有“戏”！而且也是戏曲表演过程中的一种“惊堂木”式的节奏点，给观众提神。

戏曲表演中，这种形式感是非常非常重要的一种艺术手段。

早年中国的影视创作中，戏曲艺术对中国影视艺术的影响和反哺是非常非常厉害的。无论演员，还是导演，还是剧作者，都非常重视戏曲艺术中的一些特色方法，并自然而然的运用到影视创作里。而关键剧情关键情绪的形式感表演，被大量的采用到中国早期的影视创作当中，不仅仅电视剧如此，电影更是如此。

题主疑惑的这种夸张刻意的表情演绎，就是这么来的。

毫无疑问，这种形式感的，戏曲化的表演，在今天的影视观众看起来，是很奇怪的。实际上在当时，同时代的西方影视创作中，也已经没有这种表演呈现方式了。

但是老版三国牛就牛在，它在当时中国的这种影视创作环境里，没有停留在传统戏曲艺术表现形式上，而是有了自己的突破。

比如题主说到鲍国安，实际上，鲍国安就是专业的表演艺术家，所以他的表情，大部分情况下，是不夸张的，是生活化的。无论你是表演派还是体验派，都追求生活的真实感，这和戏曲表演当中的形式感是有差异的，鲍国安的很多表演，都是标准的影视化的真实感表演。比如关羽过五关斩六将之前被曹操追上，最后道别的一场戏，关羽渐渐远去，鲍国安回过头，哽咽着说了四个字“云长，去矣”。这段戏，完全没有任何夸张刻意的表情，但是那种惜才痛才今生一别永不相见的悲痛，被演绎的淋漓尽致催人泪下。这就是表演艺术。这和现在很多“演员”面无表情式的“生活化表演”，是完全两回事。这是老三国最显功力的地方。

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我觉得鬼子有点自作多情了，人家泽连斯基讲话是给你们听的吗？在泽连斯基眼里，鬼子和黄皮猴子不见得有啥区别，怎么可能听得懂人话呢？就算听懂了，有什么资格感到不满吗？

所以总结起来，大人说话，小孩别插嘴。你泽giegie和你拜爹爹在唠很重要的事情，你跟那裹什么乱呢？

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