影视从业者是怎么看《导演请指教》这个节目的？反映出了这个行业的哪些问题？ 第1页

不谈有没有活儿接的问题，说说节目本身吧。很长，九千多字。

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这档综艺是《演员请就位》的人马做的，如今播了一期，据说收视率没有很高，可能是因为刚上来，架吵的没有《演员》激烈吧。口碑似乎也没好到哪去，周围的人总体评价很低，一些营销号的口气也是以批判为主。后面就是毕志飞上了三次热搜，然而大概也只能吸引路人看看片段。不过我是几乎第一时间看了，主要想了解一下都谁去当的鉴赏团，还有当下的电影创作环境和学术话语模式是什么样的。

节目组当时也发过邀请，但我一方面是对综艺有些本能的抗拒，另一方面是看过《演员》后，不是很接受那种煽动性过于明显的编排，所以比较犹豫，不过后来又有一些机缘巧合，就还是答应去了。结果北京疫情反复，节目改到宁波录制，正好顺势推辞，不再纠结。

这里面的参赛者大概可分为三类，第一类是梁龙韩雪这种跨界导演，包括但不限于歌手和演员。第二类是青年导演，比如德格娜、王一淳等等，青年不一定指的是他们的真实年龄，有时也说的是职业年龄。这些青年导演大多都有一两部作品傍身，但还没能完全进入大众视野。第三类姑且叫主流导演吧，这里面我记得只有一个是关锦鹏，那关锦鹏为什么要参加这种节目？令人大为困惑。

当然，有些选手的成分也不止一类，比如包贝尔，他到底算是跨界导演还是青年导演还是主流导演？可能各种身份都沾一点，但我倾向于将它分到主流导演里，毕志飞也是同理，虽然只正经拍过一部片子，但在我的认知里这种更适合主流导演一类。当然俩人还可以单辟出一个子类型：烂片导演。大概是到节目里洗白来了。另外还有几个富二代影二代，比如宁元元，是第六代导演张元的女儿，还有王文也，是华谊王中磊的女儿。她们是跨界导演还是青年导演？大概就要看看后几期的个人表现了。

另外，电影作为艺术形式、作为一种载体、一个媒介，实际上很难对接到这种竞赛类综艺节目里去。电影有它的时长，有它的语法结构，有它的创作规律，不适合短时间内做出真正具有美学趣味的作品。像各种电影节和电影奖项的评选，最少都得是以年为单位，否则作品的基本质量和数量难以保证。因此，《导演请指教》这种几个月内播完的节目，自然而然地就选择了用短片来竞赛。而我们通常认为短片是通向长片的必修课，这种固有的训导模式与文学界“从短篇小说开始写起”如出一辙，如此大概是为了更有效地提升谋篇布局的能力，单就这点而言，确实有道理。并且，电影史就是以短片为开端的，落实到个体训练上，本质就是让每个新导演都象征性地重走一遍电影史，从中积累经验和美学意识。

但人们忽略了这样一个事实，就是短片和长片因容量、制片形态和传播方式的区别，又是截然不同的两类创作。即便许多人秉持着新导演要先从短片练手的理念，但实际上到了长片领域，仍然需要彻底转化自己的经验和思路，才可能拍出合格的作品。而这种从短到长的方法论上的过渡，才是最考验创作者的。短片的叙事规律和创作方法相对长片更具特殊性，比如对创意的要求，对细节取舍的要求，对时空变换和叙事规模的要求等等。许多部分都需要高度浓缩，需要更鲜明的突出表现。因此，这档综艺顶多只能直观地考察各个导演的短片创作能力，时间上又卡的很死，不一定能发挥出参赛者的最高水平。至于他们从节目中出来后，对长片创作能有多大的帮助，还是一个值得商榷的事情。而对于评委和观众来说，若不了解长片与短片的区别，忽视了短片作为影像载体的特殊性，盲目套用长片的审美经验去进行观看评判，无疑很容易陷入错位与谬误。

就比如大多数短片的基本创作原则是“经济”和“清晰”，它需要在很短的时间内讲清楚一个故事或者完成某种立意的表达，如此就需要剔除所有赘余的镜头和文本。但长片对赘余没有严格限制，有时一些赘余不仅不对作品构成伤害，反倒还会对叙事节奏有帮助。因此，短片往往是单一视点或单线结构（如《时间代码》），聚焦于小格局小主题小事件（如《曲面》），也可以有多线，但每条线的篇幅更短，结构性事件一般很难超过两个，对导演整体调度的把控要求也更严格（如《内夫塔足球俱乐部》）。主题绝也不能用明显的说教宣示出来，而是应该利用叙事或对白的“突变”给观众一击致命。正是因为这种种限制，短片的许多艺术成分反而得到了强化，诞生了许多瞬时的绝景和绵延的回响。

大多数人这种对短片的不理解或者马马虎虎的态度，也是因为相关研究一直以来都比较匮乏，按照大卫·波德维尔所述，不管是以蒙太奇理论、精神分析、意识形态理论和结构主义符号学组成的宏大理论，还是波德维尔自己提出的“中间层面研究”，都缺乏对电影短片单独的观照与阐释。通常来讲，短片大概可以分为动画片、故事片、纪录片和实验片，这个综艺里应该是没有动画短片和纪录短片，都是故事片和实验片，其中故事片应该也都是现实题材作品。此类作品的创作时间和表现内容都有当下性的特点，在文本上常常是从某一个点生发出来，因此对叙事内在驱动的构思非常重要，需要导演具备杰出的创造性想象力，同时也要求要更快建立起戏剧张力。除此之外，故事短片对时空关系的把握要更加精确、极致，切入点应易于理解，因为没有大量时间去铺垫，在叙事和主题上应追求单刀直入，尽快展开。

无论是何种短片，其镜头语言逻辑都与长片电影有着本质上的差异。例如一些象征性手法在长片中处于局部，但短片里往往贯穿始终，作为几乎是唯一的，不可替代的依赖（如《艾玛》）。无论是视觉设计还是叙事，短片都需要集中在一处，影像上和文本上的焦点应简明扼要，相对于长片，整体风格也更趋近于个人化和随意性。同时短片多数时候更强调影像状态之间的空隙，或者说是文本的留白，因为在有限的文本容量之中，最高效的表述方法就是通过画外音、镜头外的暗示信息，以及开放式结局等等，来制造超越于画框的表意空间，达到以小见大、主题和情绪无限延展的效果。因此我们有时会说短片是最需要锤炼和雕琢的电影体裁，更看重视听语言的娴熟凝练。从某种意义上说，短片电影一直保持了电影诞生之初具有的某种精神和品格，是一种言简意赅的、原始纯粹的影像形态。

所以短片既是新导演训练的一种手段，也是相对长片而言，某种程度上更要求制作水准和创作意识的存在。尤其这种练手放在综艺上面向观众，就不得不考虑其观赏性与美学意义。但练手的作品又能有多成熟呢？它们或许本就不太适合大众欣赏。于是在我看来，《导演请指教》的定位似乎不够清晰。它是为了扶持青年导演？还是鼓励跨界导演？还是给“过气”导演一个翻红的平台？抑或给烂片导演一个洗白的机会？是打算培养短片作者？还是长片导演？还是像创投会那样拍摄样片寻找资源？如果每一项都考虑的话，那就很可能变成一个几边都不讨好的节目。

好在这次的评委比《演员请就位》要靠谱一些，郝蕾作为艺术电影的代表会提出一些思路上的意见，电影观很正。王晶作为类型电影的代表会从故事创意和商业潜力去考量，虽然是烂片之王，但也是业界老油条，肚子里还是有不少货。陈祉希也是商业片的代表，同时有学院派背景，是郝蕾和王晶的中和。方励偏独立艺术电影，没有明显的长项，但综合指标不低，电影观同样很正，同时也能部分代表普通观众的视角。另外再加上这个班底的固定嘉宾，著名愤青艺术家李诚儒先生，代表保守派老前辈的立场，继续贡献金句和表情包，并承担各路人士的密集火力。

于是并不出乎意料的是，节目里的争论环节，要比几位导演的短片好看太多。就拿第一期的四个短片来看，不如改名叫《导演请饶命》吧。开场这四个短片，对我而言基本全都没法做出正面评价。包贝尔的片子观感最好？实则非常陈旧刻板，而且确实如鉴影团所说有许多技术问题，尤其那个三头六臂的镜头是致命伤，一下子给整体的影调破坏个干净，充分暴露出了他作为电影人的劣根性，就是不知道什么时候该收，不知道分寸感和自洽性。相国强的片子更是没法看，一个短片还要分七个章节？一个路边摊吃饭还要大环绕？一个隧道骑车还要抠图？怎么想的。有人说这是那种给创投会的样片，求别侮辱创投会了。

至于毕志飞？就是个笑话。看看节目里剪出来的一些幕后，就知道这个人到底会不会导演了，业务能力不行不说，演员走戏也不看，剧本内容连自己都不清楚，这是典型的态度问题。虽然这些段落被剪出来目的性很明显，但怎么说也是现场发生过的事，足见此人的水平。所以我有理由相信，改编《小城之春》显然就是个投机取巧的碰瓷行为，而且这场戏特像是导演（失去剧组信任）空缺后，演员和其他幕后工作人员自己捣鼓出来的。

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多说点梁龙。我非常喜欢二手玫瑰，梁龙的作品在这期里是一个亮点，但如果拿到节目外面去比，还是不太行。更何况这个片子刚开始三分钟，就瞬间把我拉回当年FIRST审片的艰苦岁月，不是针对这部短片的质量，纯粹是这种风格太顶了，本能地引起我一些生理反应。FIRST那会儿平均一周要看一百多部投稿作品，其中得有八十部都跟这个类似。所以一看梁龙的高清黑白画面、强调造型感和形式感的构图、行为艺术灌注进日常情景的荒诞气质、大量表意（表现）蒙太奇的堆砌、还有反叙事的先锋结构，难免令我产生疲劳。这也使我想到中国的摇滚青年和文艺青年，真的审美太一致了，说不好听点就是过于同化，甚至到了有些封闭保守的境地。

他们的兴趣点无一例外都是这种美术馆电影，但是美术馆电影——或者说录像艺术/实验影像——必定是要求导演对传统电影工艺的理论实践有着非常深入的认识，才能驾驭得起这种创作。先锋实验电影是最难拍的一种影像形式，某种意义上说是影像阶段性进化的产物（这里仅指那些公开发表的实验片，至于学生作业不作为本文讨论对象）。对于创作者个体而言，想拍好实验电影，应该要踏踏实实从头起步，掌握最通俗最古典的类型片文艺片技巧，然后逐步迈入作者电影，丰富个人化的影像结构和表意逻辑，并了解电影史和录像艺术发展史，最后才有可能发展出有美学价值的实验影像，这里面还有许多天赋和运气的因素。毕加索也是需要从小训练写实绘画，再加上常人难以企及的天赋，最后才能驾驭立体主义和超现实主义，成为一代宗师。

不仅是毕加索，整个电影史都和美术史是诸多相似又彼此呼应的。正如各种流派和主义深切改变了绘画的发展脉络那样，优秀的实验电影制造最接近梦的体验，是对视听语言本质和人类心理情感的探索，是电影艺术的敢死队冲锋兵，常常对电影艺术的方向能产生不可估量的影响。其中不乏有奥斯卡·费钦格、迈克尔·斯诺、哈伦·法罗基和盖伊·马丁这样的专精者，也有偶尔为之的老戈达尔和阿巴斯等等，这些创作者及其作品最终都转化成了某种基因密码，散落在各种电影之中。而作为新导演，一上来就拍先锋影像真的不太合适，除非天赋异禀如毕加索，否则太难拍好了。梁龙的短片就陷入了这样一个创作误区，它表面上是中国的边缘独立电影和地下电影那套形式，但由于缺乏对传统电影技法的研磨，导致片子难免有些徒有其表，内核空洞。也许其中一个原因是，先锋影像的一大试验田就是MV领域，梁龙作为音乐人很可能接触过大量极具个性的MV影像（以及许多独立艺术家），果真如此的话，他的审美趣味自然会是这样。

包括国内许多上来就拍实验性质的电影导演，也都有同样的毛病。他们运用的影像建构逻辑是完全西方化的，外显的特征就是静默、缓慢。于是我常常能在这些电影里看到贝拉·塔尔和阿彼察邦的影子，但是贝拉·塔尔和阿彼察邦在静默和缓慢背后，是有一整个历史、社会和文化逻辑做支撑的，包括塔可夫斯基和伯格曼等等也是如此。他们每一个人都是长期受整个西方艺术史的熏陶，以丰富的传统美学经验为基础，不断提取营养并向上雕刻，说白了就是他们的创作环境是以深厚的美学史为底的。而如果我们电影人一味仿效这种西方实验影像，很容易变成空中楼阁，因为我们没有那样的美学史去熏陶，去培育土壤。东方有东方的影像美学，有不同于西方的美术文脉，因此也就有了不同于西方的含蓄与简约，而东方的这种含蓄简约，蕴含的能量当然一点不比西方的静默缓慢要小。比如被毕志飞碰瓷的《小城之春》，就是最好的例子。

但无论东方还是西方，这些“闷片”之所以经典，被奉为大师之作，是因为它们乍看起来虽然晦涩艰深，是反主流叙事和通俗经验的，但内在其实都有着充盈的表意和节奏，有着清晰的镜头逻辑，将其扩展成或极度现实或极度诗意的情境，因此彰显出了先锋性、荒诞性、延展性与独特性。这些作品的前后镜头场景的情绪链条大多是完整而充沛的，从而得以支撑起这样违背直觉和现实感知的影像形式，才能唤起观众内心最深处的感受力，作品也就因此成立。

梁龙的片子来自于他曾经参与的两次电影项目，一次是宁浩《疯狂外星人》，二手玫瑰写了插曲，并且复用在了这部短片里，另一个是耿军的《轻松+愉快》，同样是二手玫瑰配了插曲《社会嗑》，因此短片的影像风格部分模仿了耿军的作品。可见梁龙还是稳妥地选择了自己熟悉的题材和经验。当然，短片还有一些罗伊·安德森的影子，比如《寒枝雀静》，这应该属于风格上的潜意识连接。但是这个作品的故事实际上也一点都不晦涩，就是讲的潘斌龙作为异类，不断地寻找同类，团聚，跳舞，排解孤独。很简单的主题，表达了对孤独者和异类者的歌颂。问题在于，常规叙事讲究情节序列的节奏，但先锋实验电影多数时候是反叙事的，节奏感一般就体现在了情绪表达和氛围营造上，而这一点梁龙做的不太到位。

外星人找同伴过程的镜头语言和心理状态都是并置的，不是递进或递退的，所以没有更多视觉和情绪上的起伏。于是静默和缓慢逐渐变得无效，消解了感受上的张力。如此一来，诗意性的或者说荒诞性的场景和人物，最终沦为一个个扁平断裂的景观，真正的情境从始至终没能建立起来。而后期有个诗人出场念白，反而是这部无对白影片的优点，因为在叙境音上有了变化，会给人一种强调和重新抓住注意力的作用，并且台词作为一种象征和比喻的符号，可以进一步阐释影片的内在含义和目的性，补充了影像上的羸弱，从而在文本上的有了一层递进效果。这大概算是歪打正着吧。

在完整版里，五个异类和大妈们跳起舞，画面变为彩色，这在视觉设计上又是一个小失败。也许梁龙想表现有了同伴后，外星人此时的世界有了色彩，但因为场景本身的饱和度对比度并不高，后面的灯光还在焦外，再加上柔光效果，没太能达到视觉上的冲击和变奏。另外影片同样存在一些技术手法上的问题，这对实验电影来说是难以接受的。实验电影虽然看似是反技术手法的，但实际上对导演基本功要求的更扎实，毕竟实验电影的一大目的是对电影语法的探索。但梁龙的短片在某些时刻没有很恰当地处理景深、焦距等等基本的问题，也就无法实现对既有电影语法的微创新甚至颠覆。

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所以说这个节目的辩论（撕逼）环节比作品要精彩得多。无论是四个制片人，还是专业鉴影团代表的学院老师和影评人，以及大众鉴影团代表的普通观众，都特别符合各自身份的固有印象（四个制片人还可能好一些），就是都站在自己的视角和立场里，拒绝多样的可能性。这些争论基本上复刻了我们每天在网上看到的大量站队式评论，只是那些死板的评论区文字如今被这些人活生生说了出来，看上去就格外有意思。当然，不排除其中有剪辑造成的扭曲原意和断章取义的效果。但是目前看来，节目呈现出的一些言论还是比较有代表性的，这些观点平时都很常见。而我在这个节目里发现当下的学术话语模式，果然还是没什么新奇的演变，还都是那些陈词滥调、老生常谈，比较令人失望。

其中有些言论过于奇葩，我估计要在现场，一定会忍不住起身开喷。就比如点评相国强的《哪吒闹海》时，方励其实说的挺对，虽然大白话讲出来容易造成误解。方励指出的问题就是角色没立起来，甭管他的动机是女孩还是父权，他都表现得很不足。但王旭东的发言我就不能理解，一个脱口而出“心理现实主义”的人，居然为这种糟糕作品辩护？还说什么“镜头已经告诉你了，你不能忽视”，即便不忽视，它该不够也是不够。父亲在这漫长的15分钟里有几分钟戏份？他除了打睡觉的李拿，把他打得骑摩托车跑了之后，还有什么显露威权的时候？在城市中不断周旋的中间一大段里，又有哪些状态表现了李拿对父亲的抗争与脱离？光靠最后一个没头没尾的，父子对笑的镜头能说明什么呢？王旭东的发言真可谓听君一席话，少读十年书。就这一席话，都让我怀疑他是不是红包影评人出身了。这还没完，后面直接又把矛头指向方励继续怼，我只能说这人的修养也就到这了。

话说回来，方励或许是对电影的认知和理解浅了一些，乃至于后面还表示自己没看过《小城之春》，这对于一个做了这么多年电影投资的人来说，确实有些不该。但是他的电影观是没问题的，审美感受力还比较在线，对于自己不熟悉的风格形式也保持谨慎，不会上来就一棒子打死，说明至少具有基本的美学判断力。结果王旭东问“你投资的电影有几部能经受时间考验”，然后又表示你专业上不行。配合那种眼神和口气，直接让王晶坐不住了，帮着方励说话，结果他又把枪口对准王晶“因为王晶不做王家卫嘛”，翻译过来应该是“王晶做不了王家卫”。到这里，已经不是就事论事了，已经发展到人身攻击了。这些话里就反映出这个人早已把电影界每个人都划分出了三六九等，王家卫就是最牛毴的，方励就是门外汉，宛如影坛婆罗门。这种阶级观念极深、自带一长串鄙视链的从业者，我称之为毒瘤。更别提以前他搞的那什么人工智能剧本可视化平台，听着就是投机倒把的人才会弄的骗人玩意儿。

印象中是李成儒还是大众评委说得也有道理，就是导演要接受一部作品出来之后，就不再属于他自己了。这说得当然没问题，无非就是罗兰·巴特“作者已死”的观点。多数时候确实如其所言，作品出来后，导演没必要做太多解释，而且解释得越多，往往就是越说越拙，适得其反。没有任何人关心你的电影拍摄时经历了多少磨难，观众看不到那些，我们看到的只有作品，一切评价都是基于作品本身，没必要考虑其他因素。你可以认为这是一种委屈，但事实就是如此，不能接受的话可能也不适合搞创作了。任何创作都是这样，文章写出来公开发布，就不再是作者自己的了。我曾经也做过给文章提出异议的人做解释这种事情，但后来发现真的徒劳，除了证明自己是傻毴外，带不来任何正面回报。

还有最值得吐槽的就是孟中，第一个是“电影学院出来的学生，技术上都不可能有问题”。直接被郝蕾怼了回去。这种话特别能代表那些陈腐呆板的老学院派的世界观，国内如此，国外亦然。学院出身就没有技术问题？反而多数时候的技术问题，还就是出现在学院派作品里。再者说，什么叫技术问题？我刚讲完道格玛95，那里面全是有技术问题的片子，那又怎么了？并不妨碍他们赢得戛纳的尊重，启发无数电影人尝试新的风格。对于电影来说，技术是最不成问题的问题，而学院派的技术问题并不比业余出身的导演少。那么电影的问题是什么问题？是虚伪与真实的问题，是意识与细节的问题，是艺术性想象力或者叫想象性创造力的问题，是分寸与自洽的问题。说白了，就是如何不拍烂片的问题，而大多数烂片，恰恰都是科班毕业的人做出来的。

第二个就是他说“评委标准不统一，有时候强调技术，有时候强调情感”。这个其实也不需要质疑。因为有些片子就是重技术的，而有些片子就是重情感的，如果是技术情感兼得的电影，基本上都是经典之作。所谓的“标准”这个定义，在美学判断里绝大多数时候处于失效状态。我在之前的电台和文章里也反复提到过，审美有高低，有倾向，但唯独没有的就是标准，这里的高低不以标准去衡量。就拿看电影来说，作为一个客观存在的审美对象，当它在银幕上放映时，这种视听灌输的过程是绝对客观的，不受任何因素影响。但这个客观灌输过程，很快会转变为你的主观感知过程，主观感知的形成才会受到各种各样的影响，比如家庭背景、职业性别年龄、当天的遭遇、感官的状态、甚至刚刚吃过什么以及影厅落座的位置等等。这些都会影响当时的审美判断。

观影是从客观到主观的一个行为，其实任何审美都是这样的行为。审美对象就是一个发信器，信号本身进入你的大脑后，就会很快化为你的主观感受，而主观感受不存在“标准”一说。理论上，每个人的主观感受都是合理的，有价值的。那审美的高低以什么衡量呢？以范围衡量。就说电影，有些确实是旷世经典，有些确实该扫进历史的垃圾堆，但这样两种极端的作品并不多，大多数电影都是不上不下的水平。这个不上不下，就是范围。对于电影审美，就存在这样一个模糊暧昧的边界，这个边界把两端的少数作品刨除出去，把历史长河里的绝大多数影片纳入了进来。在这个范围里讨论的时候，我们无所谓谁审美高低，你可以喜欢《沙丘》并给出一百个理由，我也可以觉得《沙丘》不好看并同样给出一百个说法，这些都无可厚非。

那这样的讨论还有什么意义？当然有，讨论不是为了说服别人，是为了不同观点的碰撞，这本身就有意义。观点是各种主观感受凝结而成的结果，只有不同观点的交叉对撞，我们的审美行为才会得到释放，我们的经验、视角、理解力和感受力才会在这样的过程中曲折上升，我们的生活才会进步。对于电影这种大众艺术（“总体艺术”）来说，如果“观看”意味着电影的最终完成，那么“讨论”就意味着审美的最终完成。而在这个范围之外的电影，确实就存在高低对错这样所谓的“正确答案”，比如你要说《公民凯恩》是烂片，那么确实需要再学习一个。如果你对《逐梦演艺圈》推崇备至，那可能需要挂个精神科的号了。

节目里还有一种说法，是说影评人不是故作高深，而是用专业知识引导普通观众更好地欣赏电影。这句话乍看起来没错，但里面忽略了几个问题。什么是影评人？影评人真的都有专业知识吗？影评人还能起到所谓的引导作用吗？在前互联网时代，影评人话语权是仅次于电影创作者的，或许对大众观影和审美还能起到引导作用，但现在早已被互联网改变了。影评人门槛变得很低，导致许多不学无术和投机倒把者混了进来，曾有一段时间这三个字犹如过街老鼠，乃至一直被污名化到现在。简单来说，在我看来，只有在电影史、观影经验和感受力这三方面做到足够程度的人，才配叫影评人，但现在很多是混子影评人、红包影评人、快餐影评人。具体的我在《关于电影批评》一文里已详细阐述过相关内容，这里不再赘述。总而言之，影评人的职能如今已发生了重大改变，他更多的是作为一种桥梁、启发和介绍的作用，是丰富普通观众的信息接收渠道，丰富审美鉴赏的角度，抹平各种信息差，而不是为了引领什么。当然，有一些专业人士也起到了引领大众审美的作用的，但如今这样的人更多的是学者。

另外，有时给导演们出出题挺好，是能考验他们专业素养的。比如全场同仇敌忾提问毕志飞，这些题说实话也不存在什么绝对定论，不一定照着教科书上写的回答，但至少得言之有物。看毕志飞那个卡壳的样子，应该是完全没看懂过《小城之春》，那改编这个不是碰瓷是什么呢？而这个情节，也是我觉得节目里少数值得回味的地方，至少评委们合力给当代观众科普了一个70多年前的经典作品，这一点还是不错的。但是我认为，《小城之春》的经典性是超越了时代性的，不能总揪着里面一些人物的婚恋观去说事，说什么不符合当下人们的价值观了，显得过时了迂腐了等等。要知道，这部影片所包裹的丰富内涵，每一句台词，每一个转场，以及在那些景深镜头和空镜头里，酝酿着太多比什么婚恋观重要的多得多的宏大命题了，无论是关于人性的、社会的还是美学的。我记得听谁说过，这部作品里哪怕是一只路过的鸡，都够写一篇几万字论文的。虽然过度夸张，但也能侧面说明《小城之春》内里丰富的美学宝藏。

同时，这个环节也能看出一些评委和制片人的真实水平，毕竟在电影学术界耕耘了一些年头，有些人基本的专业知识是过硬的。但越是这样，就越显得他们为一些糟糕作品说好话的虚伪性，这不得不让我往裙带关系和利益链的方向去猜测。就比如孟中为相国强站台，质疑包贝尔影片的质量。质疑包贝尔没问题，但明明相国强的片子更烂，他却如此地踩一捧一，这不睁眼说瞎话吗？质疑包贝尔有技术问题，相国强技术问题不是更明显吗？我是不是有理由怀疑这些话是出自电影学院的情分？王旭东也是同理，《哪吒闹海》这么不堪入目的作品，又有何必要为了它去怼方励？

结果这档综艺，就成了反复印证中国电影教育失败的绝佳案例。