如何看待日剧《红十字～女人们的入伍通知单～》中出现的中共军队的高度正面形象？
首先，我们得认识到，《红十字～女人们的入伍通知单～》并非一部直接描绘中国战场或中共抗战的剧集。它更侧重于战争对日本普通民众，尤其是女性的影响。因此，剧中对中共军队的描绘，很可能不是为了进行详尽的历史还原，而是出于叙事策略的考量。
那么，为什么会出现“高度正面”的形象呢？有几种可能的解释：
对比衬托的需要： 剧集的主线是日本女性在战乱中的挣扎与痛苦。为了凸显这种痛苦，有时会引入一个相对“光明”或“希望”的参照物。在那个混乱的年代，如果某个阵营的士兵展现出人道、理性，甚至对战争持否定态度，与日本士兵可能面临的狂热或绝望形成对比，就能更加深刻地展现战争的残酷性以及不同选择下的命运差异。例如，如果中共士兵在剧情中表现出对平民的保护，对战争的厌恶，或者对个体生命的尊重，这无疑会与当时日本军国主义宣扬的“大和魂”和“玉碎精神”形成鲜明对照，让观众更清晰地感受到战争给不同人群带来的不同境遇。
人道主义和反战情绪的表达： 尽管是日本制作的剧集，但任何一部严肃的作品，都可能包含对战争的反思和对人性的关怀。即便是在描绘日本视角的故事中，展现敌对阵营中人道主义的光辉，也是一种间接的反战表达。这可以被理解为一种超越国界的对生命价值的肯定，表明即使在最黑暗的战争时期，依然存在着善良和良知。对于日本观众而言，这样的描绘或许也能引发对战争责任的思考，并对那些在战争中受苦的人们，包括其他国家的民众，产生共情。
对历史的某些侧面进行选择性呈现： 历史是复杂的，不同时期、不同事件、不同群体都有其多面性。影视作品作为一种艺术创作，往往会选择性地聚焦某些方面，以达到特定的艺术效果。如果剧本设定需要，能够找到一些关于中共军队在特定时期或特定事件中，展现出相对积极或人道的一面作为参考（例如，根据当时的史实，某些解放区确实在社会组织和人道关怀上有所体现），那么将其融入剧情也是可能的。这种呈现未必是全面的历史评价，而是服务于当下叙事的需求。
时代背景下的叙事语境： 虽然日剧以日本视角为主，但毕竟故事发生在二战这个全球性的冲突背景下。在战争后期，随着战局的变化以及各国国内思想的变化，一些参与战争的群体内部也可能出现不同的声音和立场。如果剧中出现的中共军队形象，是发生在与日本军队交战的特定情境下，且为了突出某个日本角色的经历而进行的背景描述，那么这种描述可能侧重于与该角色互动的部分，而这种互动需要一定的“合理性”和“可信度”来支撑叙事。
导演或编剧的个人视角与创作自由： 最终，影视作品的呈现方式很大程度上取决于创作者的个人视角、创作理念以及希望传达的信息。即使在日本制作的剧集中，也存在着对历史和战争持有更具反思性和批判性态度的创作者。他们可能认为，在反思战争罪恶和展现人性光辉时，不应局限于某个国家或民族的视角。通过展现敌对阵营中的积极因素，反而能让对战争的批判更加有力，也更能体现人性的普遍性。
总而言之，《红十字～女人们的入伍通知单～》中出现的中共军队的高度正面形象，并非是对整个中共军队历史的全方位评价，更可能是一种叙事策略的运用。它可能旨在通过对比来深化对战争残酷性的描绘，表达超越国界的人道主义和反战情绪，或是在复杂的历史背景下，选择性地呈现能够服务于其主题的某些侧面。这种处理方式，也展现了即使在敏感的历史题材中，也存在着多元解读和艺术创作的空间。观众在观看时，可以尝试理解创作者的意图，并结合自身的历史认知来形成自己的判断。
网友意见
光冲着松岛菜菜子穿我军军装就够你们欢呼一阵子的了
爷爷今年刚90岁，当年在四野某个炮兵连里当文化教员。这两天陪爷爷住院，正好就这些事问了问他。
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关于医生和护士：
问：当年你们部队里有日本人吗？
答：有，部队医院里有日本的医生和护士。这些人都是以前满洲日本医院里的。当时日本长期占领满洲，这些人来中国的时候都是拖家带口的。日本鬼子投降以后，这些人也就失业了。之前日本人做了好多坏事，老百姓恨透了他们，好多日本人都让老百姓拿锄头敲死了（主要是日本男人，一般不会找女人、老人和孩子的麻烦）。到后来，苏联红军不得不划了个圈子（注：大概是设置保护区的意思），把这些人保护起来。解放军来了，正好缺医护人员，于是就把这些人收下了。从这以后，他们就算找到了靠山，再就没人找他们麻烦了。
问：这些人在部队里表现怎么样？
答：这些人在中国很长时间了，大多都会说中国话，虽然有些怪，但都能听懂。到了部队都换上解放军的衣服，平时看不出来，一说话就知道了。他们跟人讲话都和和气气的，一点没有日本鬼子那个蛮横劲儿；水平非常专业，态度也好，诊断完了会认认真真地跟你说怎么回事。大家看病治伤都愿意找他们。
问：解放军对待他们，真的和自己的同志一样吗？
答：是的，就跟自己同志一样。该给待遇的给待遇，该升职的升职，没人找他们麻烦；他们也知道当年日本人对待中国人什么样，一看对自己就跟对自己人一样，自然感念解放军的好。
问：这些人之后怎么样了？
答：大多数人都在1951年被遣返回日本了。当时好多人还不愿意走，自己给师里写信，希望能留下来，但是师里也没办法，毕竟这是中央的命令，他们也做不了什么。不过也有例外：有个小护士，人长得很漂亮。她双亲都死在了中国，回去也没有亲人，所以不愿意走了。她那时候正好和我们一男医生好上了，于是两人就想了一招：某天白天，俩人房门一关，光明正大那啥。其实这是在向大家宣布：他们俩在一起了。之后，因为大白天不务正业，两人高高兴兴挨了个处分。再后来，包括团部和医院的领导在内，大家都帮这个小护士求情，于是她就被留下了。
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关于少年兵：
平津战役之后，有个小孩儿找上我们部队，说自己14岁，想跟解放军一起走。个子小小的，才到战士腰那里，也不知道是不是真的14岁。大家特别喜欢他，到了饭点还分出吃的给他，都想把他留下来，但营长说什么也不答应。于是他就跟着队伍走了三天。到了最后一天，营长骑着马检查行军队伍，到队尾一看他还在，就派一个副连长送他回家了。其实，当时好多年轻小伙子想参军，都没有收。不知道怎么回事，大概那会儿不缺人吧。我们打完平津战役，补充了好多国民党兵（当时叫“拿大炮欢迎过来的”）。这些兵都已经被训练过了，再受两天共产党教育，发他武器就能打仗了；要是新兵蛋子，那还得从头开始训练。这种小孩子，带着就更没用了，打起仗来还得照顾他；而且万一给打死了，怎么和他家里交代啊？
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手机码字挺辛苦的，爷爷现在住院，大家要不嫌麻烦，顺手送个祝福呗，谢谢大家了！^_^
谢谢大家的祝福，爷爷非常感谢你们。手机网比较烂，实在不方便一个一个回，在这里祝大家合家安康，吃嘛嘛香～ d(￣ ￣)
爷爷17年10月走了。
很遗憾，要是还能再问他些事情就好了。
不，随便说点什么都行，哪怕一句。
想他了。
一口流利日语的八路确实新鲜。可惜编导对八路政工缺乏了解，演员装腔作势，台词幼稚、粗鄙。
谁也不傻，让皇军及其看护妇洗心革面加入红色阵营并非“红十字”表现的那样简单。
红军讲究人格平等、官兵一致，培养、发挥每个战士的主动性，井冈山时期，毛泽东处罚手下将领都要取得士兵委员会的同意，与日本等级森严、动辄破口大骂、拳打脚踢的军营文化有着本质上的区别。有个死硬的皇军被转化成新四军的拼命三郎，反扫荡突围抱着机枪猛打猛冲。从灵魂深处闹革命，首先要把人家当做一具血肉之躯来尊重。
说到日本的反战影视，最有意思的是，在日本电影界声望超越黑泽明、小津安二郎的大导演木下惠介（《二十四只眼睛》《楢山节考》），1944年受日本军部委托拍摄战争宣传片《陆军》，居然打着膏药旗反皇军：
母亲流泪送子参战的长镜头，全程放送军国的无耻和平民的悲凄，堪称黑暗时代唯一的火炬。军部被影片高超的艺术手法和反战内核弄得哭笑不得，禁止导演拍片。
战后日本共产党、左翼拍摄了大量反战、反武士道影片，艺术品质以小林正树《人间的条件》（1959，共6部）、《切腹》（1962）、《夺命剑》（1967）为最；沟口健二《雨月物语》（1953），内田吐梦《血枪富士》（1955），市川昆《缅甸的竖琴》（1956）、《野火》（1959），冈本喜八《斩》（1968）、《肉弹》（1968），筱田正浩《枪圣权三》（1986）亦令人激赏。
战争的巨创、战败的耻辱使得昔日国民引以为傲的皇军成了过街老鼠。
黑泽明的经典《野良犬》（1949），对战后退伍兵如同丧家野犬备受歧视的凄惶表现得非常到位。表面上分析皇军退伍兵：“抢来的钱很快用完，他会再抢，下次更凶，从野狗变成疯狗。”实则讽刺资源贫乏的日本从甲午战争、日俄战争尝到甜头，坠入侵华战争和太平洋战争的深渊。不露声色，入木三分。
剑拔弩张，突然传来美妙的琴声，凶焰万丈之地笑迎春风独自凉，《野良犬》成了名家名作的教科书：
球场守株待兔抓捕球迷罪犯，获得奥斯卡最佳外语片《谜一样的双眼》（2009）的致敬；
片尾车站找人的段落获得斯皮尔伯格《决斗》（1971）的致敬；
一群儿童路过唱歌获得费里尼《卡比利亚之夜》（1957）、赛尔乔·莱翁内《美国往事》（1984）的致敬；
追悔莫及撕心裂肺嚎啕大哭的镜头成就费里尼《大路》（1954）的豹尾。
《二十四只眼睛》（1954）木下惠介放开手脚谱写春风化雨的史诗：
大和女神高峰秀子洗尽铅华，师生情、爱情、乡情、同窗情动人心弦，反衬军国特务统治和战争的罪恶，手法平实、高妙，尽显大师底蕴：
1950年代欧美傻逼白左还在对着斯大林流口水，日本最优秀的左派大导小林正树就捧出了批判军国和苏联的杰作《人间的条件》：
1942年小林曾在满洲服役，比谁都了解皇军的罪恶。影片对中国劳工深表同情，荒野里劳工饿极抢食、日军斩杀劳工和日本好人引发骚动的场面非常震撼；日军残酷、野蛮的军营文化令人作呕，新兵精神崩溃跑到洗手间自杀，被库布里克的经典《全金属外壳》（1987）致敬。
日本儒家、武士道是中国儒家忠君爱国（朝廷）的 加强版，武士道不仅看重士为知己者死（效忠），更欣赏三军可夺帅匹夫不可夺志，士可杀不可辱，尊严、名声比性命还重要。
《聪明的一休》（1975）有个故事，藩主输了一把宝刀，想让手下把刀偷回来，随时准备赴汤蹈火的武士都打退堂鼓。杀头的买卖有人做，丢脸的事情无人干。
小林有格，武士道的好和坏都能拍得光芒万丈。《夺命剑》（1967）好就好在拍出了武士道的魂魄：武士的尊严神圣不可侵犯，卖命没问题，践踏我的人格尊严，天王老子也不行。在这个意义上，中国传统只有鹰犬，没有武士。
1962年，冷入骨髓的《切腹》横空出世，小林算是挖了军国主义、武士道的祖坟：
影片通过落魄武士津云半四郎一家的悲惨遭遇，戳穿切腹这一神圣仪式和武士道的虚伪、无情；津云豪情盖天“吾与汝皆亡”的凌厉杀阵，犹如干将出匣寒光四射，捣毁武士家族供奉的充满象征意味的先祖盔甲，对武士道进行了真正的“切腹”：
增村保造《军中黑道》（1965）再度聚焦日本残酷的军营文化，经过如此野蛮的军营生活，走向战场的不是野兽又能是什么呢？
增村保造1966年推出《赤色天使》：
失去双手的伤兵，希望用脚趾满足自己的欲望；用吗啡麻醉自己的医生，失去性能力，都在隐喻、讽刺军国主义的变态、畸形。
根据近松门左卫门的净琉璃剧本改编的同名影片《枪圣权三》暗流汹涌，英气逼人的权三被孩童编成歌谣传唱：“朦胧之间看见令人着迷的男子，枪圣权三，雄风十足，像从神灯里跳出来；枪圣权三，是个好武士。”
然而，18世纪德川幕府的承平年代，武艺再好也无从施展，唯有习得高雅的茶道获取进身之阶。
茶道看似简单，几个清淡素朴的动作而已，但要用特定的程式、节奏、器具表现茶道“和敬清寂”的意境和静默之美，必须方家传授。权三暗中向茶道师母请教，阴差阳错卷入桃色事件，与师母连夜私奔。
这对亡命鸳鸯的血腥结局，似在预示日本从武士社会向现代文明转型的坎坷、磨难。
1970年，日本共产党人山本萨夫的红色经典《战争与人》，赞美中国抗日勇士，批判军国主义的态度异常坚决、鲜明：
魔幻、艺妓、武士、大逃杀、珍珠港、莆田进行曲，连婚外情（《火宅之人》）都拍得这么好！赞美深作欣二才知道语言有多么贫乏，反战岂有缺席之理：
《飘舞的军旗下》（1972）校园青春的涌动冲击苍白、残酷的战争记忆，锋芒直指效忠天皇的军国文化。
《无仁义之战》 (1973) 直面战后的荒芜与黑暗，对黑帮的残酷、滑稽和男人之间情谊的描画达到史诗级别：
社会、时代、人生，批判、同情、敬畏；切指谢罪，指头居然被鸡叼走！
飞流直下三千尺，疑是深作落九天！
为广能报仇的若杉宽藏在女友家中，被发现的瞬间，笑着向警察开枪，很快被乱枪击毙：
他为什么要笑？
汉语文学描画男人、男性情谊高踞东方之巅，令人神往，对日本影响极大：
岂曰无衣？与子同袍！
能与您并肩战斗何等荣幸，好基友一起死！
《仁义的墓场 》(1975)更为决绝：“我就象不断升高的气球，直到最后爆炸。”到处惹事的石川简直就是陆军下克上暴走的缩影：
激战时刻瘾君子狂呼“我们已经没有药了”，隐喻“仁义道德”的日本儒家文化无药可救，滴水而观沧海，不愧黑帮电影之翘楚。
毛泽东说，堡垒总是从内部被攻破。是政治，更是艺术。《无仁义之战》以义薄云天的兄弟情反衬黑帮仁义的虚伪、残酷，非常巧妙，极具说服力，如同《血枪富士》，用一个对主人无比忠勇的侍从否定武士道：
“妈妈你可曾记得，你送给我那草帽，很久以前失落了。”1979年《草帽歌》伴随《人证》（1977）风靡中国：
美军大兵轮奸日本少女，战争创伤延续到下一代，日本民众经受的苦难触目惊心，但编导对战争的策源地日本毫无批判，失之公允.
今村昌平《复仇在我》（1979）反思战争、剖析人性，严厉批判日本乃至整个东方文化。生在基督教家庭的槚津严，袭击穷兵黩武征收渔船的皇军；为保护儿子，父亲被迫屈服，“自愿捐献”渔船。童年创伤伴随槚津严罪恶的一生：诈骗、连续凶杀。
影片没有盲目赞美基督：驻日美军企图强奸民女；不伦之恋直白而又含蓄，公公把咬了媳妇的狗活活烫死，但至少狗咬人作恶在先。残酷的镜头处处流露导演对日本文化的厌恶、讽刺和鄙视，如父亲怒斥槚津严：你只能杀你不恨的人。
脱胎于儒家的日本儒家文化、武士道的症结就在于亲者痛仇者快。无论是强征民船的爱国主义，还是武士道生死如一、忠君报国的铁血、疯狂，杀戮的都是亲人、无辜。
极端写实的电影，片尾来了个漂亮的超现实主义大反转：槚津严的骨灰在空中凝固，赫然不肯落地。暗示腐朽的文化阴影还滞留在日本、亚洲上空，阴魂不散。
用连环杀手的故事表达深邃的哲学省思，《M就是凶手》（1931）、《杀人回忆》（2003）均属佳构，但今村大神的《复仇在我》更具思想深度。
1945年8名美军飞行员惨遭九州大学医学部活体解剖：
一名教授回忆：“战俘见我们穿着白大褂，意识到我们是医生，以为是要给他们疗伤，就放下戒心没有挣扎，他们做梦也想不到自己会被活活解剖。”
1986年熊井启《海和毒药》再现黑历史，医院政治结合军国罪恶，艺术水平很高，谈笑风生解剖活人的镜头震撼岛国和世界影坛：
2015年3月，九州大学将几件活体解剖的罪证放到博物馆向民众公开。
苦涩的电影
2010年北京、上海举办“原一男纪录片回顾展”，中国观众得以领略日本纪录片的强大力量。希望自己“永远激进、永远自由”的原一男，生于日本战败的那一年，对物质和精神的双重匮乏有着切身感受：
“我制作苦涩的电影。我讨厌主流社会。”
随着日本经济的复苏，蜜糖逐渐多得有些令人反胃，这些“苦涩的电影”大受主流社会的欢迎，拿奖拿到手软，原一男成为小川绅介（代表作《三里冢：第二道防线的人们》）之后最具国际声望的日本纪录片大师。
《前进！神军》（1987）显示：新几内亚战役外援断绝、濒临绝境的日军相当挑食，因为觉得黑猪（原住民）长得不好看，他们更愿意吃白猪（白人战俘）。
尤为恶劣的是，日本投降（1945年8月15日）之后的第23天，日军为掩盖罪行和补充“军粮”，竟然将独立工兵第36联队两名反对吃人肉的士兵枪决后吃掉。
1982年，作为36联队少数幸存者之一，62岁的奥崎谦三觉得必须为那两个被吃掉的战友讨一个说法，独自开着写满反战标语和“神军”字样的宣传车四处寻访当事人，要求他们站出来说明真相和道歉。
要说奥崎谦三独自奋战似乎也不尽然，至少原一男的镜头一直跟随着他，观众仿佛亲眼目睹一颗子弹忍无可忍冲出枪膛的全部过程：遇到吞吞吐吐、顾左右而言他、无法说服教育的当事人，奥崎谦三会在不发出警告的情况下断然出击。
60多岁的人身手如此敏捷，和风细雨顷刻间电闪雷鸣，以及主动报警的凛然正气，实在令人敬服。有个刚出院的老鬼子装疯卖傻，当即被打得小便困难，开始怀疑人生。
2001年日本导演松井稔拍摄的纪录片《日本鬼子：日中15年战争·原皇军士兵的告白》轰动国际影坛，14名年过八旬的日军老兵面对镜头回忆自己犯下的战争罪行：
“我们见了房子就点火烧，见了人就开枪杀，见了人群就用机枪扫”， “见东西不抢，见女人不上，见人不杀，在部队里你就一边去了”。
NHK制作的《太平洋战争纪实》（1993）、《日本为何通向战争之路》（2011）以史为鉴，对二战日本的战略软肋、外交策略、媒体狂热、军人干政、战术原则进行了深刻反思，从技术上雄辩地论证了日本为何开战、因何战败，体现了大和民族善于细化问题、分析问题的优点，也显露了岛国缺乏宏观视野的局限。
事实上，日本开战和战败，除了一系列技术上的重大误判和国力的不足，根本原因在于，自由民主思想启蒙的不彻底和民主体制的脆弱，国家精英被日军“暴走”、“下克上”的风气绑架。
美军拼命空袭，击沉日本的象征和骄傲，从另一个角度证明：军国主义的大方向错了，士兵再英勇、顽强也无济于事。
近年来《永远的0》（2013）、《起风了》（2013）技术上进步显著，但思想性和艺术性端不上台面，这些片子试图两面讨好，反战、热爱生命、珍惜家庭、无所畏惧，面面俱到的结果就是发射四不像的催泪弹，像《全金属外壳》《现代启示录》《野良犬》《人间的条件》那种水准迄今尚未梦见。
总体感觉，日本电影黄金一代过后，似乎是对“自虐”史观的反弹，新世纪的日本战争影像日趋暧昧，强调战争受害和非战意识，淡化战争加害和反省，令人遗憾。
《红十字》能够正面表现八路军，揭示关东军在东北犯下的罪行，在当下日本已属难能可贵。
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