哪些电影有浓厚的建筑人文意味？
《大都会》（Metropolis，1927）
我想这绝对是绕不开的经典。弗里茨·朗的这部默片，即便在今天看来，其对未来城市景象的构想依然惊人。它描绘了一个极端的阶级分化社会：地表是富丽堂皇的摩天大楼，那是统治阶级的乐园；而地底深处，是阴暗潮湿的工人窟，那里是劳动者的永恒囚笼。
影片的建筑设计简直是德式表现主义的巅峰。那些高达天际的巨型建筑，每一层都承载着不同的功能和象征意义。它们棱角分明，充满了压迫感，如同巨大的金属丛林，将天空切割得支离破碎。高耸入云的“玛利亚塔”更是集权力与享乐于一身的象征，其宏伟壮观的内部空间，尤其是那巨大的圆形天幕和豪华的会客厅，直接冲击着观众的视觉。而地下机械城的设计则更加残酷和写实，巨大的齿轮、管道、铁架交织在一起，构成了一个充满噪音和危险的工业噩梦。
但《大都会》不仅仅是展示建筑的奇观。它的建筑设计是人物命运的舞台，也是社会矛盾的直观体现。地下工人因为缺乏光明和空间而绝望，他们的生活环境直接导致了他们的反抗。而上层社会的奢靡生活则与地下世界的黑暗形成了鲜明的对比。建筑在这里不再是简单的背景，而是故事的参与者，它定义了人物的身份，驱动着他们的行为，甚至影响着他们的精神状态。那种对未来城市规划和阶级固化的预见性，即使放在今天也依然令人深思。你看，即使是黑白默片，它对建筑的叙事力量也已经达到了惊人的高度。
《布达佩斯大饭店》（The Grand Budapest Hotel，2014）
韦斯·安德森的电影，每一帧都像是精心绘制的明信片，而《布达佩斯大饭店》在这方面更是发挥到了极致。这部电影讲述了一个发生在一战前虚构的共和国的奇幻故事，而故事的核心，就是那座曾经辉煌、如今却逐渐没落的“布达佩斯大饭店”。
这座饭店本身就是一件艺术品。它的外观色彩鲜艳大胆，那种淡粉色和紫色的搭配，加上标志性的“B”字形屋顶，充满了浓郁的复古情怀和童话般的魅力。建筑内部的设计更是充满了对称美学和细节控的狂欢。装饰华丽的接待大厅、精致的套房、充满历史感的餐厅，每一处都充满了那个时代欧洲贵族式的优雅和精致。安德森用他标志性的俯拍、对称构图和色彩运用，将这座建筑打造成了一个独立于现实的奇幻空间。
但影片最动人之处在于，这个华丽的建筑承载了浓厚的人文情怀。它不仅仅是主人公古斯塔夫·H先生的舞台，更是他人生哲学的载体。古斯塔夫对美学、对服务、对人与人之间礼仪的极致追求，都体现在他对这家饭店的经营和维护上。当战争爆发，政治动荡，这个曾经辉煌的建筑也随着时代的变迁而衰败，变得不再那么光鲜。这种建筑的“老去”，映射了主人公个人命运的跌宕起伏，以及那个黄金时代的一去不复返。饭店的衰落和主角的悲剧，共同奏响了一曲关于怀旧、失落和优雅永恒的挽歌。你看，有时候最美的建筑，也是最能承载情感的载体。
《罗马》（Roma，2018）
阿方索·卡隆这部影片对“罗马”这个墨西哥城的中产阶级社区的描绘，是极其细腻和深情的。它以黑白影像，记录了一个普通家庭的女佣克里奥的生活，而这个社区的建筑，就是这部电影不可或缺的叙事元素。
影片中的建筑并非是宏伟的现代摩天大楼，而是充满生活气息的街区和房屋。卡隆用长镜头和大量的环境音效，让我们沉浸在那个时代的墨西哥街头。你可以看到充满岁月痕迹的街道，有年代感的居民楼，还有那些承载着家庭回忆的老房子。这些建筑并不张扬，它们默默地矗立在那里，见证着家庭成员的生老病死、欢笑泪水。
最让我印象深刻的是，影片将建筑的结构和家庭的生活空间紧密地结合在一起。克里奥居住的狭小房间，与雇主家宽敞的客厅、花园形成了鲜明的对比，这种空间上的差异，不仅仅是阶级地位的体现，更是人物身份和情感归属的微妙暗示。而当灾难降临，比如那场在沙滩上的惊险救人场面，海边的建筑、房屋，它们都在无声地回应着人物的遭遇。影片中对建筑内部细节的关注，例如墙壁上的裂缝、窗外的风景，都充满了人文关怀的温度。它告诉你，建筑不仅仅是钢筋水泥的堆砌，更是时间和记忆的容器，是生命痕迹的载体。它让你感受到一种真实的、属于那个地方的呼吸。
《赎罪》（Atonement，2007）
乔·赖特的这部电影，虽然故事核心是关于青春的谎言和成年的救赎，但影片中那些英格兰乡村的庄园和宅邸，却在营造氛围、烘托情感方面起到了至关重要的作用。
影片开场不久出现的那个宏伟的乡村庄园，简直就像是一件活生生的艺术品。它的规模巨大，历史悠久，每一个房间、每一处花园都充满了那个时代贵族生活的印记。影片通过精致的摄影和美术设计，将这座庄园的美丽与宁静展现得淋漓尽致。尤其是一场长镜头戏，从人物的室内活动一直跟拍到室外，穿梭于庄园的各个角落，那种对空间和节奏的掌控，让人叹为观止。庄园的宏伟和其中的精致细节，象征着影片中人物所处的那个似乎永恒不变、充满秩序的社会环境，同时也反衬了背后隐藏的暗流涌动。
然而，随着故事的推进，这座庄园的意义也发生了变化。它从一个承载着美好回忆和青春幻想的场所，逐渐变成了罪恶和痛苦的发生地。战争的阴影也笼罩了这座曾经光鲜亮丽的建筑，它不再是单纯的美丽，而是增添了一层沉重的历史厚度和人物的悲剧感。庄园的改变，其实也是人物命运和时代变迁的隐喻。它让你看到，即使是最坚固、最美丽的建筑，也无法完全隔绝现实世界的残酷和人性的复杂。
这些电影，它们都以各自独特的方式，将建筑的视觉魅力和深厚的人文内涵巧妙地结合起来。它们让我们不仅仅看到了建筑本身的美，更看到了建筑如何承载人的情感、历史的变迁和社会的变化。每次重温，都能从中发现新的细节和感悟。
网友意见
《邪不压正》一直是我非常喜欢的一部电影，除了对于姜文导演的执念，剧中彭于晏在青瓦上跑跳的场景，蓝青峰与亨得利医生在城墙上对话的场景一直印象非常深刻。
就随便聊聊《邪不压正》中的建筑与城市场景吧。
一座城池，北平
关于北平的空间剧场与集体记忆
在关于城市演进的探讨中，城市的含义逐渐延展而超越其关于地域观念的物理属性，它从集体生活的有型容器，伴随着在建造与建构中浸透的意识与记忆，渐渐成为其生活在这里的人的精神文明主要载体，正如阿尔多·罗西（Aldo Rossi）在《城市建筑学》中概述，“城市本身就是市民的集体记忆。人们建造了建筑，同时也使得自己顺从于建筑、限定于自己简称的构架之中。外部环境形象及其所保持的稳定关系成为一个表现自身的思想王国”，
对于城市文化的处理，一种方式是关于行为和事件，如果在城市中引入事件，我们便可以将其看作是一个关于人类生活的空间剧场，建筑则是事件发生所依存的载体与活动形式，呈现关于城市的集体记忆，这也便成为了城市文化特征与精神要素的一部分。
就像《俠隐》的作者张北海写到，
“他没去逛什么名胜古迹，什么雍和宫、北海、天坛、太庙、中山公园，他路过都没进去绕一下。他只是到处走，反正北平不大。师父早就跟他说过,"里九外七皇城四"，就这么几座城门，只是提醒他别忘了北京人管崇文门叫哈德门，管阜成门叫平则门，而且门见门，三华里。……他就这么走。饿了就找个小馆儿，叫上几十个羊肉饺子，要不就猪肉包子，韭菜盒子。馋了就再找个地儿来碗豆汁儿，牛骨髓油茶。碰见路摊儿上有卖脆枣儿、驴打滚儿、豌豆黄儿、半空儿的，也买来吃吃。都是几年没见着的好玩意儿。”
“不管日本人何时被赶走，北平是再也回不来了。”这样的叙述中，人物与事件构建了关于北平这座城池的集体记忆。
李天然刚回来时候和亨得利医生关于拆城墙的争论，太爱这一段台词了。
夜幕下的城墙：
可以走人和车的城墙，有一点让我想起库哈斯的《癫狂的纽约》（此处不展开叙述）
（好 继续说《邪不压正》）
关裁缝的阳台，每一个美丽的邂逅都始于阳台~
而另一种方式则是，将城市的场景当做风景来处理，建筑师物质图景，这就意味着，城市生活的碎片与记忆被浪漫化和理想化了，拉远了镜头的距离，因为风景总是有关于一些浪漫的情绪。而建筑的角色也从事件的载体变成了渲染城市语境的景观，城市剧场中烘托氛围的形式与道具。
这里面体现最明显得是开头这里，李天然回国到见到蓝青峰这一大段，景观序列作为客观的物质图景，成为了亨得利与李天然车上对白的背景。
亨得利大夫接李天然的车开出正阳门火车站
路过箭楼
这里是路过正阳门
进入南池子
继续往里开
最终到达胡同。
《邪不压正》对于城市的处理上，秉承着张北海的愿望，
“我努力在利用这个虚实世界，将我出生那个年代的一些信息传达给今天年轻世代，即在没有多久的从前，北京是如此模样，有人如此生活，如此面对那个时代的大历史和小历史。”58岁时开始构思《隐侠》的张北海，查阅了几百本资料，其中四分之一是英文著作，还整理出一份1935年北平市街道图。所以小说中的地名基本是属实的，经常有“出干面胡同上哈德门大街，奔东四牌楼”这样的描述，哈德门就是今天的崇文门。空间上的按图索骥，多少有点无声的控诉。
同样在电影《邪不压正中》为了还原1937年的北平城，必要还原一张精确的北平地图。
日本绘制的北京市街道地图(1937年版)包含详尽的街道名称，但比例误差较大; 而出自NASA的卫星图弥补了这一劣势，提供了正确的建筑街道布局和比例。艺术家们将两者结合，还原出了全世界仅此一张的、比例精准的、信息完备的北平城地图;随后，他们将地图的数据资料导入三维软件，得到当时的城区地形地势——拥有了这个“地基”，便可以在计算机的世界里建造北平城的电子沙盘了。几千栋建筑物的高度和形态无法通过卫星技术轻易获得，只能借助人工考据。数字王国成立了历史考据小组，除了研究地标性建筑物的形态细节，还需要根据已知建筑物的高度，等比测算出未知的建筑物高度信息。这些考据工程量浩大，但作为“讲究”的根本不能被怠慢。最终考据工作几乎花掉了小组成员三个月的时间。
李天然的藏身之地是钟楼，和鼓楼相对。
这个位置，是钟楼这场戏，拍的窗外。我截图不是很清晰，大家凑合看一下，注意看窗外，关裁缝拿枪的手这边窗外是鼓楼，不是拿枪的手这边肩膀上面是北海的白塔。
这是钟楼内部。
这里也有个行进的序列来描述李天然和关裁缝是从牌楼回到钟楼的
从牌楼上过
进入钟楼
李天然和关裁缝从进入钟的内部
地上有个机关
地上的机关可以把绳子拉下来
两个人穿过钟，从钟的上面出来
然后到达钟楼的顶层，就是能俯瞰青瓦的地方
建筑所携带的客观性与空间所敞露的主观性
建筑与空间的角色转换
从城市文化的两种处理方式出发，城市中的建筑可以是客观或是主观的，这本质是建筑与空间的区别，同样电影，其实也可以看做是建筑与空间的角色转换载体。那么在建筑与空间的角色对比而言，建筑作为客观的物质图景，并不预设一位观看者，而空间作为主观的事件载体，观看者与被观看者则是其主观性的角色特质。
当建筑是城市语境中的景观，则带着一种距离感。就像剧场中对于“第四面墙”的概念，建筑是二维的场景被展示在画面中。
这是来源于特效团队 数字王国对于远景处理的阐述，“虽然远景延伸里的画面模糊又不引人注目，但仅凭感觉画一片远山楼宇并不是讲究的导演和讲究的特效公司的做法。即使是这样的远景，数字王国也会先把之前搭建的电子模型沙盘还原进镜头里，每一栋建筑的方位和高度都精准无误。屋顶的风格用老照片做参照制作，最后根据画面协调性调整树木的形态和位置。看似普通的一个屋顶镜头，却兼顾着历史考究的科学性和镜头美学的艺术性。”
“演员脚下的房子可人工进行搭建，而远景的延伸只能依靠特效完成。三维模型与拍摄的实景的结合，讲究的是严丝合缝。实景的信息数据被扫描进电脑进行匹配，得到这个场景里建筑物的位置信息和周边延伸环境的数据资料。数字王国的艺术家们按部就班地把一个个建造好的四合院模型排列组合，于是在延伸场景里，无论镜头怎么转动，他们都能得到准确的建筑物露出画面。”
而空间则是用来体验的，包含着情绪感受，成为剧情的一部分，进而表达“空间的戏剧性”的概念。《邪不压正》中，所展现的不着痕迹和还原真实，引导观众进入完全沉浸在剧情设置和人物塑造的场景中，我们的知觉完全处在“导演”的操控之下,情绪随着人在不同空间中的行进而波动和起伏。
下面这个场景是我认为电影作为载体去将空间转化成场景的镜头之一，
非常喜欢的一个片段，李天然给许晴打完针，掀开窗帘偷看，看见车从协和医院的桥下面行驶出门，一组极具压迫感的镜头
然后是这里打开窗帘后，看见协和医院这个绿瓦的全部场景。
镜头共情空间，建筑也参与表演
这里我要引用《邪不压正》的摄影师Lucano的原话：
“在这个镜头里，彭于晏在屋顶的三栋房子之间奔跑。他必须要越过每个屋顶之间的空隙，流畅地跑到另一个屋顶上。导演想要摄影机用低机位拍摄，这样我们就可以看到一部分屋顶，同时彭于晏与太阳也在同一个画面中。我必须要比他跑得还快并一直跟拍，在凹凸不平的地上保持稳定的步伐。观众会觉得这个镜头很酷，尽管他们可能都不知道有多难拍。但业内人士会明白的。”
还有大疆拍摄 团队对于镜头叙事的看法，
“这些长镜头需要摄影机非常近距离地拍摄人物的运动，同时对画面的稳定性要求非常高。为了跟上飞檐走壁的彭于晏，剧组尝试过许多种跟拍方式，但由于场地的限制，包括搭建滑轨和伸缩炮在内的拍摄方案都不能满足导演的画面呈现要求，最终剧组选用了 Spidercam 挂载如影 2 完成这部分场景的拍摄。”
摄影师Lucano拍摄场景：
大疆团队的拍摄花絮：
我们看到的镜头
然后是剧中出现过的建筑：
最后再贴一个非常喜欢的镜头
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