如何评价攻壳（gamker）对《最后生还者2》的评测？
首先，我们得承认，攻壳是个非常有个性的评论员，他的语言风格极其接地气，有时甚至显得有些粗俗，但正是这种直率和不做作，反而吸引了一大批粉丝。他评价《最后生还者2》的时候，那种毫不掩饰的厌恶感和愤怒，是他表达观点最直接的方式。
从他评测的整体基调来看，他显然对《最后生还者2》的核心剧情和人物塑造非常不满。尤其是艾莉的角色转变，以及游戏中为了推动剧情所做的一些选择，在他看来是极其糟糕的。他反复强调游戏背离了初代《最后生还者》的精神，尤其是在人物弧光和情感逻辑上出现了严重的断层。他可能会用一些非常生动的比喻，来形容他对某些剧情桥段的感受，比如“像吃了一坨屎”这种说法在他那里并不罕见。
具体到游戏内容，攻壳的批评点也相当集中。他可能会提到，虽然游戏在画面表现、战斗手感这些“技术层面”可能还算合格，甚至可圈可点，但这并不能掩盖其叙事上的根本性问题。他会认为，游戏试图强行灌输一些理念，但这些理念并没有融入到游戏体验中，反而显得突兀和生硬。他可能会痛斥某些角色的行为逻辑，觉得他们完全是在为了服务于编剧的“政治正确”或者说是“反套路”而牺牲了角色的可信度。
另一方面，攻壳对于“政治正确”这个话题，在评价《最后生还者2》时是避不开的。他不会像一些主流评论员那样，去辩论什么是真正的政治正确，或者游戏的出发点是什么。他更倾向于直接表达他的反感，认为游戏中的某些元素是为了迎合某些群体而加入的，而不是真正服务于故事本身。这种批评虽然带有强烈的主观性，但也触及了许多玩家的普遍感受。
而且，攻壳在评价游戏时，往往会将个人情感代入得非常深。他可能会用一种“我投入了感情，结果被这样对待”的语气来表达失望和被背叛的感觉。他可能会回忆起玩初代时的感受，然后将这种怀念与二代的体验进行强烈的对比，从而凸显出他对后者的不满。这种代入感很强，也很容易引起有相似体验的玩家的共鸣。
当然，我们也不能完全忽视攻壳评论中的一些局限性。由于他极强的个人风格，他的评价很容易走向极端，缺乏相对客观的分析。他可能过于专注于他认为“有问题”的地方，而忽略了游戏可能存在的优点，或者说，即使有优点，也因为他整体负面的情绪而被掩盖。
总而言之，攻壳对《最后生还者2》的评价，是一次非常典型的“个人体验大于一切”的评论。他用最直接、最情绪化的方式，表达了他对这款游戏在叙事和角色塑造上的强烈不满。他的评价就像一场酣畅淋漓的抱怨，虽然缺乏理性分析，但却真实地反映了一部分玩家的观感，也因此在玩家群体中引起了广泛的讨论和争议。如果你想听一个不带修饰、不加掩饰的愤怒批评，攻壳的评价绝对是一个非常“到位”的选择。
网友意见
聂俊的gamker是b站最有料的游戏视频节目，没有之一（当然和国外那帮做视频的怪物比，还有较大差距）。这一期对《最后生还者2》的评测视频也是我看过最有价值的视频评测，没有之一。我同意其中99%的观点。
后半部分提出的剧作的四个错误，我作为一个业余玩家，以傲慢的态度认为，所有想要写游戏剧本，甚至电影剧本的人，都应该吸取这些教训。教训是惨痛的。
但同时我需要指出，他所指出的错误，至少前两个，“人物动机必须符合人设”，"人物性格转变必须坚实的基础作为铺垫"，包括他说的“编剧技术的第一步就是制造冲突”，都是好莱坞商业剧本发明出来的一套东西，不是判断一切叙事水平的标准。
这一套东西的直接目的就是创造出大众认为“好看”的故事，但是故事的“好看”在很多艺术形式，如文学、电影中，都是一个既不充分也不必要的组成——也许我们的第九艺术“游戏”除外。
例如我曾经指出的，书记以剧情扯淡为由批判过科恩兄弟的杰作《冰血暴》，而他认为扯淡的那个点，恰好是《冰血暴》剧作中令人称道的部分。
（书记给我的那个回答点赞了，并且接受了我说的tlou2和进击的巨人相似之处。）
为什么很多时候，我要做一个复读机？是因为很多应该是常识的东西，对大多数人却是奇谈怪论。如果它们真的是常识了，我就不用复读了。
我无数次引用的：顾彬认为，很多中国作家在用很传统的方式写小说——他们竟然在讲故事，而现代文学，是不讲故事的。
连小说都不讲故事，人们却在我提出“电影不是讲故事的”时，斥之为奇谈怪论，我当然不得不复读一下。
gamker，我从他们的视频中学习到了很多有用的东西，但是就像很多人看《逻辑思维》《晓说》的经历一样——他们讲我不懂的东西时，我认为头头头是道，非常专业，一旦遇到我碰巧懂一些的东西，就听出扯淡了。
聂胖曾经做过一个讲座，来讲游戏这个“艺术”，他首先指出了其他艺术的形式的特点，音乐、雕塑、绘画……说到电影，他指出，电影是“综合”的艺术，这门艺术的特点就是“综合”。
也许有一些朋友不懂，我可以科普一下，这种观点叫做“综合艺术论”，电影理论中的综合艺术论，就如同“神创论”，“地心说”一样。
电影学院有一个叫周传基的老人，后半辈子就干了两件事，一是批评“综合艺术论”，二是向社会证明“国民党军队也是抗日的”。
相似的，gamker提出的剧作错误，我认为都很有道理，但是他给出的解决方案，又让我疑惑了起来。
例如他认为，为了让乔尔的死合理化，可以安排他为救艾莉被抓；他认为，为了让艾莉原谅埃比的选择合理化，可以安排一下她们两个共同合作闯关，产生感情；他认为，最后的决战应该安排艾莉因为各种外力干扰杀不死埃比。。。。
怎么说呢，这样写，我反而要大骂编剧傻逼了。
这就如同你指出，“我们中国的经济是由房地产驱动的，这样的经济发展模式行不通”，我觉得你说的真有道理，你是真懂中国经济，结果你接着说，“我认为的解决方案政府给每个老百姓发100万块钱，这样人人都买得起房”。。。。。。
这个回答我是想到啥就说啥，比较乱，最后稍微总结一下：
1、从游戏编剧、商业电影编剧的角度，gamker对剧作的评价是有道理的。
2、如果你每天上班很累，就是想看个电影，玩个游戏消遣一下，可以gamker的那套评价体系选择作品。
3、这不是评价作品，尤其是艺术品的全部标准。
附送一下周传基老师的文章，大家可以看出，对电影这一艺术形式的认识过程，和对于游戏的评价，有诸多相似之处。作为类比，如果游戏真的是一门艺术，我们对它的认识也处于一个非常非常非常初级的阶段。
“综合艺术”论的由来
作者: 周传基
爱因汉姆（ARNHEIM）1935 年在《电影作为艺术》一书中一针见血地指出，“现在还有许多受过教育的人坚决否认电影有可能成为艺术，因为它只是机械地再现现实。”事实上，直到四十年代末，西方仍然有些电影理论家不承认电影是一门独立的艺术，他们认为电器工程或机械装置是没有创造力的，机器只能复制，复制不是艺术。在电影诞生一个世纪后，电影电视的媒材－－自动化的纪录机器－－对于中国的电影电视理论家们来说仍然是一个令之心惊肉跳的概念：从机器入手来研究电影电视，那岂不成了“机器论”？成了“技术美学”？艺术上哪里去了呢？
正是由于有文化的人在电影诞生之初一般都不承认电影是一门艺术，因此拥护电影的人被迫首先考虑的是，如何把电影提高到艺术的地位上来。这些有识之士对电影的艺术地位的关心，严重地限制了他们在探索上的自由以及对电影本性的思考。他们的种种定义，尽管各有不同，但全都着眼于如何迎合传统的文化思想，从传统艺术的角度来证明自己是一门“独立”的艺术。正如美国电影理论家帕金斯（A. PERKINS）一语中的，在这场电影争取自己的艺术地位的冲突中，第一批伤亡就是电影理论，它成了这场冲突的牺牲品。即使如爱因汉姆这样一位杰出的电影理论家兼心理学家也没能避开这一误区，而错误地认为“电影艺术……象其它艺术一样，遵循古老的法则和原则。”在爱因汉姆对电影的精辟的观察和论述中所出现的令人遗憾的偏差，正是由此而来的。
在这些早期电影理论家中，最具代表性的就是意大利的一位电影先锋派人物卡努多（CANUDO），他于1911年提出，电影是三种时间艺术和三种空间艺术的综合，这三种时间艺术是：诗歌、音乐、舞蹈；三种空间艺术是：建筑、绘画、雕刻。因此，电影是第七艺术。这里有必要提醒一下，“换上新装到中国来充当新嫁娘”的第一个、也是最老的、老掉牙的老太婆，正是“第七艺术论”。
上述具有“权威性”的言论表明，这些电影理论家们正是把遵循传统艺术的基本原则作为为电影赢得第七艺术称号的手段。他们都在努力证明，电影同样受一般艺术的古老法则的制约，并由此为电影制订了一条同传统艺术的定义相吻合的定义。
然而从一开始，就有一批电影理论家在奋争于还电影以其本质。英国电影理论家拉尔夫·布洛克（R. BLOCK ）早在1927年就已在《日晷》杂志上发表了一篇题为《不是戏剧，不是文学，不是绘画》的文章。他在文中指出，“换言之，电影是以一种新的方式来看待生活的。”
英国电影理论家赫伯特·里德（H.READ）于1932年在英国《电影季刊》秋季号上发表的《论电影美学》一文中也同样指出：“电影是视觉的。这一事实立即把它和－从美学的角度来看－那视觉的，或者一般是，但不精确地称作造型的艺术联系在一起了。‘活动影画’－活动电影儿－这是迄今给予电影最说明问题的称号。画面和运动----这就是电影的界定。如果能够把这一新因素所要求的修改加进到绘画的美学中去，那么我们就得到了电影美学。但是，问题并不象听起来那么简单。要把这个新因素引入绘画之中所涉及的条件几乎把绘画艺术和电影完全分开了。”
美国电影理论家H·里赫特（H. RICHTER）于1955年在《电影文化》杂志第一月号中进一步发表了一篇题为《电影作为一门独创的艺术》的文章。他指出，“在电影中，自相矛盾的是，主要的美学问题就是，那个为复制（运动）而发明的东西要克服复制。”而里赫特提出的这一问题在南斯拉夫著名电影教授S·沃尔卡皮奇（S. VORKAPICH）于1959年在《电影文化》杂志第三月号上发表的一篇题为《走向真正的电影》的论文中，得到了进一步的阐述，并且通过他的实验研究得到了最终解决。
他指出了“活动影画（MOTION PICTURE）的两个方面：纪录和创作”，也就是说，电影在摹仿其它艺术形式的时候，仅仅只是利用了电影技术本性的纪录功能而已－－即它可以纪录文学、戏剧、绘画、音乐。他说，“我的一个观点就是，迄今所摄制的大多数影片都不是创造性地运用‘活动影画’的手段和技巧的实例，而是把‘活动影画’作为了纪录工具和程序的实例。……
“实际上，电影媒介大多是用来作为上述各种媒介的延伸。于是很自然的，这类影片的主要价值应在于它们所纪录的东西：即拍摄下来的事件、表演、人物或物体，以及一般总是伴随着它们的话语和声音。在这类影片中，很少要求它的价值包含那一题材所独具的电影结构。
“事实是，这类纪录中，有一些是如此有效，有时在感情上是如此动人，以致许多人误认为，这一有效的威力来自媒介自身。现在，没有人会把一张录有某位指挥大师对某个伟大作曲家的作品所作的阐释的唱片称作为‘杰作’，不论它在技术上是多么的完善。但是，那些把各种领域中的伟大表演者拍下来的，在技术上非常优美的‘视觉’和声音’的录制品，却经常被人欢呼为伟大的影片。”
进入六十年代后，人们终于以科学研究的精神，通过直接从那个被人视为畏途的机器入手，发现了那个由光波声波的纪录和还原机器所带来的光影与声音的幻觉1967年，沃尔卡皮奇进一步用胶片上不连接的跳跃动作证明了，银幕上的运动幻觉不是由视觉暂留造成的， 他提出了幻觉所带来的“似动现象”（ΦPHENOMENEN）。后来发掘出来的、蒙斯特堡（H. MUNSTERBERG）写于1916年《影视剧－－一项心理研究》也早已提出这个原理。尽管“似动现象”这个概念还有待进一步的科学解释，但是“视觉暂留”在某些情况下不起作用已被事实证明了，所以它不可能成为电影原理（其实中国电影技术界早就明确了这个幻觉的“似动现象”是电影的基础，他们都是笔者的老师）。研究电影本性的人开始明确，银幕上并没有“活动影像”，那仅仅是一格格静态画面的二十四分之一秒的间歇运动，“活动影像”是出现在观众的脑海中的“幻觉”。现代的动画片就是具体地在利用这个发现，既省钱，又省工。于是只是到此时，电影理论才算真正找到了电影本性。
自六十年代以后，世界和国的电影电视理论都已否定了所谓的“综合艺术论”，从而进入了真正的电影电视本性的科学理论研究，唯有中国电影电视理论体系尚独自坚贞不屈地坚持以那早已被全球扔到了垃圾箱里去的“综合艺术论”为基础。然而正如在C·威廉主编的《现实主义与电影》一书的序言中所指出的：“(有人认为，)电影的素材接近造型的、空间的艺术，也就是说，接近于绘画；而它的展开的方式又接近于文学和音乐的‘时间’艺术。……L·德吕克认为‘电影是运动的绘画’；……A·冈斯认为‘电影是光的音乐’；
“那么是不是也可以反过来说，绘画是‘静态的电影’，音乐是‘声音的电影’，文学是‘文字的电影’呢？……从姊妹艺术来界定电影，是‘不结果实的’，反之也是一样，这对一门新艺术尤其危险。从旧的现象来界定新的现象证明是对过去的一种反动的沉溺。”
有三件事，是让我对聂胖有好感的。
一是作为“公式化开放世界”这个词在国内的早期使用与推广者，能客观评价刺客信条系列这么多年来的自我变革与突破，而不像某些人天天刷着育碧罐头式沙盒、千篇一律流水线的烂梗，同时又嚷嚷着起源和奥德赛”一点都不刺客，干脆别叫刺客信条“的双标。
二是批评索尼蜘蛛侠，用顶级的资源去套一个公式化开放世界，缺少第一方引领业界的责任感，而不像某些人”育碧的开放世界，不行；索尼的开放世界，行！我们蜘蛛侠/对马岛真是太厉害啦！“的双标。
三是在河洛群侠传因为辣鸡优化和BUG被全网狂喷卖情怀割韭菜的时候，他在不忽视这些技术问题的情况下，依然能透过表象看到本质，指出游戏的内容非常充实，框架也搭得不错，实际上是个很好玩的辣鸡游戏。
现在，有第四件事了
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