如何评价唐家三少和跳舞对网络小说的言论？
唐家三少：稳健的商业化与“套路”的争议
唐家三少，毋庸置疑是网络文学商业化运作的典范。他的作品几乎部部都是畅销书，积累了庞大的粉丝群体，也为他自己和平台带来了巨额的收益。在公开场合，唐家三少常常强调的是“坚持”和“努力”，他会分享自己创作的艰辛，如何克服困难，如何保持日更的频率等等。
“努力论”与“日更神话”： 唐家三少最常被提及的就是他“日更万字”的创作模式，这在很多读者和新人作者看来是一种令人敬佩的毅力。他的言论中，常常流露出对这种模式的坚持，认为这是对读者负责的表现，也是保持作品热度的重要手段。
正面评价： 这种“勤奋”的形象，无疑给很多想要进入网络文学领域的新人注入了“只要肯努力就能成功”的信心。他也用自己的实践证明了网络文学的商业潜力，为行业的发展打下了坚实的基础。
负面解读： 然而，随着时间的推移，尤其是在部分读者对其作品“套路化”、“模式化”的批评声浪中，“日更万字”有时也被解读为“为了完成任务而牺牲质量”的证据。他的言论也因此被一些人视为在为自己的创作模式辩护，甚至是一种“凡是努力都有回报”的简单化叙事，忽略了文学创作中灵感、创新和深度的重要性。
IP开发与商业价值： 唐家三少非常重视作品的IP价值，并积极推动自己的作品进行影视化、游戏化等改编。他的言论中，对IP的战略性布局和商业变现的成功，是他经常提及和引以为傲的部分。
正面评价： 这无疑是网络文学走向主流文化产业的重要一步。他通过自己的作品，证明了网络文学不仅是消遣读物，更具有巨大的商业开发潜力，为整个行业带来了新的发展思路。
负面解读： 有时，对商业价值的过度强调，也会让一些读者觉得他的创作动机更多是出于商业考量，而非纯粹的艺术追求。在一些讨论中，他对于“什么样的小说更容易卖钱”的看法，也可能被解读为对网络文学内容方向的一种引导，可能导致同质化内容的增多。
对新人作者的建议： 唐家三少对新人作者的建议通常也围绕着“坚持”、“学习行业规则”、“多看多思考”展开。
正面评价： 这些建议是实用的，尤其是在网络文学这个“拼存活率”的领域。他的经验对于初入行者来说，有很强的指导意义。
负面解读： 然而，也有批评者认为，他的建议可能过于偏重“术”而忽略了“道”。例如，在强调学习“套路”时，可能无意中鼓励了模仿和公式化创作，而忽视了作者个性和思想的表达。
跳舞：艺术性与争议性并存的思考
与唐家三少不同，跳舞的作品，尤其是《天启之城》等早期作品，在网络文学界以其独特的“魔幻现实主义”风格和对人物、情感的细腻描绘而著称。跳舞的言论往往更侧重于创作本身的思考、文学的价值以及行业存在的问题。
对作品质量的追求与“匠心论”： 跳舞在谈论创作时，常常强调对故事逻辑、人物塑造、世界观构建的严谨性，以及对文字的打磨。他对于网络文学存在的“快餐化”、“粗制滥造”现象，常常流露出不满。
正面评价： 他的这种态度，代表了网络文学界对更高艺术水准的追求，对那些以“水字数”、“套路化”来获得成功的作者形成了一种有力的反衬。他鼓励作者沉下心来，打磨作品，这对于提升网络文学的整体形象非常有益。
负面解读： 然而，这种“匠心论”有时也会被解读为对市场主流的“傲慢”或者“不理解”。在网络文学这个强调速度和更新量的市场中，跳舞的创作模式相对“慢”和“重”，这使得他的作品覆盖面不如一些高产作者，影响力也相对有限。他的言论，有时也会被一些读者视为一种“精英论”，认为他未能完全理解网络文学的“大众化”属性。
对行业生态的反思与批判： 跳舞也经常就网络文学的某些不良现象发表看法，例如抄袭、恶意刷票、平台规则不合理等。
正面评价： 他的这些批评，触及了网络文学健康发展中的一些关键问题，能够引起行业内外对这些问题的关注和讨论。他敢于直言，也体现了他作为一个有思考的作者的社会责任感。
负面解读： 也有观点认为，跳舞的批评有时过于尖锐，或者过于理想化，未能完全考虑到网络文学作为一种商业化运作的特殊性。一些批评可能偏重于文学本体，而对网络文学的“产品属性”考虑不足。此外，他也曾被一些读者认为是在“抱怨”，未能更好地适应行业规则。
对“快餐文化”的警惕与对“深度阅读”的呼唤： 跳舞的言论中，时常流露出对当下“快餐文化”盛行的担忧，并呼吁读者关注有深度、有思考的作品。
正面评价： 在信息爆炸、节奏加快的时代，这种对深度和思考的呼唤，无疑是有价值的。它能够提醒读者，除了娱乐之外，阅读还可以带来更深层次的精神滋养。
负面解读： 不过，网络文学的魅力也在于其多样性，不同读者有不同的需求。将某些创作模式简单地归结为“快餐文化”而加以否定，可能显得有些“一刀切”。他的这种强调，有时也会被解读为对普通读者娱乐化阅读需求的“不包容”。
综合评价：
唐家三少和跳舞，代表了网络文学界两种不同的发展路径和创作理念。
唐家三少 更像是一位成功的商人兼产品经理，他深刻理解市场需求和商业运作规律，用极致的勤奋和对“用户”心理的把握，打造了现象级的商业帝国。他的言论，很大程度上是对他成功模式的阐释和推广，对行业商业化发展起到了积极作用。
跳舞 则更像是一位坚持艺术追求的创作者，他更在意作品的质量和文学的价值，对行业乱象敢于发声。他的言论，更像是一种对行业现状的观察和反思，意在推动网络文学向更健康、更高级的方向发展。
将他们的言论放在一起看，就能看到网络文学发展的复杂性和多面性。
对“成功”的定义不同： 唐家三少用“数据”、“销量”、“IP价值”来定义成功，他的言论也在强化这种定义。跳舞则更倾向于用“作品的艺术价值”、“对读者的精神影响”来衡量成功，他的言论也因此显得更具文学色彩和批判性。
对“创作”的理解不同： 唐家三少认为，创作是基于对市场的洞察和对读者的服务，勤奋是重要品质。跳舞则认为，创作是需要灵感、思考和打磨的过程，是作者自我表达和对世界观照的体现。
对行业发展的贡献也不同： 唐家三少贡献了商业模式和市场影响力，让网络文学被更多人看见和接受。跳舞则贡献了对品质的坚守和对行业弊端的反思，为网络文学的“文学性”和“健康性”添砖加瓦。
总的来说，评价他们的言论，需要避免简单地站队或者贴标签。
对唐家三少的言论，可以肯定其在商业化和模式化方面的探索意义，但也要警惕其可能带来的同质化和对创作质量的潜在影响。
对跳舞的言论，可以赞赏其对艺术的坚持和对行业的批判精神，但也要理解网络文学的特殊生态，避免其言论被误读为对行业发展方向的否定或对普通读者需求的忽视。
他们二人的言论，恰好揭示了网络文学在商业与艺术、效率与质量、普及与深度之间所面临的永恒张力。作为读者和观察者，重要的是理解这种张力，并从中汲取有益的信息，而不是简单地将他们看作是相互对立的符号。
网友意见
先讲个故事。
上世纪80年代的时候，成都的两个作家受书商之邀，化名雪米莉，写了一本以香港女性贩毒为题材的小说《女带家》。这本书当时的定价是2元，不计盗版共卖出了220万册。之后，两位作家攒了一个团队，继续以这个笔名来写书，前后一共写了几十本。在90年代初，这两位作家就成了百万富翁。
就在这位两个作家写雪米莉系列小说的同时，陈忠实正在乡下的老屋里吃着面条和咸菜写《白鹿原》，路遥为了养家糊口一边写《平凡的世界》一边给妇女杂志写稿，最后直接被累死，余华正窝在北京8平米的出租屋里写《许三观卖血记》和《活着》……
如果从收入上说，雪米莉在当年的地位并不比今天的所谓大神们差。而在上个世界八九十年代，很多严肃文学作家在收入上其实也并不高，真正畅销的还是雪米莉这类的通俗小说以及《知音》这类的杂志。但在当年，就算雪米莉们收入再高，就算借他们几个胆子，他们也不敢说自己是在守卫中国文学的阵地。
道理也很简单，他们可以光明正大的挣钱，他们也可以说纯文学已经没多大价值。但把守卫文学的责任全贴到自己脸上，这种话说出来那丢人就丢大了。
所以，在我看来，上世纪80、90年代之所以被称为文学的时代，并不是因为作家们能挣大钱，而是因为在大多数读者的心理，对于文学的价值还有个底线，对于作品的好坏还有个判断标准。而对于作家们来说，他们也都知道自己在写的是个什么东西。
跳舞给自己往回找补的另一个观点是文学期刊生存艰难，网络小说可以培养读者的阅读兴趣，让他们从网络小说向高级文学进阶。这话固然没错。就拿我自己来说，我是在乡下长大的。小时候，我是靠《故事会》、《知音》以及新概念作文选等等完成的文学启蒙（在当时乡下能买到的书基本就是这些）。《故事会》的价值我是承认的，而且很多当代著名作家都给《故事会》写过稿，但我见到过的作家文集里没有谁会把《故事会》的文章放在上面，当年路遥给《知音》、《女友》这类女性杂志写稿的时候，用的都是另外的化名……
如果按照跳舞的逻辑，那么大碗宽面吴skr完全可以说自己是在守卫中国音乐的最后一块阵地，抖音可以说自己在守卫中国电影的最后一块阵地，日本的一众漫画家们可以说是在守卫世界绘画的最后一块阵地……就是不知道他们有没有胆量这么说。
或许有一天，我自己也可能去写网络小说，可我自己是没底气说我是在守卫文学阵地的。
有人说，我怎么不知道有雪米莉这么回事……
你不知道那就对了。
11.7更新：
最近在读彼得·盖伊的《现代主义——从波德莱尔到贝克特之后》，看到一些段落刚好可以解释严肃作家为什么不写（或者说不屑于写）小白文，也是我之前说过的“当代作家很大程度上放弃了易读性的诉求”。摘录一段如下，有兴趣的同学可以找原书看www
……现代主义作家已经尽其所能地摧毁读者们几百年来习以为常的传统。我已简单列出了他们的反传统之举：对情节的淡化，对处理具体情境的方式的颠覆，最重要的是对内心世界的强烈关注。这些小说家和诗人都是现实主义者；只是被他们重新定义的现实主要存在于思想与情感之中，这是传统作家没有重视或者无法捕捉与表达的层面。因此现代主义小说与诗歌中的破碎句子，含蓄曲折的插入语，对悬念的轻描淡写，对故事发展关键内容的颠倒，以及深奥难懂的外来词汇（这在艾略特的《荒原》中比比皆是），使得这些作品如此高深莫测。高深莫测却功劳卓著。因为现代主义充满想象力的文字要求读者必须投入百分之百的注意力，这是旨在娱乐大众的温和作家们所无意强求的。
另外陈芳明先生在《台湾新文学史》中，也探讨了文学的反映现实功效和艺术审美的关系：
审美标准在论战中是如此建立起来的：现代主义是个人的、内在的，也是脱离现实的；写实主义则是社会的、外在的，反映现实的。这是批判现代主义的社会功用论者坚持的信仰，也是衡量文学优劣的一把标尺。不过这把标尺真的是很精确吗？……
文学读者在每个时代都属于少数，他们阅读诗与小说时，不会持功用论来进行。读者选择文学作品，不会优先考虑其中的功用。文学作品能够吸引读者，是因为内容本身富于艺术价值。文学之美，因人而异；同样的，文学功用也是因人而异。真正写实主义作品之所以感动读者，并不是因为作者与现实结合，而是因为作者创造了艺术之美。……
……他们的文学能够在时光之流的冲刷下未被遗忘，绝对不是拜赐于写实主义的社会功用论，而是依赖现代主义的艺术技巧。
这个观点我并不完全赞同。在我看来文学的社会功用价值和艺术价值，即使有分高下，也不是非此即彼，更无法相互取代，不必一捧一杀。（况且现代主义作品并非没有社会功效。）
但这至少说明了文学的评价标准绝非一个，但不管采用哪个标准，都不是看读者的接受度，而是在专业领域的认可。而文学这门学科发展到今天，对读者的专业要求也越来越高。不同水平的读者产生分化很正常（虽然很多人不承认文学的专业壁垒）。小白文固然有其市场，但也有必要看到，其对文学本身的发展并无益处，甚至只是倒退。
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8.31更新：
今天突然出现了好几个跳舞大大的粉丝来……“纠错”（不想用“撕逼”这个词）。
我没兴趣争吵，也没精力叫醒装睡的人。所以之后这类评论我不会回复了。特此说明。
我的观点在答案里说得很清楚，对网络文学和传统文学的看法也在评论里多次补充，有兴趣可以翻一下。再强调一次，传统文学和网络文学并不对立。我这个答案也不评价网文水平，单纯针对跳舞对当代文学（请注意不是当代网络文学）的观点。以后再有说我对网文秀优越感的一律无视。
另外 @楚德来 在评论区详细介绍了网文的发展脉络和优缺点，提供了很好的视角，我放到精选区了，感谢补充~~
P.S.友情科普一下中国文学史的几个时段划分：
中国古代文学（上古—1840年），近代文学（1840年—1919年，一说止于1917年），现代文学（1919年—1949年，一说起于1917年），当代文学（1949年至今）。
以下原答案。
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我认真考虑过要不要回答这个问题，毕竟我几乎没看过几本网络小说。唐三这个名字我是在“作家富豪排行榜”上认识的，跳舞则是在知乎上知道的。
没错，我没看过他们的任何一本书，不了解他们的写作水平。
我只能根据跳舞在知乎上若干文学话题的回答，揣测出他的文学知识水平是非常浅薄的。
第一次知道跳舞，是在“中国当代文学的短板在哪里？”这个问题上，他的回答是这样的：
任何一个对中国当代文学稍有了解的人，都可以看出这个答案是多么鬼扯。然而这种胡说八道居然都有300多个赞……我不禁有些疑惑，跳舞的读者，难道都完全没看过中国当代精英文学（包括纯文学和严肃文学）？
中国当代文学，是从1949年开始的。其第一阶段，因为刚从战争走出来，又接连经历了大跃进、文革等历史事件，因此带有鲜明的时代痕迹。特别是文革以来，文学的政治化、教条化越发严重，过分强调政治映射、强调阶级斗争，都极大伤害了当时的文学创作。
跳舞的答案，确实是符合这个阶段的文学特色的。然而……早在1978年，该阶段就结束了。
（顺便说建国初期到文革时期的中国文学，也不是完全没有佳作，有兴趣的朋友可以看看《1966—1976的地下文学》这本书，虽然该书写得相当简略。）
中国当代文学的第二阶段，是以1978年的“伤痕文学”为标志的。为什么叫“伤痕文学”？因为……他们就是揭伤疤的啊。
这个流派主要以文革为主题，揭示zf、社会以及落后思想观念对人的伤害。可以说随着“伤痕文学”的出现，中国的批判现实主义文学达到了顶峰。甚至早期伤痕作品因为过分愤懑和批判，一定程度上都伤害了艺术性。
而这些，到了跳舞嘴里，居然变成了“没有对现实的深刻描述，没有讽刺，没有批判，甚至连真实的描写都很少。更多的都是隔靴搔痒，甚至干脆就是装聋作哑，装疯卖乖”？
你当余华马原莫言阎连科贾平凹刘震云格非阿城阿来苏童王安忆严歌苓冯骥才王旭峰迟子建陈忠实林白陈染铁凝韩少功……全是死的啊？
看到这个答案，我就知道跳舞对文学的了解是多么浅薄，他看书是多么少——上面说的作家，只要随便看过两三位的代表作，都不至于说出这种话。
这样的人，居然自诩为“捍卫中国文学的最后一块阵地”？
最可怕的，还不是他会这样想，而是他的不懂装懂，影响了很多他的读者——跟他一样“不看书”的读者。
就在上面那个问题，我还见到有人说“中国当代文学的短板就是没人敢写文革”。
请容我先仰天大笑三声。
所以浅薄如他们，当然更不会知道90年代以后，中国当代文学进入了第三阶段，在批判现实主义思潮中发展出更多元的格局，开始从宏大历史叙事向个人叙事转变，在原本几乎清一色的农村叙事中出现了城市主题，比起塑造典型事件典型人物来以小见大，更注重个体的独立性和心理空间的实验性。
这一转变，跟西方的现代主义文学思潮是基本一致的。在这个阶段，文学创作手法可以说得到了飞跃性发展，意识流、魔幻现实主义、象征主义等等，都是这个时期被介绍到中国，并得以发展传承。也是从这个时期开始——跟西方文学一样，中国文学的易读性越来越低。
为什么？
因为越是通俗易懂，其文本门槛就越低，离复杂的创作技巧和思想深度可能也越远。
作家都是有野心的啊。他们的野心可不是像跳舞说的那样，“一年赚一个亿”，而是想写出更高水平、更高境界的文学作品。想创作出前无古人的写作方式，挖掘出更深入的思想内核，反映出更广阔的世界或更接近灵魂的个体，写出一部名垂青史的作品。
从诗经楚辞到先秦散文，从两汉文学到魏晋诗歌，从唐诗宋词元曲到白话小说，从近代四大革命到当代自由主义思潮；
从古希腊古罗马诗歌戏剧到中世纪宗教文学，从文艺复兴到启蒙运动，从浪漫主义到批判现实主义，从现代主义到后现代主义思潮。
文学从来，从来从来，就是少数优秀作者的事（原本用了“精英”这个词，但让人误会我认为精英文学的进步才算文学的进步，因此修正了。通俗文学的进步也同样重要）。但正是这少部分人，推动了整个学科的发展，给整个人类社会留下了宝贵的财富，使文学创作有了真正的意义。我们当代的作家们，都有着这份自尊和自觉，站在巨人的肩膀上，努力把它再推进一步，哪怕只是一小步。
莫言在《檀香刑》的自序说：
长篇小说不能为了迎合这个煽情的时代而牺牲自己应有的尊严。长篇小说不能为了适应某些读者而缩短自己的长度、减小自己的密度、降低自己的难度。我就是要这么长，就是要这么密，就是要这么难，愿意看就看，不愿意看就不看。哪怕只剩下一个读者，我也要这样写。
尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。
另外，跳舞貌似非常介意别人说网络文学不如传统文学……当然，网络文学未经过筛选，良莠不齐，平均水平就是不如传统文学。我也不否认不少传统文学读者会对网络文学有偏见。然而，这两者并不是对立的。2015年茅奖作品《繁花》，就是出身于网络。我没看过这部小说不方便评价，但这足以证明，英雄不问出处，好的作品并不会因为网络出身而贬损其价值——当然也不会增值。
不评价他俩的言论，只想发个感慨，其实中国文学阵地一直都在的，只是大多数人不知道而已，毕竟真正关心文学的寥寥无几。
虽然现在网络阅读成为主流（主要指阅读方式），但是在文学爱好者眼里，还有一块地方可以保留，它们是《收获》《当代》《十月》《人民文学》《中国作家》《小说界》《上海文学》《北京文学》《钟山》《芙蓉》《花城》《鸭绿江》《山西文学》《坚果》《读库》《天南》（已停刊）……，还有阿乙、曹寇、张楚、张慧雯、徐则臣、乔叶、姚鄂梅、鲁敏……等新生代作家让我们感觉文学依然存续，更有葛水平、须一瓜、蒋韵、方方、迟子建、陈应松、格非、叶兆言、毕飞宇、苏童等文学实力派长期坚守，让我们感动。
奇怪吧，在这个网络至上的时代还有一小块地方为文学坚守，还有一部分人为文学献身，所以别再感叹文学已死，作家荒芜了，其实你从来就没关心过。
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