什么是文字的张力？
核心概念：
文字的张力，是指文字在传达信息、表达情感、塑造意境时，所包含的内在的、动态的、未完全释放的能量，这种能量促使读者去思考、去感受、去想象，从而产生一种引人入胜的吸引力和深刻的阅读体验。它是一种“言有尽而意无穷”的状态。
详细拆解张力的构成：
我们可以将文字的张力分解为以下几个关键方面：
1. 语义的张力（Meaning Tension）：
字面意义与引申意义的对比： 这是最基础的张力。同一个词语，在不同的语境下可以有截然不同的含义。作者通过选择特定的词语，或者将词语置于特殊的位置，可以激起读者对词语深层含义的联想和猜测。
例子： “死亡”这个词，既可以指生理上的终结，也可以象征生命的转变、关系的断裂，甚至是一种解脱。一个优秀的作家能通过上下文，让读者感受到“死亡”的多重含义。
隐喻与象征： 运用隐喻和象征，将抽象的概念具象化，或者将事物的本质提炼出来。这会在读者心中构建一个形象，但这个形象又指向更深远的意义，形成一种“看到A，想到B（甚至C、D）”的联想链。
例子： 用“暗夜”来象征绝望，用“黎明”来象征希望。当作者描述“暗夜中的一丝微光”，读者就能感受到其中蕴含的希望与绝望的较量。
双关与歧义： 故意制造语言上的歧义，让读者产生多种解读的可能性。这种不确定性本身就构成了一种张力，促使读者去辨析、去选择，并在不同解读之间摇摆。
例子： “我不是在说谎，我只是在说出另一种真相。”这句话，可以理解为辩解，也可以理解为狡辩，制造了语言上的悬念。
反讽与讽刺： 通过字面意义与实际意思的背离，制造一种幽默或批判的张力。读者需要理解作者的真实意图，才能体会到其中的力量。
例子： 形容一个非常愚蠢的人“他真是个天才”，其中的反语就充满了张力。
2. 情感的张力（Emotional Tension）：
情感的压抑与爆发： 作者并非直接宣泄情感，而是通过细节、动作、内心独白等方式，暗示或压抑某种强烈的情感，直到某个节点才得以释放。这种情感的蓄势待发，是张力的重要来源。
例子： 一个角色在面对巨大委屈时，可能只是紧握双拳，沉默不语。这种压抑下的愤怒，比直接的嘶吼更具张力。
情感的复杂性与矛盾： 人类的情感往往是复杂的，一个人可能同时爱着和恨着另一个人。作者描绘这种情感的矛盾，会在读者心中引起共鸣和思考。
例子： “我爱你，但我不能再和你在一起了。”这种爱与“不能”之间的拉扯，就是情感张力。
情感的留白： 作者并不把情感完全剖析给读者，而是留下一些空间，让读者自己去填充和感受。
例子： 描述一个告别场景，可能只写“他看着她的背影，久久没有离开”，而没有直接描写不舍或伤心，这种留白反而更能引发读者的情感共鸣。
3. 叙事的张力（Narrative Tension）：
悬念与期待： 设置疑问，但不立即给出答案，让读者产生强烈的好奇心和期待感。这是最直接的叙事张力。
例子： 在故事的开头抛出一个谜团，或者描述一个危险的处境，然后戛然而止。
冲突与对抗： 人物之间、人物与环境之间、人物内心之间的矛盾和冲突，是推动情节发展的动力，也是张力的核心。
例子： 正邪之间的较量，一个人内心的挣扎，都构成了叙事张力。
节奏的控制： 通过长短句的结合、段落的疏密、情节的缓急来控制叙事节奏。紧张的情节往往节奏快，而抒情或铺垫的场景节奏则相对缓慢。这种节奏的变化本身就带有张力。
例子： 在一个紧张的追逐场景中，使用短促的句子可以增强紧迫感。
时间与空间的暗示： 作者可能并不直接陈述所有的时间和空间信息，而是通过一些细节暗示，让读者去推测和构建。
例子： 描述一个场景，“窗外寒风呼啸，树叶瑟瑟发抖”，读者可以推测出天气寒冷，可能在秋末冬初。
4. 思想的张力（Ideational Tension）：
观点与反观： 作者可能提出某种观点，然后又对其进行反思或质疑，或者引用不同的观点进行碰撞，从而引发读者的思考。
例子： 在讨论一个社会问题时，先陈述一种普遍存在的看法，然后提出质疑，并给出另一角度的解释。
概念的碰撞与融合： 将看似矛盾或不相关的概念放在一起，让它们产生碰撞，激发出新的认识。
例子： “自由与秩序的悖论”，探讨如何在保证个人自由的同时，维护社会秩序。
哲思的引入： 将深奥的哲学思想融入文字，但又不完全阐释清楚，而是让读者去体味和消化。
例子： 一篇关于存在的文章，可能引用了海德格尔的“在世”概念，但并未详细解释，而是通过具体的场景来暗示。
5. 风格的张力（Stylistic Tension）：
语言的陌生化： 使用新颖、独特甚至“不合常规”的语言，打破读者对语言的固有认知，从而产生一种新鲜感和思考。
例子： 创造新词，使用特殊的句式结构，或者打破常规的语法规则。
意象的跳跃与关联： 将不相关的意象并置，让读者在它们之间建立联系，从而产生意想不到的意义。
例子： “他的笑容如同裂开的橘子。”这种将抽象的笑容与具象的橘子并置，就有一种奇特的张力。
节奏与韵律的内在张力： 即使是散文，优秀的作家也会在语言的节奏和韵律上进行精心设计，创造出一种内在的音乐感和动感，从而产生一种听觉上的张力。
为什么文字的张力如此重要？
吸引读者： 张力是吸引读者继续阅读的关键。它像一个无形的钩子，让读者欲罢不能，渴望知道接下来会发生什么，或者想探究更深层的含义。
深化理解： 张力迫使读者积极参与到阅读过程中，主动思考、感受和联想，从而更深刻地理解作者想要表达的内容。
提升艺术性： 富有张力的文字往往更具艺术感染力，它能让作品脱颖而出，给读者留下深刻的印象。
拓展意义空间： 张力使得文字的意义不再是单一固定的，而是开放的、可延展的，允许读者在自己的经验和认知基础上进行个性化的解读。
展现作者功力： 能够创造出丰富而恰当的文字张力，是作者文字功底和艺术造诣的体现。
如何制造和运用文字的张力？
创造文字的张力需要作者具备敏锐的洞察力、深厚的语言功底和对人性的深刻理解。这通常体现在：
精炼的遣词造句： 选择最贴切、最能引发联想的词语。
巧妙的结构安排： 布局故事，设置悬念，控制节奏。
深入的人物刻画： 展现人物内心的复杂性和矛盾。
意境的营造： 通过细节和描写来创造独特的氛围。
适度的留白： 不把话说死，给读者留下思考的空间。
总结：
文字的张力，是一种内在的能量，一种未尽之意，一种拉扯与碰撞。它让文字不再是冰冷的符号，而是活的生命，能够与读者产生深厚的连接，引发共鸣，并带来丰富的体验。理解和运用好文字的张力，是成为一名优秀作者的关键。它是一种艺术，也是一种智慧。
网友意见
“张力”这个词算是一个外来词汇，要解释起来其实比较复杂，并且这个词的使用领域也早已超出了原本的诗歌理论。但如果用最简单的话说，就是你要让你写的文字或者你说的话有远远大过你信息的影响力。
我们用一个生活中很常见的对话作为例子：
A：我上个月买的股票已经赚了100万了。
B：那有什么了不起的，运气好而已。
在这个对话里，B的回答实际上只是把自己的心里话平铺直叙而已。假如你是A，你或许会不高兴，但想一想自己已经挣了100万，可能也就不跟他计较了。
但如果对话换成这样：
A：我上个月买的股票已经赚了100万了。
B：哦。
在这个回答里，B没有提供任何有用的信息，但一个“哦”字就足以让A心理非常不爽。因为A可以从这个“哦”字中读出来B的情绪，而这种自己咂摸出来的情绪，无疑会比B直接说出来更让人难受。
如果这还不够，还有更有张力的回复：
A：我上个月买的股票已经赚了100万了。
B：呵呵。
一般来说，如果B回“呵呵”并且A跟B的交情一般，A就可以直接拉黑B了。
从“没有什么了不起的，运气好而已”到“呵呵”，虽然字数变少了，但信息的含量却变得更大了，对A的影响也更大。从这个角度上，我们就可以说“呵呵”比“没什么了不起的”更有张力。
在写作中，想让文字变得有张力，首先要学会精简文字，能不说的尽量不说，其次则要熟悉几种几种扩展文字张力的技巧。当然，让文字变得有张力的方式其实有挺多的，但因为篇幅，这里也没必要说太多。就捡几种便宜又好用的说一说就行了。
第一种技巧是让文字在想象的起点停止。
这方面最有代表性的，可以说是《项脊轩志》：
庭有枇杷树，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如盖矣。
这句话明明只是一句普通的叙述，却能让很多人感慨颇多，就是因为它能唤起很多人对归有光与妻子感情的想象，而这种想象又是含混且多元的。
第二种技巧是让文字能开辟出宏阔或深邃的想象空间。
一般来说，这类文字会用词上会较为华美，但这种华美却可以让你展开远超文字本身的想象。比如梁启超的《少年中国说》
河出伏流，一泻汪洋。潜龙腾渊，鳞爪飞扬。乳虎啸谷，百兽震惶。鹰隼试翼，风尘翕张。奇花初胎，矞矞皇皇。干将发硎，有作其芒。天戴其苍，地履其黄。纵有千古，横有八荒。前途似海，来日方长。
但需要注意的是，这个技法对运用文字的能力要求很高，一不小心就容易变成华而不实。
第三种技巧是转着说。
“转着说”的意思，是能够把复杂的内心情感，转为另一种话。比如杜拉斯的《情人》，开头便是一句：
我已经老了。
剩下的内容，你慢慢去咂摸吧。
另外，我上面举的股票的例子，也属于“转着说”的代表。
第四种技巧是藏着说。
“藏着说”的意思，是尽量把内容简化，中间留出空间让人去想象。比如，你跟你女朋友约会，你因为公司临时有事，晚了两个小时出门。当你终于办完了事，要去见你女朋友的时候，你收到了这样一条信息：
你怎么那么忙啊。你知不知道让我一个女孩子在这大冬天等你两个小时有多冷吗？咱们在一起有五年了吧？你次次都迟到，每次都是我等你，凭什么啊。你就没考虑过我的感受吗？你不用来了。下次你要还是这样，那咱们也没什么好说的了。
看到这种信息，一般来说，问题不太大。稍微哄哄，其实也就过去了。
但如果我只摘出其中一句话来——你收到的是这样一条信息：
你不用来了。
到底哪句话更让你害怕？你品，你细品。
这一句简单的“你不用来了”，就是文字张力的最好代表。
「张力」出现在中文语境中本源自上个世纪对欧美文学理论的译介，以袁可嘉为首。艾伦·退特（Allen Tate）于1937年发表的论文Tension in Poetry创造了这个词：
I proposed as descriptive of that achievement, the term tension. I am using the term not as a general metaphor, but as a special one, derived from lopping the prefixes off the logical terms extension and intension. What I am saying, of course, is that the meaning of poetry is its “tension”, the full organized body of all the extension and intension that we can find in it. The remotest figurative significance that we can derive does not invalidate the extensions of the literal statement. Or we may begin with the literal statement and by stages develop the complications of metaphor: at every stage we may pause to state the meaning so far apprehended, and at every stage the meaning will be coherent.
概之，「张力」（tension）由「内涵」（intension）和「外延」（extension）去掉首二字母而来。它是由内涵和外延组成的有机整体（the full organized body）；它是某种象征，但不是普通的象征（not as a general metaphor），而是包含着复杂对立的象征（the complications of metaphor），又自有一贯性（coherent）。这和tension原本的物理学意义相一致，即所谓a force related to the stretching of an object (the opposite of compression)（Wiki: Tension）。
艾伦的理论建立在前人基础之上，包括来自瑞恰慈（I. A. Richards）的「综感」（synaesthesis），来自兰色姆（John Crowe Ransom）的「构架-肌质」（structure-texture）和来自燕卜荪（William Empson）的「含混」（或者译成复义，即ambiguity）。后继者则将张力理论放大（如William Van O’Connor），甚至应用到了文学包括小说情节、诗歌结构等等语义以外的各个方面。但不管如何应用，张力的主要特质不会改变，即内与外的复杂多义和对立统一。正如福勒·罗吉（Fowler Roger）主编的《西方文学批评术语词典》（A Dictionary of Modern Critical Terms）说：
互补物、相反物和对立物之间的冲突或摩擦。……一般而论，凡是存在着对立而又相互联系的力量、冲动或意义的地方，都存在着张力。（转引自杨果〈隐藏的视点：中西「张力」范畴再辨〉，《江汉学术》，2013年10月）
王小波《黄金时代》中那句本来不烂但被人用烂的「还想在一瞬间变成天上半明半暗的云」绝对不是有张力的文字。张力来源于含混和对立，而这句话中属于云的自由自在、漂浮不定等内涵，与外延和语境半点矛盾也没有。我不认为没有张力就不美，但同样美也不等于有张力，有力量跟有张力也不是一码事。要说王小波创作中的张力，例子有的是，比如〈一只特立独行的猪〉中说那只猪「长得又黑又瘦，两眼炯炯有光，像山羊一样敏捷，一米高的猪栏一跳就过」。文字本身并不特殊，可这是在描写「猪」，当中的复杂、反讽、对立就显而易见了。
既然张力说原本是诗歌批评理论，那我们不妨以中国古代诗歌作为参照。以李白的〈临路歌〉为例，大鹏本该凭虚御风，抟摇直上，却「中天摧兮力不济」，这已有反差；而穿行于八方万世之风中的大鹏，却被小小树木挂住了袖子，对立统一近乎绝妙。「游扶桑兮挂石袂」本源自西汉严忌〈哀时命〉的「左袪挂於榑桑」，可是原文并没有应用如此磅礴的意象，也没有前后的反差，内外的对立，自然就不如李白诗那般动人心弦了。再以李商隐〈无题四首〉其二为例：
贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才。 春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。
这里暂不讨论主题的争议，只说尾联二句。颈联两个结局相反的典故已经作出了铺垫，而「春心」与「花」更是用得极好——明明相联共通的意象，却被生生拗成了反向对立。「相思」本来跟「灰」联系不到一起，但有前文的燃香作为引子，两者就奇妙又对立的联系起来，且有了复杂的韵味。
任何文本都有张力。
哪怕一个字，都存在张力，不存在没有张力的文本。
我们平时说一篇文章「有没有张力」，其实就跟说一个人「有没有肌肉」一样，更偏向于讨论「多少」。你有没有肌肉？有，很多。但回答「没有」，不代表这个人就没有肌肉。
千万不能把「有没有张力」理解为「有或无」的问题，就像一个人回答「我没有肌肉」，不代表他身上没有肌肉，只是肌肉少罢了。
张力是一个复杂的概念，但绝不是一个模糊的词。不能把张力跟信息量的大小，或者戏剧性、情感强度等概念划等号——当然，张力与这些概念在文本中体现的效果可以相似，也就是说，有戏剧性的文本，往往是张力大的文本。
术业有专攻，这篇文章，旨在初步把张力的基本概念说明白。
说到张力，我们得追溯到新批评。新批评是二十世纪文学批评的一大重要流派，《荒原》作者艾略特也归于这个流派之中。
我们要追溯并解释张力的意义，就得从张力说的起源——新批评大家艾伦·退特的重要文论《诗歌中的张力》谈起，「张力」是艾伦·退特评价一个文本价值的标准。
这个问题下有人已经追溯过，但没解释清楚，也有遗漏，没理解透彻，术业有专攻。
有人提到，张力是in-tension（内涵）和ex-tension（外延）去掉前缀后得出的词，即tension。在早期的学术研究和翻译中，有不少学者错误地将tension理解为一种抽象的「力」，「力」就有「存在和消失」的问题。因此有的时候出现一篇文章有没有张力的说法，即一篇文章是否具备tension，并把此作为文学评价的标准。
然而，如上文所说，「有没有张力」，其实是在讨论「张力的大小」。tension切实意义的应该是in-tension和ex-tension产生的关系。一篇文本，必然具备in-tension和ex-tension，也就是说，必然具备内涵与外延，所以所有文本都一定存在张力。
有人可能会一头雾水，为什么所有文本都一定存在张力？
因此我们需要先清除内涵与外延这两个概念指向什么。我们先从形式逻辑哲学上的内涵与外延说起。
内涵：一个概念的内在属性的集合。
外延：一个概念所对应的元素的集合。
举个例子，「人」，说到「人」，你脑袋你会出现各种形象。你的母亲，你的父亲，你喜欢的明星，你暗恋的对象，广场上跳舞的大妈，演唱会上欢呼的人群……
这些具体的「人」，即是外延。
你又会想起什么？
高级动物，杂食性动物，智慧生物，有数万年历史的族群……这些概念，即是内涵。
内涵与外延之间，又存在一定关系。
比如说你大脑中反应出的内涵是「高级动物」，对应的外延可以是全人类。你大脑中反应出的内涵是「黄色皮肤的高级动物」，同样是「人」，外延则缩小为「亚洲人」。
那么文学批评概念中，外延与内涵又分别对应什么呢？呼之欲出。
内涵指的是文本的暗示意义、情感色彩、文化意义等；外延指的就是文本的表面意义、词典意义。而文本中内涵与外延的关系并不限定于矛盾、冲突、戏剧性等形式，不能简单机械地把内涵与外延的关系与「力」，「紧张感」，「冲突性」等概念联系起来。
举个例子，还是「人」吧。
杜甫《题张氏隐居二首·其二》中有：
之子时相见，邀人晚兴留。
诗意为张先生与我时常见面，现在天色已晚，把我留了下来。
这里的「人」，外延逻辑清晰，指的就是杜甫。经常相见，还留杜甫畅叙，可见二人关系很好。根据纪事，可知杜甫写这首诗的时期是在齐赵游历时所作，杜甫也有结交名士的癖好，可推杜甫与张先生的交往是怡然的，这时杜甫作为「人」，与张先生相交兴致大发，有「兴致的杜甫」，这个「兴致」是此时杜甫的「内涵」。
换一个文本，举列夫·托尔斯泰《霍斯托密尔》中的例子，《霍斯托密尔》也常用来作为形式主义「陌生化」理论的典型案例。
《霍斯托密尔》是以一匹马的视角，来观察人类。
但是即使那时我仍然不明白他们为什么把我叫做“人的财产”。我觉得把我这样一匹活生生的马说成是“我的马”实在别扭，就如同说“我的土地”, “我的空气”, “我的水”一样。但这些字眼给我的印象很深。我不停地思考它们。直到同人类在一起有了种种经历以后，我才最终明白这些字眼的含义。它们的意思就是：在生活中指导人们的是词语，不是行动。他们不是很喜欢有可能去做什么或者不做什么，而是更喜欢有可能用彼此认可的词语谈话，谈论各种各样的事情。
这里的「人」，外延即是马眼中的人类，他们衣冠楚楚。而他的内涵则为「人类是愚蠢的、自私的、自大的、虚荣的动物」。
综上所述，外延与内涵是一定存在于文本之中的，一个字，一个词，一句话，一篇文章，都有它的外延和内涵。既然有外延与内涵，就一定与外延与内涵的关系，也就是有张力。
那么问题来了，所有文本都有张力，那张力说是如何评价一篇文本的价值的呢？也就是说内涵与外延应该达成什么样的关系呢？
这就要回到艾伦·退特《诗歌中的张力》一文中了：
好的诗歌是内涵的极致和外延的极致的结合，是其中所有意义的统一体。
简单说，在退特看来，一篇文本，其价值不在于「有没有张力」（张力一定存在），而在于用极致的内涵结合极致的外延。判断标准不是「有没有」，而更类似于「有多大」。
什么是内涵与外延的「极致」，退特在其文论结尾处也做了说明：
诗歌的意义是其张力，是诗歌中能包含的所有外延和内涵构成的有机整体。我们所能得到的最深远的比喻意义并不会妨碍字面陈述的外延。或者我们也可以从字面陈述开始，一步步深入隐喻的复杂内涵：在每一步，我们都可以停下来说明已理解的意义，而在每一步，意义都会是连贯的。
简要总结起来，内涵与外延做到极致，它们之间的关系应该是字面意义清晰，有逻辑性，精准，不含糊，一下就能看明白；而其暗藏的意义或丰富，或深远，或情感激烈，或复杂。而字面意义和其暗藏意义之间，互不妨碍，和谐相融。
也就是说，字面不能晦涩，还能让你感到内在丰富的意义。
按照这个标准，退特如果看中国诗，他会喜欢哪种呢？可以想见：
他会喜欢「黑夜给了我一双黑色的眼睛，我却用他寻找光明。」
他会喜欢「出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。」
他会喜欢「今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。」
以上名篇，都做到了表面意义容易读懂，指向明确不含糊的同时，都能做深远地解读。哪个字你都看得明白，表面文意清晰，但都能发人深思。
张力大的文本，戏剧性强可以，短小的文字蕴含信息量大也可以——用短小的文本制造大量信息，在新批评中有一种专门修辞术语，叫做含混，这个有机会再详说。
但是张力的强弱，并不完全与戏剧性、冲突性、反差、大信息量划等号。它是一个复杂的合集。
退特认为两种文本是最失败的，一种是晦涩难懂，似乎很有内涵，但外延一塌糊涂。
这类文本字面可能像谜语一样的晦涩，似乎内涵丰富，但这样的文本哪怕每个字你都认识，但你也不知道他在说什么。退特原文举的例子是十八世纪苏格兰诗人詹姆斯·汤姆森的《葡萄树》：
爱情的美酒是音乐，爱情的盛宴是欢歌；当爱情桌旁就座，爱情就会久坐；久坐以后，醉了站起，不是因为美酒和筵席；他任自己的心儿旋转，那繁茂无比的葡萄树。
这首诗的文字，简单易懂。但细细思考起来，却缺乏必要的逻辑。
为什么「爱情的美酒是音乐」，而不是「爱情的音乐是美酒」？为什么「爱情的盛宴是欢歌」，而不能「爱情的盛宴是美酒」？
也许有人会给解释，而且不同的人会给我不同的解释。然而这恰恰是退特所排斥的，即字面意义有了争议，有了争议则意味着表达不精准，逻辑性缺失。
上面举的例子，如「出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。」，我相信所有人从字面上，只能得出一个意义。
当字面意义都变得逻辑匮乏，难以解释起来，则意味着外延的失败。
退特评价这首诗为：
这里的语言是诉诸现存的情感状态；在字面上或是模糊意义或是暗示方面，都没有表达连贯的意义。它可以完全用几种解释来代替，这些解释已经在我们的头脑里了。解释之一就是一个自我陶醉的花花公子的混乱形象。
退特所厌恶的这种形式，他称之为「交际谬误」。
什么是「交际谬误」？
简单说，就是写作时过分诉诸情感，而忽视文本的内在逻辑。写出来的文本里的词汇，虽然可能很有质感，但那些词汇可能只是简单的堆叠，这些堆叠只为了表达作者当时的某种情绪，并引发读者的某种共鸣。
可能还是有些复杂，再简单说可能就得举例了。
假如，我是一个诗人，现在我失恋了，我想表达这样的情感，我脑海里出现了一些意象，于是我来了一段小诗：
《失恋》
流水刺穿了尖刀，燕子死在了路上！书生采薇，轻轻说道：不如归去，于是走下了灼日下滚烫的山岗！
我因为失恋的痛苦，脑袋里出现了很多能赋予情绪的意象，「刺穿」、「尖刀」、「灼日」、「滚烫」。
而这些意象在同有失恋经验的读者看来，也可能心有戚戚，还押韵，还用了两个情绪强烈但意义不明的感叹号。我们的情绪产生了共鸣，感情穿凿附会在这些有质感的意象中。
但你冷静下来，理性思考，这篇小诗却经不起考验。为什么流水会刺穿尖刀，它到底想表明什么？燕子死在了路上，为什么非得是燕子，而不能是老虎豹子大象？「采薇」明明是归隐的典故，跟失恋的关系有几何？你可能会像《葡萄树》一样能得出许多解释。
这种「交际谬误」，被我称之为「望文生情」，不需要理会字里行间的合理性，只需要将感情穿凿附会在其中的一些自己喜欢的、有质感的辞藻之中即可。
这类谬误，大量出现在当代流行歌词和古风歌词之中。
狼牙月，伊人憔悴。我举杯，饮尽了风雪。是谁打翻前世柜，惹尘埃是非。缘字诀，几番轮回。你锁眉，哭红颜唤不回。
比如这段《发如雪》，就是有质感辞藻的堆叠，穿凿附会出某种意境，一个字一个字细细考察，经不起逻辑的推敲，甚至有语病。其写作的初衷，仅仅是通过这些有质感的辞藻，唤醒受众的某种情绪。
退特为什么不喜欢「交际谬误」呢？
他认为，仅仅是辞藻的堆叠，情绪的激发，创作者是没有做出努力的。一个好的创作者，不仅要思考应该表达什么情绪，还应该思考我在文本中的这个地方放这个词到底是为什么。
用中国古典诗歌理论的术语，也就是说好的诗人一定很会「炼字」。
这一类作品，退特那里是「外延的失败」，即是「字面的失败」。
另一类作品，则是「内涵的失败」。
退特举的例子是亚伯拉罕·考利的《颂歌：致光明》：
紫罗兰，春的小宝宝，站一站，在紫色的襁褓里安眠：你偏爱漂亮的郁金香；给它穿上欢乐的节日盛装。
（诗中的「你」，指的是光明）
这一类诗歌，无法从字面的意义指向深远的意义，虽然每个字都看得懂，也似乎合理，但它很难指向什么特殊的暗示意义。
说得太宽泛，举中国诗的例子更加平易近人。
中国诗歌有一个理论近似于「内涵失败」，叫「宜白不宜直」。
黄庭坚有：
花病等闲瘦弱，春愁没处遮拦。
病、瘦、愁都说尽了，表面意思过于直白。对比下李煜和李清照的说愁说瘦。
帘卷西风，人比黄花瘦。
问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。
黄庭坚的句子就是「内涵的失败」，就是直白地说愁说病。而如李煜的《虞美人》，将愁的内涵扩展到时间的无限和空间无限的维度，内涵则丰富了起来。
李煜和李清照的词很「白」，但不「直」，会是退特喜欢的文辞。
文章写到这儿，也到末尾了。
我们需要注意的是，退特的张力说在一定的范畴内，甚至可以说大多数时候是很好用的，但也并不能机械地使用。
文学理论的意义，形式主义大家艾亨鲍姆说得很清楚：
在我们的研究中，我们把理论仅仅看作是一种可行性假设，借助这种假设来发现和解释事实；就是说，我们借此确定事实的可靠性，然后把这些事实用作研究的材料。
我们可以这么理解，好的文学理论（也可以说几乎所有的文学理论）假设可以适用于大多数场景或特定场景，但并非没有例外。
首先，张力小的文章就一定比张力大的文辞价值小吗？
显然不是。「关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑」就是例外。
然而，在上古时期，《关雎》又可能是张力大的文本。
所以，辩证很重要。
再者，什么才是张力大，张力小，从不同角度又能辩证。
杜甫的《赠卫八处士》中「访旧半为鬼，惊呼热中肠」，对我而言是张力极大的，对有的人则似懂非懂。
「纨裤不饿死，儒冠多误身。」对有儒文化底子的中国人而言深有感触，张力大。对西方人而言，不经过一番解释，便很难理解什么是「儒冠多误身」，也谈不上张力的大小。
——这是从受众的角度来分析张力说。
新批评流派，原本是偏形式主义的文学批评流派，文学批评里形式主义的优点是注重文本的分析，缺点是没有更多的涉及历史、政治、文化等文本之外的文学范畴；而马克思主义文学批评，则恰恰相反。
没有完美的文学理论，不可能用一个理论去解释所有问题，只能去「知道得更多」，多读，多思考，进而能更好地分析复杂的问题。
最后，面对文学理论乃至面对这个世界，艾亨鲍姆有一句话一直是我的座右铭：
科学的发展不靠停留在真理上，而靠不断地克服谬误。
文学，乃至于我们的人生，莫不如此。
所谓张力，首先要求信息密度。
别人用30个字才能说清楚的观点，你10个字就能结束战斗。
猫太肥爬不上树，家禽翅膀过短飞不上天。
因此，文字张力是一种节能的艺术——less is more.
压缩篇幅说不清楚开不了张，不限制篇幅则文风缺乏力度。
说清楚一件事情只需要小学文化，用最少的字达意却并不一定需要博士学历。
文字上的张力，是一种关于【简约】的审美，和对【控制篇幅】的刻意训练：
1）主语不能省，且最好尽快出现
2）动词离主语不能远
3）副词形容词不能多，最好不要叠用
4）主句与从句的关系不能乱
5）如无必要，勿滥用被动语态
6）如无必要，勿滥用低频词
遵循less is more的写作规矩，只是张力的起点。
此外，张力也是对读者情绪刺激程度的反馈。
换句话说，文字是否有张力，话语权永远掌握在读者手中。
在创作的过程中，你是你思想世界的神；但东西一旦写完，神权就流落到了广大读者中间。
一般来说，提起文字的张力，更多指的是【如何表达】，而非【表达了什么】，前者是how，后者是what，how是凹造型的【凹】，what是凹造型的【造型】本身。
用皮卡丘举个例子。
在凹造型之前，皮卡丘是小智身边的红人宝贝。
皮卡丘周边一直是神器宝贝最卖座的IP系列，从睡衣到手办到居家用品。虽然没人cos得了皮卡丘，但并不妨碍大家为它买单的热情。
另一方面，看到第183集的时候，大家对神器宝贝剧情的要求，已经完全超过了对皮卡丘的喜欢。
我们知道，电器神奇宝贝喜欢放电，皮卡丘是一只会放电的电气鼠，杀手锏是百万伏特。
虽然它很可爱，可是，从小学看到初中看到那些年再看到为人妻为人父，它和秀才造反，十年不成的火箭队一样，都令人麻木了。
所以，什么样的东西是没有张力的？
答案是过于熟悉的东西。
美的或丑的，不以正义或邪恶为转移。
老生常谈的文字和过于熟悉的面孔，都是反张力的东西。
而反张力就是麻木本身。
那么可爱了183集的皮卡丘要如何在第184集重新成为第一集那样，
充分调动人民群众情绪，成为一只令人心潮澎湃的皮卡丘？
我想了想，俺只能把皮卡丘，从巨【萌】无比搞到【壮】到变态：
同人的世界，总是充满了惊吓，
这样的皮卡丘，时不时变身拍拍小智瘦弱的肩膀：
想必你和我一样，情绪顿时肿胀，双眼瞬间辣得想再自戳几下。
所以，节能是一种张力，极致是一种张力，反常也是一种张力。
三种套路，都能一定程度引发读者或愉悦或反感的情绪，这是文字的价值所在。
说到这个话题，就让我想起老舍。
老舍是中文写作洗练的代表。我记得我当年在美国读书，去writing center改essay，碰到文学系研究中国文学的妹子提到过，作为一个非汉语母语者，她最喜欢看中国近代作者老舍写的东西，原因很简单，老舍的文字没有任何赘肉，任何歧义，和任何刻意为之的痕迹。
其实写作者和习武者一样，都是要练功的。
文字是一种功夫，功夫需要内力打底；
文字好不好，就是一种功夫深浅：这与文字的逻辑、音韵、平仄、多&少都有关系。
有的文字写出来看着漂亮，读起来拗口，也会缺乏张力。
因为人接收信息的方式一定是“读出来”，看到文字，也是在脑海中“读出来”，认知才能进入下一道工序。这是为什么古文明首先通过歌谣相传，然后才通过符号、文字相传的原因。
那么培养文字张力从何谈起呢？
首先，语言少不了笔杆的磨练，更不可缺气质的培养。
模仿学舌只是形式，关键是要让自己泡在好语言里：
就是用你的语言目标，给自己建立环境，慢慢就有审美和直觉了。
你如何得知你的标准是准确的呢？
问得好，审美是有标准的吗？
个人认为，审美标准不是曲高和寡或是反面烂大街的标尺，
而是少数人和多数人，自己人和其他人的比例问题。
一个人的气质，只有好，或者不好；没有好懂，或者不好懂。
你可以说，“先生、你的气质不好”。
但你不能说，“先生，你的气质是个谜”。
一流作家之间风格迥异，读者也不会想到质疑作家的水准。
所以，任何一句话，只有一个最完美的说法。
虽不能至，心向往之。
每个写字人，一定要有这样一种自我要求，才不会成为文字上的油腻老祖。
有人做过测算，老舍的著作里，只用到了常用的627个汉字。
我深以为，这才是外国人学习中文文学——最喜欢老舍作品的原因吧... 哈 哈 哈。
国外商学院研究生的入学测试GMAT，会着重考语法。
而gmat语法题，把经济学人这样专业期刊一两百字的段落浓缩成一句话。
同一个语法句，其实五种表达方式都是对的，ABCDE读完，乍看觉得意思都差不多——这就是前面一开始我说的文字上的what。
GMAT语法题五个选项，没有错误答案。你要做的判断不是错中选对，而是相对正确中选出最grammatically and logically（语法上和意思上）达意的那一个——这是我一开始说的文字上的how。
一句话写下来，多余的去掉，顺序不对的换过来，副词换成形容词，不确定的词再查一查，改上个三五遍，一个优美、简洁、带有作者个人风格的句子就出来了。
所谓张力，也就是文字功夫：全在一个【改】字里。
推荐本谈写作的书，这本书看个7、8遍，对大部分写作小白白训练文字张力足够了。
01/14/2021 update：
知友安利了我老舍的一本书，确实不错，大家可以买来找找【何为张力】的文字感觉：
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