为什么相声的结尾都比较尬或者比较冷？
首先得明白，相声这门艺术，讲究的是一个“包袱”的抖响。整个段子下来，铺垫、铺垫再铺垫，就是为了最后那个“包袱”。观众的情绪也被一步步吊起来，期待着最后一刻的爆笑。
那么，为什么结尾容易冷场？有几个大头：
一、 目标设定的偏差：
“抖包袱”的压力太大： 有些创作者（或者演员）过于追求一个惊天动地的结尾，想给观众一个“出其不意”的震撼。结果是，为了这个“大包袱”，前面的铺垫可能就有点过了，或者为了迎合这个包袱，内容变得生硬，失去了自然流畅性。就像盖房子，你非要最顶上放个金箔，整个结构都得跟着迁就，反而不稳固了。
对“乐”的定义过于狭窄： 有时候，结尾的“冷”是因为它想传递的“乐”不是那种哈哈大笑式的爆笑，而是带点讽刺、哲理，或者是一种意会式的幽默。但观众的预期往往就是来找乐子，听到一个需要思考或者咂摸的结尾，一下子没兜住，就会觉得“冷”。这就像你看喜剧片，结果它给你来了一段升华，你会有点反应不过来。
二、 包袱本身的“技术含量”问题：
包袱“老化”了： 很多经典的相声段子，经过几代人的传唱，里面的包袱可能观众已经太熟悉了。特别是现在信息传播这么快，很多桥段早就被拆解分析过了。再用同样的结尾，就跟老电影的梗一样，笑点就大大折扣了。
包袱“密度”不够： 有些段子，前面铺垫了半天，结果最后的包袱又小又轻，或者跟前面关联性不强。观众等了半天，最后就给了这么个小玩意儿，自然感觉不过瘾，也就“尬”了。
包袱的“方向性”错了： 相声的包袱得有方向，得是观众能理解的笑点。如果包袱设置的角度太刁钻，或者需要观众具备某种特定的知识才能get到，那就容易冷场。这就像你跟一个不懂篮球的人讲篮球的笑话，他肯定一脸茫然。
“临场发挥”的失误： 很多相声演员会在台上根据现场气氛和观众反应做一些微调，这就需要很高的临场应变能力。如果演员在那一刻没找到好的切入点，或者说错了词，原本设计的包袱就可能因为这一丁点的偏差而变得“冷”或者“尬”。
三、 演员表演和观众心理的互动问题：
演员的“信心”： 如果演员自己对结尾都没什么信心，他抖包袱的时候可能就有点犹豫，语气、节奏上就没了那种“我是对的，你们一定会笑”的强大气场。观众能感受到演员的这种不自信，自然也就跟着“不自信”了。
观众的“期待”是把双刃剑： 观众期待高是好事，但也意味着一旦达不到，失望感就会更强。那种“就这？”的感觉，比一开始就没有期待更容易让人觉得“冷”。
节奏的把握： 相声的节奏非常重要。有时候结尾的处理不好，可能是因为节奏太快了，没给包袱留够反应时间；也可能是太慢了，把观众的兴奋劲儿磨没了。
对观众的“试探”： 有些时候，演员可能会用一种略带试探性的方式结尾，看看观众的反应。如果观众没有给出预期的回应，演员可能就会接着往下“尬聊”几句，想找回场子，结果反而更显尴尬。
四、 时代的变迁和社会心态的变化：
审美疲劳： 现在的观众接触到的娱乐方式太多了，信息也太爆炸了。很多传统的相声模式，包括一些经典的老包袱，对于年轻一代观众来说，可能已经失去了新鲜感。
笑点的“多元化”： 以前可能大家笑点相对集中，一个经典的笑话就能逗乐一片人。现在社会发展了，人们的经历、认知都更丰富，笑点也变得更加多元和个性化。传统的、单一的结尾方式，可能没办法满足所有人的口味。
社会环境的影响： 有些相声段子可能反映的是特定时代的社会现象或道德观念。当时代过去，这些段子里的包袱，尤其是结尾的包袱，可能就失去了现实的土壤，显得格格不入，自然就“冷”了。
总的来说，相声结尾的“尬”或“冷”是一个综合性的问题，涉及到剧本创作的技巧、演员的功力、观众的期待以及时代背景的变迁。有时候它可能是匠心独运的尝试，但更多时候可能是因为在多重压力下，没能完美地完成最后那一击，让观众在期待中感到一丝落差。这正是相声这门艺术的魅力所在，也是它不断面临挑战和改革的原因。
网友意见
个人见解：
老活结构框架是固定的，前面垫话可以加内容填碎包袱（比如王自健早期的时评相声），正活里可以开支线（比如郭德纲卖包子的黄鹤楼），但是结尾也就是相声的“底”是结构的一部分，底的笑果取决于整个结构的收缩控制。而对于相声的实际表演操作而言，增加笑料内容比控制整体结构要容易见效得多，观众也爱听这种。但是问题就是容易让底显得软。
如果你试过听老一辈相声演员的传统段子，你会发现老一辈的技巧集中在控制结构，塑造人物上，与如今大部分青年相声演员添加笑料包袱内容的表演手段有很大区别。 比如报菜名这段节目，传统的表演着眼塑造逗哏者的小市民性格（俗称“狗”），三番五次地表面表现自己大方，实际上爱财如命一分钱不舍得出，最后被逼急了才报出一大串儿宫廷大菜，让捧哏的刮目相看，然后这时最后一句“没钱”出来，实现反转效果。这种通过人物、情节反转、控制结构的幽默手法，我们暂且称之为“第一类幽默”。
而现在大部分演员演报菜名怎么表现出爆炸效果？就是在前面请客铺垫的时候想方设法“糟践”一些名菜以达到搞笑效果。例如郭德纲早期在小剧场演报菜名，最响的包袱是什么？是皮皮虾馅盒子一吃满嘴流血，是卤煮鲍鱼，是成都“小姑娘”的香辣寄居蟹，是家常饼卷鹌鹑咽不下去火筷子往下捅这种近似“不写实”的极度夸张的包袱内容。我们暂且将这种手段称之为“第二类幽默”。
很明显，第二类幽默是比第一类幽默更容易控制掌握，演出效果更好的。但是第二类幽默的硬伤在于很难一直使用，同样的观众听三五次基本就很难再乐出来了。因此，第二类幽默对于内容创新的强度和频率要求非常高，是很多演员所控制不了的。例如苗阜王声出名时的代表作满腹经纶，全是靠这种夸张的笑料内容撑起来的，演出效果毋庸置疑是非常理想，但是之后呢，二人几乎再也没有能与之媲美的作品了。第二类幽默，太容易消耗演员的创作库存。很多欧美脱口秀都是走这种路子，一个当红的脱口秀演员背后是一整个节目组，一整个创作班底随时跟进时事，创作素材，才能保证这一个演员的高质量产出。
我们回到原问题，为什么“底”不好笑？因为底，实际上是属于第一类幽默的范畴，底需要前面的内容铺垫，伏笔，需要联系塑造的人物才能充分发挥力度。然而，目前的大部分演员为了演出效果，几乎都在第二类幽默上用力过猛，第一类幽默上下的功夫不够，这很大程度上导致了底不好笑。但是这并不是代表第二类幽默不应该被提倡，第二类幽默应该是与第一类幽默紧密配合、相辅相成。过去的名家几乎都只在第一类幽默上下足功夫就能成功，这是为什么？因为人家有实力把平淡的故事讲得绘声绘色，能塑造独一无二的人物，因此利用结构本身就能实现表演效果。这正是第一类幽默的强大之处，故事结构的幽默，是让人百听不厌的。不妨解构一下比较火爆的传统节目，托妻献子，就是塑造一个表面朋友，睡了兄弟媳妇，还故意欲盖弥彰，最后暴露，结构本身就是很典型的情节反转喜剧，老一辈演员下功夫塑造人物，控制故事节奏，从而实现一次次情节反转带来效果，这种第一类幽默的技巧如果炉火纯青，几乎是百用不厌的。 而现在的托妻献子呢，演员往往会在一贵一贱，一死一生部分下功夫。一贵一贱部分，逗哏的着力编造自己的穷苦惨状（一家六口三平米，卖八三年的晚报），以及捧哏的如何富贵到不知道怎么花钱（全身纯金服装，眼珠子抠了换钻石），一死一生部分，则着力刻画捧哏的如何夸张惨死（被压路机压成白箭头，马尿泡起来等等）,必须承认，这种内容写得越夸张效果越好，然而致命的一点是：这种内容过分夸张时，对于整体节目有两个负面影响。1容易模糊整体结构，损坏表演节奏，从而导致“底”的效果大打折扣。（这时捧哏的对于帮助控制节奏有至关重要的作用）2容易让故事“失真”，从而让第一类幽默中那种写实的包袱受到破坏。那么，能不能完全抛弃第一类幽默的包袱，全部替换为第二类幽默呢？新节目，可以，但是这种路子出来的节目几乎90%以上都是网络笑话堆砌的感觉（这个没有办法，现在这个互联网时代，几乎没有不被网络所搜录的笑话内容）参考交大夫妻。剩下10%精华之作有机会出现爆火的作品，例如苗王的满腹经纶，曹刘的成长的烦恼，郭德纲早期的你我系列，但是几乎没办法多次演出（郭10年之后基本上没在任何商演表演过你我系列了），因为正如我上文所说，这种笑料很难让人多次发笑，因此这类作品多是昙花一下。王自健的实评相声之所以能火，一大原因也是因为它是与时俱进的，是快速更新的。没有主干结构的相声，也就很难产生真正的记忆点。顶多也就是产生一两句经典台词，例如“打卤馕”，“丁字棉裤”，这种不需要上下文，三两字就让人发笑的内容，一是创作苦难，二是即使能被人记住，很难让人二次发笑。
而对于传统节目来说，更是几乎不可能的，因为传统节目的核心在于结构，在于故事的几次转折，这种转折还是建立在一个写实的文化知识背景的基础上的。例如黄鹤楼，汾河湾，珍珠汗衫，窦公训女这类腿子活，核心结构都是表现不懂装懂的人一次次被识破而不承认的这种矛盾状态；羊上树，树没叶，口吐莲花这类节目的结构是甲利用乙贪财的性格来乘机报复，占便宜；像夸住宅，白事会，栓娃娃这类节目，核心结构是仇富心理作用下的明褒暗贬，比如夸富人家里住宅豪华，但是一家三个男人只有一个眼睛，大户人家办白事排场多么多么大，最后没坟地埋，栓娃娃更狠，讲大户人家如何如何挥金如土上山求子，但是家里孩子是和尚的，这类节目很能体现旧社会“仇富”那种特定时代下的群众心理特点，当然其实现在很多人也一样。总而言之，这种结构本身靠相声演员高超的叙述技巧和精妙的人物塑造，可以做到常演常新，越是强大的相声演员，越是能更大程度上的削弱第二类幽默的内容，只依靠第一类幽默成功。老一辈演员即使在第二类幽默上进行创作，也会尽量走写实路线，比如去东北召集猎人满山捕猴子（马三立 买猴儿），比如京剧演员醉酒后在台上忘了动作调度（侯宝林 武松打虎），比如单位领导买个脸盆也要开个会（马三立 开会迷），夸张搞笑也控制在一定的写实范围内，一方面受制于过去的闭塞的信息环境，另一方面也一定程度上源于演员自身的艺术追求，这些段子内容跟“屁股里插大哥大”，“恐怖片演饺子馅儿”，“嘬大肠刺身”相比，明显要现实得多，因此也更容易把观众带入故事情景。当然，我认为真正优秀全面的相声演员，还是应该两手抓，两手都要硬，但是应当控制住第二类幽默的内容夸张程度，不宜过分。
因此，相声结尾给人感觉的尴尬，冷，一大原因是由于大部分相声演员掌握不到位“第一类幽默”，而“第二类幽默”的效果有些用力过度，喧宾夺主了。 拿别的东西举个不太恰当的例子，
想象这样一个情景：在一个炎热的夏天，你从冰箱里拿出一瓶玻璃瓶的可口可乐，手一摸，玻璃瓶冰凉，瓶子上还有小水珠，起开瓶盖，滋得一声儿，汽儿冒出来，然后再把可乐倒进杯子里，看着液面上一层层起泡沫顶到杯子边儿，然后再端起杯子喝，哪怕就喝一下口，这一小口肯定非常痛快非常爽，满足感非常非常强。
再想象这样一个情景：还是一个炎热的夏天，来一老哥：“热了吧？凉快凉快！”说罢，泼了你一身凉水。然后往你嘴里塞了一大口哈根达斯，你刚咽下去，老哥又往你嘴里塞了一盒费列罗，然后，再给你倒一杯温吞吞的，没气儿的可乐，你这会儿再喝下去会觉得这可乐没有甜味儿。
可乐就是第一类幽默，凉水哈根达斯费列罗就是第二类幽默。
再举个少有的第一类幽默创新的反例：郭德纲于谦有一版本的栓娃娃，在后半段中极力塑造了一个孩子的“叔叔”，暗示“叔叔”与母亲的暧昧关系，但是没有点破。最后栓完娃娃，母亲成功生子，但是孩子从小有特意功能，喊谁谁死。然后孩子喊了“爸爸”，孩子爸爸却没事。于谦这是拦住：“你少来这套，叔叔死了，对不对？”然后这时，郭再补充道：“叔叔也没死，妙峰山死了一和尚”。这个底的处理，我认为是对传统相声的改造应用中相当成功的案例了。底没有变化，而是靠内容增加了一重反转。传统栓娃娃，最后的反转是，孩子不是父亲的，是和尚的，一重反转。而郭于的这版则是，孩子不是父亲的，引导观众以为孩子是叔叔的，再反转，孩子是和尚的，这个底的处理从第一类搞笑的方向上进行了强化，我认为是非常成功的案例。 至于为什么没有更多这类成功的案例呢，因为在第一类搞笑上进行创新，真的是太难了。不是歧视，但是大多数相声演员的文化水平，真的没有高到足矣创作这类结构性的作品。文化水平更低的相声前辈们之所以能创作并流传下来这些经典的传统作品结构，大多是在街上摸爬滚打了大半辈子才提炼总结出来的。
以上，纯属个人看法，我就是纯外行，还没交大夫妇懂相声，胡说八道而已，您听个乐儿得了。
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回复个评论区老哥的评论，关于第一类幽默和第二类幽默的界限。
我的确也觉得这个界限很模糊，毕竟这两类幽默都是依靠文字内容作为载体的。以我个人的经验，我觉得，第一类幽默的特点是，任何一句话单拿出来看不出任何笑点，但是联系上下文就会产生幽默感。第二类幽默的特点是，每一句包袱都可以明确提炼出量化的“笑点”。
再拿马三立老师的代表作《十点钟开始》举例子，其中有一句效果非常好的包袱是
“......我多写点讽刺小品，我写那讽刺的，我讽刺那自私自利的人，我讽刺那斤斤计较个人得失的人，我讽刺那个天桥把势光说不练的人!”
这句话单独拿出来，看不出任何笑点，文风甚至像是主流文艺界工作汇报的发言稿一样耿直不做作。但是这句话为什么在这段相声里能引起观众爆笑？因为马在这段相声前文中非常强力地把自己塑造成了一个“光说不练”的角色，因此这句话说出来就是这个角色在大言不惭地打自己的脸甚至自己不自知，从而引发的笑点。
换句话说，我就算把这句话原文改成“......我要写批判小说，我必须要对守财奴进行批判！我要对那胆小鬼进行批判！我尤其要对那只喊口号不实干的人进行批判！”一样可以引发笑点，当然我的文字内容肯定不如马老自己总结的精炼准确，总而言之我的意思是，第一类幽默，是通过文字起到一定作用（例如这句话的作用是打自己的脸，不知不觉骂了自己）从而实现幽默，而并非像第二类幽默那样通过某些描述出来的具体夸张的视觉现象，感官作用来进行幽默。
第二类幽默举个例子：
我把炮仗扔进茅坑里，炸了我一嘴屎。
这个就是通过非常直白地叙述惨状来实现幽默。 那么如何让它更有意思一些呢？
我去厕所放炮仗，挑了个有虾仁的茅坑。我把炮仗扔进去炸，结果吃了一虾仁儿。
如果再进一步优化呢？
我和哥们儿去厕所放炮仗玩儿，我俩挑了个最多的坑。我低头一看，这儿还一虾仁儿呢嘿！ 我把炮仗扔进去炸了，崩了我一身都脏了，我哭了，我哥们儿却劝我”你那算什么啊？我还吃一虾仁儿呢！“
这就是把第二类幽默（”炸了我一嘴屎。“）向第一类幽默（”我还吃一虾仁儿呢！“）逐渐转化的过程。 ”我还吃一虾仁儿呢“这句话单独拿出来放在任何别的地方，都没有笑点，但是在节目里联系上下文就能引发爆笑的效果。
因为超刺激完了之后
底兜不住了
台上跟台下亲切的“你上来啊”“你下来啊”互动过后，结尾观众还有劲儿从“就这个啊”“去你的吧”“别挨骂了”中分泌出一克多巴胺不能？
你的底已经完不成应该有的兜四角大咔嚓的任务了，但你还不能不要，因为你标榜的是你是传统相声。所以现在的所谓的相声演出就很扭曲，可乐的，过瘾的都在前头，到后边就泄劲儿了。垫话和正活毫无关系，前后场演出丝毫没有关联性和衔接性，演员只完成让观众乐的任务，心里没有人物、没有活儿、没有整场演出。
相声包袱是一个挑逗的过程，是一个撩拨、压抑，再撩拨的过程，无数次的释放之后的撩拨将没有任何意义。是人，都有心理不应期，多巴胺的分泌需要时间，“人不能跟激素较劲”。这是科学，什么东西你都得讲科学，不能硬讲玄学。
现在的演员已经没有耐心
“打开一个红纸包”
“打开一个黄纸包”
“打开一个蓝纸包”
“打开一个绿纸包，里边写着有字”
“什么”
“挠挠”
现在的演员是
“打开一个红纸包，上边画着一个两个小人啊，在玩过家家，一个扮演你妈妈，一个扮演你爸爸，你看这个爸爸多像我”
“打开一个黄纸包，上边画着一个几个小人啊，在玩过家家，你看这个唯一的女孩子，多像你妈”
“打开一个蓝纸包，上边画着一个两个小人啊，在挡秋千，还没穿衣服”
“你们家拿金瓶梅插图版的包药是么？”
“最后了，打开一个绿纸包”
“嗯，这回画的什么呀？”
“挠挠”
观众所有的多巴胺在前边已经释放完了，这句挠挠没有任何意义了。
一句一翻、忽略主线的模式和传统相声欲扬先抑的逻辑是绝对违背的。
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