为什么一到文艺复兴画家们的画技像突然开了挂一样？ 第1页

首先要阐明一个误区，从中世纪到文艺复兴，画风的转变并非是“突变”。

也就是说，不是到了文艺复兴，艺术家们的水平就突然“开挂”。

从中世纪到文艺复兴画风的转变，是一个循序渐进、逐步发展的过程，有很多艺术家，成为了连接这两个时期的桥梁，为中世纪僵硬呆板的画风转变到文艺复兴时期注重写实的画风，贡献良多，其中最重要的一位，就是乔托。

下面，就详细介绍一下，乔托到底在艺术史上怎样起到了承上启下的作用。

解除封印者乔托

关于乔托（Giotto di Bondone，1266年-1337年），有两个很出名的故事：

一个故事是说，乔托小时候在乡野间放牧，随手在石头上用树枝画羊。

刚巧当时的绘画大师奇马布埃路过此处，看到乔托的羊简直是活灵活现，便果断收乔托为徒，传以毕生绘画技艺。

乔托还有一个故事，也和乔托的老师奇马布埃有关。

一次，奇马布埃发现自己的画布上爬了一只苍蝇，便挥手驱逐。

但无论怎么驱赶，那只苍蝇就是纹丝不动。

奇马布埃这才发现，原来这只苍蝇是乔托画上去的。

这两个故事都无一例外指向了一个观点：乔托的画很真实。

他的画真的到了以假乱真的地步了吗？以现在人的眼光看来，恐怕未必。

乔托的作品整体还是有些平面化，人物不够立体，建筑物的透视不够精确，物与物之间的比例也有些失调。

但是，评价人物要把人物放到当时的时代背景中去，不能以现代人的眼光去苛求古人。

乔托生活于14世纪，正是中世纪走向文艺复兴的过渡时期。

我们只需大眼一扫当时中世纪绘画与乔托作品，便不难理解乔托绘画所达到的真实性对当时人而言有多么震撼。

当时的文豪薄伽丘盛赞乔托：“在绘画被埋没了许多世纪后又使它得到复苏。”

正因为如此，我们可以说，乔托解开了绘画尘封已久的封印，让艺术又重新回到了古罗马时期准确描绘现实的高妙技巧中来。

那么，乔托是用什么方法实现这种逼真性的呢？

一个核心关键词是，叙事。也就是说，他不再描绘画中有什么，而是转而强调画中发生了什么。

这种正在进行时的现场感，一扫中世纪绘画沉闷僵硬的死气息，而充满了自然鲜活的灵动空气。

乔托极擅抓住事件的高潮与顶点，故事最具戏剧张力的那刻，全部被他定格在人物的举手投足间。

乔托的《犹大之吻》描述了这样一个故事：

耶稣十二门徒之一的犹大背叛了耶稣，并向敌人约定，他亲吻之人，便是需要抓捕的耶稣。

在犹大的指认下，耶稣被敌人抓住，随后便被残忍地钉于十字架而死。这是一个极富戏剧化的故事，背叛与救赎缠绕，死亡与新生共存。

乔托选择的便是这一事件的高潮时刻——犹大吻向耶稣的瞬间。

犹大不安地吻向他的神，不再是仰慕，而是背叛；

耶稣望向犹大，带着洞明一切的冷静，和宽恕罪行的怜悯。

周围形势极其紧张，大批士兵纷涌而至，高举枪戟，叫嚣着要围捕耶稣。

他们表情凶狠，好似野狼正磨牙霍霍，随时都会扑上前去将耶稣生吞活剥。

另一边，耶稣的门徒则奋勇上前，不顾一切要保卫自己的领路人。

敌对双方剑拔弩张，流血已经发生。耶稣门徒之一的圣彼得手持匕首，切掉了大祭司马勒古之仆的耳朵。

即使今日人们细看此画，也会为画面渲染的气氛、塑造的表情、描绘的细节惊叹不已；

更何况在700年前，人们刚刚走出中世纪程式化图像的阴影。

当他们怀着无比虔诚的基督信仰面对此画凝神静观时，必然会为此画浓墨重彩渲染的紧张气氛所打动，并进而感叹画面的真实动人。

事实上，这幅画只是乔托描绘圣经故事众多“连环画”中的一幅。

这幅画作于阿雷纳礼拜堂的墙壁上，这座礼拜堂共存乔托壁画38幅，几乎所有的墙面空间都为画作铺满。

祭坛上方，是圣母玛利亚的故事；

两侧的第二与第三条带状区域则描画耶稣的故事；

底部墙壁则是人类的历史。

在这个不大的教堂里，乔托将自己叙事的本领发挥得登峰造极。

他时而如《犹大之吻》那般，准确抓住事件的高潮；

时而无比生动地描画人物表情，让观者喜人物之喜，悲人物之悲，和画中人发生深切的共鸣。

在《哀悼基督》这幅画里，有谁能看到痛失爱子的玛利亚那悲怆的面容时，依旧无动于衷？

时而则铺排出恢弘壮阔的气势，让人似乎被吸进画里，为虚构的情形所笼罩；

《最后的审判》中，左边罪恶的灵魂哀嚎惨叫着坠入地狱的深渊，

右边得救的选民平静地等待升入天堂；

基督高踞中央，两侧仙班齐列，正对众灵魂做出最后的审判。

不同的群体被有序地组织在同一画面中，观者在教堂昏暗的光线下默对此画，一种强烈的幻觉必会喷薄而出，他们会想到最终审判终有一天也会降临己身，而现今的一言一行，决定了最后时刻何去何从。

如果说，单独的一幅画作便有如此魔力，更遑论阿雷纳礼拜堂满室壁画好比是一幅叙事长卷，让观者可以一幅接着一幅地看下去，细细地品，慢慢地读。

当这些舞台剧似地场景被放置在已初具纵深感的空间中时，乔托所描绘的事件便更加显得像是真实发生过。

比如上图背景的那座白色教堂，虽然样式简朴无华，但人们已经很清晰地感知到，这是一个真实的立体空间，白色教堂有着落地生根一般的重量。

自乔托而始，绘画不再是程式化的技艺，而是创造性的艺术；

不再是千篇一律的复刻，而是观察自然的真实描画；

不再是冷冰冰的宗教符号，而是充满感情张力的真实人物。

这种现实主义的表现，吹响了文艺复兴时代的号角。

乔托死后，其墓碑上刻着如下墓志铭：“那个人就是我，

正是我，绘画艺术才得以再生。

我的手灵巧而坚定，

我的技艺所缺乏的，大自然同样也无；

没有人比我画得更生动逼真。

难道你不仰慕一座美丽而神圣的高塔？

在我的画中，它一样高耸入云、气势宏大。

我是乔托，何须重复这些事？

我的名字本身就是一首颂歌。”口气虽大，但用在一代风气开创者身上，却也是准确之至。

本文首发于微信公众号【养眼博物馆】

給一个技术解答。

推荐看一下 Devid Hockney, Secret Knowledge: Rediscovering the lost techniques of the Old Masters，并且有中译本。这本书是2001年出版的， Hockney 本人算是很重要的当代艺术家，画家。这本书本身也写得非常严谨。如果题主特别有兴趣，建议自己去学习。

下面摘录其中的几条结论：

1. 欧洲写实绘画在15世纪以来技术的迅速提高与光学仪器的应用有关。其中的关键时间点在15世纪20年代，一次在17世纪。分别与凹镜投影以及透镜的使用有关。第一次变革是尼德兰画家首先重新使用了这一工具，随后向欧洲其它画家传播。Hockney 分析了 Van Eyck, Van der Weyden, 等人的作品，17世纪的转折则与光学透镜的广泛使用有关。
2. 光学仪器的使用伴随意大利文艺复兴运动，从Blunelleschi, Da Vinci 到 Caravaggio 等等。Manetti 记载了 Blunelleschi 使用凹镜的过程，Da Vinci 可以自己设计暗箱。 Caravaggio的赞助人 Del Monte 主教 是当时的光学研究大师，Caravaggio 自己极少的遗产中就有11块透镜。
3. Hockney通过同一画家短期内绘画技法的转变，以及同时期不同画家技法的巨大差异发现了端倪；随后通过研究绘画作品，画家间的通信，与画家同时代的文献找到了线索；并且他通过模拟当时的光学仪器运用在绘画中的方式对这种绘画方法的画面构图，画面明暗对比进行了研究，最终说明了光学工具在这些作品中扮演的角色。整个过程逻辑很严密。
4. 最后Hockney 大胆地推论光学仪器在古代欧洲写实艺术中的地位。这个推论非常美妙，建议题主自己去了解。

希望我们永远都有一颗赤子之心。