VR 电影目前最大的瓶颈是什么？ 第1页

VR电影最大的瓶颈，就是它本身就难以成为电影。

几乎所有现在在做VR电影的人，都喜欢强调，现在只是技术不成熟，以后技术成熟了，逼真了，体验会好的。还有一批人说，你们不就是嫌现在360度拍摄贵么？嫌性价比低么？不就是嫌头戴眼镜太沉么？这都不是事，等技术成熟了，成本自然会下跌的。就像特效一样，现在做基础特效可不是没有以前贵了么？那些问题都是小问题，马上就能克服掉，VR一定会像3D技术和特效技术一样完美融合到电影里，它会是电影艺术的未来。
可这还真不是技术问题。也不是钱的问题。完全是创作方法问题。

因为VR电影，与电影从发明到现在一百二十多年来形成的整个创作系统，是相违背的。

这些「小问题」足以致命。

电影发展了这么多年，早已形成了一套相对完整的语言体系。
其中包含了：
视点、景别、调度、角度、声音、运动……

现代电影艺术的美感，很多时候是来自于视听语言本身。许多普通观众喜欢单一强调故事的重要性，但对电影而言，故事只是其中的一部分。只单说故事，那不如直接去看小说。
同样的故事，为什么有人拍得好，有人拍得难看，有人连把故事讲清楚都做不到？区别就在视听手段上。
现在已成的视听语言，尚且大批人不能掌握。更何况这种新的，本质上完全不适合用来做电影的呢？

几个VR和电影视听语言手段矛盾的关键问题：

• 景别

电影的本质，是有框视觉。「框」是导演给到观众的信息感受区。框内框外都是导演出于自己的艺术创造，为观众重新打造的空间。

而景别，就是决定这个框里框外边界的根本。

一个笼统的讲法，叫远全拍气氛，中景拍动作，近特拍情绪。

在电影里，不同景别有它独特的功能。你可以瞬间离人物很近去看到那些在现实生活中看不到的东西。你也可以瞬间离人物相当远。这些都是电影重造现实的地方。

电影中的五感与现实中的五感不一样。电影中的视觉不需要完全符合文本逻辑（现实逻辑），比如某人出现在足球场上，举着一把写有「自由」的旗子。现实生活里球场看台上的人根本看不见旗子上的字。但只要你给旗子特写，你的电影观众能看见，即等于电影中球场围观者看见了。这是视觉逻辑，距离可以直接缩短。现实中的五感要严格受空间限制，但在电影里，再大的空间讲的都是心理距离，五感不用受限。

上面说的远景+特写，就能创造一个心理可信的空间。让观众「觉得他看见了」「觉得他听见了」就行。

包括我们在影视作品里常看到主角前一秒刚接到可能女儿病危的电话，下一秒已经出现在医院病房了。不用费劲巴拉把主角怎么打车，等车，堵车，换乘地铁展现出来。只要让主角出现在医院时满头大汗，观众就会脑补他刚刚赶路多着急了。甚至可能他从家里出发时衣服干干净净，到医院时居然满身是血，头摔破了。这种也会引发观众的想象——他路上出什么事了？观众会自然觉得他很爱女儿。省略的这部分空间发生的事情，就是张力。

VR怎么做？你一直跟着这个主角走，所以他赶了什么路你都完整知道了？张力没了。

甚至拍爱侣的情欲戏份的时候，电影里会放大舌尖，耳后，甚至后背细小的汗珠绒毛。会有进不去的尴尬。会有隔壁老王的偷听。这跟上面相反，是用增加一个空间的方式来做张力。

但VR呢？怎么去造这个空间？

目前的VR作品在空间上基本还是做的真实空间的等比创造。电影的本质是「隐藏信息」，但在VR里，创作方法就太有限了。

说到空间和景别，就必须提真正电影创作者非常看重的事情——画外空间。

我上面说的，如果画面在拍老王，那隔壁情侣摇床发出的咯吱声，就是画外空间。它会带来观众无穷的想象。

在朴赞郁的电影《我要复仇》中有这么一段。

四个猥琐男听着隔壁女生的呻吟在疯狂打飞机。观众都会以为隔壁是有人在啪啪啪叫床。

然后一个移镜头，到隔壁，被单里裹着的居然只有一个人。

原来这个人是男主身患重病的姐姐，她是因为身体发病的剧痛才悲惨呻吟的。

这种就是最基本的画外空间运用带来的趣味性。这个空间更换也是现实生活里不可能完成的空间转换，放在VR更做不了，因为隔壁房间是四个猥琐男视野范围之外的空间，你违背物理性去穿墙，就很荒谬。除非你只拍神怪片崂山道士，但凡现实逻辑的电影你都拍不了。

华语电影里，杨德昌是拍画外空间的大师，他的电影最依赖的手法就是画外空间叙事（包含声音叙事），非常牛逼。他大部分的戏，都有一半的信息发生在画框外。依靠观众的想象力去完善空间。如果换到VR，也不会有杨德昌这样的导演了。

至于普通的导演，也几乎没有不使用画外空间的。人物和画框外的人讲话，视线转向画框外露出惊讶的表情，画框外的一把剑砍进画框内，都会引发观众的好奇心——到底发生了什么？这些信息的隐藏，可以很快营造短时间内的悬念。除非你是话剧录像，只要是电影，就得用这个，可以说没有画外空间就没有电影了。

而VR，没有框，它只有一个景别，就是基于人眼焦距能看到的一切。你很难看到你自己物理视野以外的想象写意层面的东西。你浸入了，就要求真实性。加上视点局限，一切会很尴尬。许多非现实空间比如梦境和幻想，也很难去实现。比如《梦之安魂曲》，你就只能进入老太太或儿子其中一个人的视点，比如进入老太太的幻觉然后真实可能能浸入体验她嗑药过多的感受，但由于只有那一个视点，无法完成叙事。

• 剪辑

这个就更显而易见了。

电影是时间和空间的艺术。

我上面举例说的人从家赶到医院，省略了空间，也省略了时间。

电影可以有大量的闪回，甚至前闪，跳剪。我的男神朴赞郁是个中圣手，《老男孩》里男主回到中学时代，两个时空的交错剪辑简直玩出花来。这种通过剪辑，糅合多个时空，两个时空进行叙事上的信息互补的手段，VR电影就不可能做到。因为VR电影的时间感是要接近真实生活的。

另外，不说叙事，光说节奏，也很显而易见。景别、调度、演员的表演对节奏的影响可能普通人不太能理解。但剪辑对节奏的影响大家应该都能想通。

奥利弗·斯通《天生杀人狂》节奏快还是是枝裕和的《无人知晓》节奏快，即便是阅片量不到50的人也能一眼分辨。抛开刚刚说的其它部分，光看单位时间内的镜头数，就明显能感觉到给观众带来的节奏感谁强谁弱了。

但VR呢？没有景别变化，自然也就没有了剪辑。

这种单位时间内镜头量的加减带来的直观节奏感如何控制？全靠一惊一乍么？

• 视点

在许多电影教科书里，其实只会说「视角」，但对电影叙事来讲，视角只是视点的一部分，它偏重于摄影的情绪营造，而非叙事功能。
在电影里，视点包含两者：人物视点和客观视点。
创作者熟练运用这两者以及内部包含的手段，交错组织，才能形成好的叙事节奏。

一、人物视点

「人物视点」，即视点人物的知情范畴。

「视点人物」，最牵动观众心理，让观众进行情感代入的第一人物。

这个知情范畴不一定是该人物眼中所见，还包含了在人物知情范围内的客观视点，或在场其他人的主观视点。

上图来自罗伊安德森电影《寒枝雀静》，青年男舞者被肥胖女教师当着全教室人的面性骚扰的那场戏
在这里，被骚扰的男舞者是我们的视点人物。
现在我们看到的是客观展现整个动作的一个画面，即客观视点。
而如果现在换任何一个角度拍男主，比如切一个站在他后方床边灰裤子女舞者的视点，拍摄一个他的背影，即在场其他人的主观视点。
因为他知道「整个教室的人都知道老师在骚扰我。」所以整个教室都是他的知情范畴。所以上面的，都能算作他的人物视点。

「人物视点」体现在电影视听语言里的常用手段。
1、人物视角。
2、以人物为主的正反打镜头。
3、包含明显的人物主观镜头。或者非纯正主观镜头，但延续TA在主观镜头时视线客体的类主观镜头头。
4、人物的关注对象和范围。
5、跟随视点人物进行空间转移，以他/她作为联结不同空间的纽带。
6、人物的心理逻辑。（电影常见叙事逻辑主要有两种，是跟随情节推动还是跟随人物情感推动，有以情节来贯穿的外部逻辑，和以人物来贯穿的心理逻辑。例如《肖申克的救赎》中，就以人物心理逻辑为主。）
一般来说，比起按着情节外部逻辑，拍戏的时候按着人物心理逻辑拍会更容易让观众产生情感代入，片子会更容易抓人。

「客观视点」：依然是叙述视点，但是独立于人物视点，相对客观，包含叙述范围内的大多数重要情况。

有一些人会混淆「人物视点/客观视点」和「主观镜头/客观镜头」的关系。事实上前者是导演思路，后者偏向导演思维下的摄影方案，其实区分没有那么严苛。总的来说就是，「人物视点」可以包含「主观镜头」和「客观镜头」，而「客观视点」只能有「客观镜头」。

在上述的范畴内，即便是「客观镜头」，依然算是「人物视点」。

不知道有多少人还记得，《沉默的羔羊》里，克拉里斯只身闯进水牛比尔家的那一段。一片黑暗里，克拉里斯只能靠摸索来提防暗处的水牛比尔，而比尔却因为戴了夜视镜所以对克拉里斯的一切行为看得清清楚楚。导演在那段前面大部分时候都是使用克拉里斯人物视点的情况下，插入了比尔的主观镜头。显得格外惊悚。因为这个视点在克拉里斯所处的空间内，但又不完全属于克拉里斯的「知情范畴」。对观众而言，此时从比尔的眼里看到克拉里斯，就像看一只脆弱的小羊。

克拉里斯即将被宰却不自知。此刻，导演让观众同时长了比尔的眼，和克拉里斯的心，能同时感受到比尔的绝对优势和克拉里斯的恐惧。两者天然的矛盾，产生巨大情绪张力，直接推动紧张感直接达到顶点

直到比尔扣动扳机，克拉里斯转身杀了比尔。画面变亮，切到客观视点，危机解除，观众才长出一口气。

通过这段戏，观众不难感知到，电影之所以能调动情绪，一个重要手段就是信息配比。
信息配比，就是「信息露出」和「信息隐藏」的控制。
某个信息主角不知道，而观众知道。
某个信息主角知道，而观众不知道。
某个信息女主不知道，而男主知道。

未知使人紧张，全知使人放松。
信息不对称，造成了电影的张力。

而实现的一个具体方法，就是通过上面这样「人物视点」与「客观视点」以及包含其中的「主观镜头」与「客观镜头」的交错来产生。

这个手段，VR能做到吗？不能。

因为VR只能选择单一视点，不能切换。

它强调浸入，所以你必须是故事中的一个人物，进入他/她的视点，才能进入故事。

但与此同时也带来了一个问题——信息局限性。因为你只能进入一个人的感知范畴，那其它人物的视点，你所浸入人物视野之外发生的事情，你就完全不可能知道了。那电影里常用的多线叙事，交叉蒙太奇这些手段基本都算打水漂。

如果你强行让观众从「浸入」人物中抽离，采取客观视点，就更奇怪。

现在提到VR电影，几乎所有人都会提到一部电影——林诣彬导演的《Help》，制作于2015年，基本代表了目前VR电影制作的水准巅峰。
许多VR电影从业者会以此来强调其技术水平的完备程度。但在这个片子里其实就出现了很严重的问题——「我是谁」？

因为在这部片子里，就出现了一种诡异的幽灵视点——你身处这个世界，但你却不是这个世界中的任何一个人。甚至你看到怪兽在追行人的时候，你都不知道该站在谁那边，到底是希望怪兽抓到行人，还是希望行人逃离怪兽？

作为短片，短时间内看个视觉奇观，可以接受，但长片呢？作为观众应该跟着哪个人物走？基本就乱了。其实跟我前面在提景别时说《梦之安魂曲》单一视点无法支撑叙事，是一个道理。

如果真的只强调浸入真实感，可能以后会产生更多《Help!》这样的小短片。作为一种短平快的刺激。但终究不能成为承载真正大力量叙事的长片电影。

长时间的单视点会造成观众的视觉疲劳。

哪怕你去看《活埋》这样只有一个演员出镜的电影，都会看到主客观视点的转换。就是这个道理。

朱利安·施纳佩尔拍摄的《潜水钟与蝴蝶》，算是目前最接近VR所见真人视野的电影之一了。电影是根据让·多米尼克·鲍比的同名散文集改编，讲曾经在ELLE担任编辑的鲍比在1995年中风并检查出闭锁综合症之后的生活。因为鲍比浑身几乎瘫痪不能动，只有眼睛可以眨眼和转眼球，所以施纳佩尔想尽可能还原鲍比的心境，全片有三分之二的镜头使用了和正常人类眼球一样的50mm焦距，做鲍比的主观镜头，让观众跟随鲍比看世界。

饶是这样，电影依然保留了三分之一的客观视点。在这些主观镜头中间大量使用了客观镜头来做情节链接。你体验上还是进入到了鲍比的心里，但如果没有中间那些别的视点，你是很难看下去的。有兴趣的同学可以去看看。

有人会问了，VR为什么不能切换视点？你切换到故事中每一个角色视点去看一遍故事不行吗？不就是上帝视点吗？

不是的。如果你要切换视点，其实就是剪辑。那么问题来了，谁来切？

因为VR讲究浸入，虚拟真实。当观众接受了所见情境的真实之后，很难去分心跳到另一个角色的眼睛里去。如果是创作者在设计时就做了切换视点，更会给观众带来极强的惊吓。你想象一下，就好比你平时的生活，都是连续的属于你自己的视点，什么时候你会看到第二个人眼中的世界？只能是鬼上身了。比如上面的《Help!》,一旦观众接受了「我就是这个逃难者」的认知，忽然视点变回了路上别的跑不过的人，或者怪兽，观众的脑子会不会崩？

说白了还是视点问题。

很多人反复说技术如何变，甚至下面胡戈老师也举了各种例子想证明是技术问题。但胡老师说的这些，基本都能包进我上面说的那些问题里。本质还真就是创作方法问题。

而且就VR来说，我既然进入这个世界了，为什么我只能是看客？如果想让我觉得真，我为什么不能参与你创造的世界中的行为呢？什么样的人才会在一个世界里只看不动手？

一旦观众干预了世界的运行，即导演创作话语权的转移。而且只要观众干预了这个世界，那电影也不是电影了。要交互，干嘛不做游戏？既然游戏才是正经VR前景，那为啥要做VR电影？以及我本人是反对所谓「游戏电影」这个说法的。游戏就是游戏电影就是电影。只要观众和戏中世界产生了交互，那就是游戏，不是电影，没有中间地带。

电影是告知大于参与的艺术，它是导演的表达，观众是接收者。观众通过导演的眼睛去看世界。

就像评论区 @巧克力人儿 老师说的：

电影看世界的方式是「远」着看，但VR却是「近」着看。

这个「远」「近」，指的是观众和电影世界的心理距离。电影和VR二者本质是相悖的。

很多人提有声片的出现对默片时代的影响，和色彩对黑白电影时代的影响，想以此反证VR也可以和电影无缝兼容。这是不太合适的。

声音和色彩对电影的创造有推动性，不是因为真的电影什么都能容，只是因为刚好适合而已。适合一种艺术的手段有很多，不适合的也有很多。

不是说你爱电影就什么都变成电影。这和粉丝喜欢偶像，就觉得偶像应该唱演舞俱全，啥都能搞岂不是是一个路数了？

VR有比电影更完美匹配的艺术形式，游戏自不必提，戏剧也是很搭的。VR如果能运用到浸没式戏剧里，能大大消减剧院空间座位等限制，降低票价，更减少创作难度。好处无穷。Sleep No More这种类型的浸没式戏剧是最适合不过的了。多说一句，录制戏剧不是电影，电影不是光录视频就可以的。这一点的区别我不赘言了，想了解的人自己去搜话剧和电影的区别。

当然，电影局部使用VR技术也可以，比如特效大片开机之前用VR模拟场景做视觉预览，类似《指环王》开机之前就能让工作人员看到那个世界，方便演员和导演的沟通，不用非要等到后期全部做完才能看见全貌。但VR终究不能成为电影的核心载体。

承认一个技术的局限性，并认清它的优势，才是对它最大的尊重。

VR是个好技术，但不适合成为电影，它的未来是游戏，别和电影较劲。

你没法控制用户的视线（即摄像机），这个是制作VR电影最大的挑战。

如何分镜，如何特写，如何带动用户的感情，这些传统电影的常用手法都不好使了。

看到

老师的评论区很多评论根本没说到点子上，我就斗胆补充一点。

戏剧是演员的艺术，电影是导演的艺术，而VR是观众的艺术。

就像太宰琰老师说的，VR作品和电影的创作方式是相背的，很多人批评太宰琰固守成见，认为世界在进步，VR也会发展出相应的创造方式。是的，VR会有自己的创作方式，但那已经不在是电影了啊，是一种新的艺术形式了。

其实太宰琰老师说的，VR电影的瓶颈在于，VR不适合用来拍电影。我的理解是VR电影的局限在于，电影的创作手法不适用VR，而很多VR电影却沿用老的拍摄方式，不去创造属于VR的创作手法。

一百多年前，人们也认为电影只不过是戏剧的延续，然而经过格里菲斯、爱森斯坦等一代又一代的电影大师的探索与创造，电影成为了区别于戏剧的新的艺术形式，成为了第七艺术。

『VR电影』(暂且叫电影吧)要想突破现在的瓶颈，除了需要技术上的进步，还需要创作手法上的进步。现在VR电影的死胡同是明知与电影创作规律相违背，却偏偏要按拍电影的方式来。VR作品完全可以发展出自己的创作规律，可以有VR届的格里菲斯和爱森斯坦，甚至有可能成为第八艺术。

我觉得太宰琰老师不是不看好『VR电影』(暂且叫电影吧)的未来，而是不看好目前这种VR电影的未来。