2021 年了，观众还有必要去电影院看电影吗？ 第1页

非常简单地谈几句个人的看法。

电影是一个呈现方式具有复合性特征的艺术形式，它既是影像、声音的结合，也是文学、戏剧的延伸。对于文字剧本的视觉化再现，让它获得了多种途径的表达手段，并可以将这种种进行有机整合，从而产生多重的艺术魅力----既包含了基于文本与结构的"阅读"与反思，也包括了基于画面与声效的冲击与感动。思想上的理解，情感上的打动，二者相结合起来，才构成了电影艺术的表达特点。而由此出发，前往电影院观影的必要性，也很难得出一个绝对的结论。

一方面，从对剧作文本、叙事结构，甚至包括各种暗喻、象征等表达手法的接收而言，我们似乎并不需要去电影院，甚至在家自行观看视频，反而会在反复回看、对照、思索中，获得更加富裕的信息消化空间，而不至于在一次性的顺序观影之中，由于对信息接收节奏的无法把控，而丢掉一些重要的线索。

然而，在另一方面，如果主题的呈现形式有所变化，走上了一种更加直达人心的道路，用包括但不限于试听的层面，创造氛围感，增强共情性，那么我们显然是需要电影院的----足够好的音响、画幅、色彩，提供了相应的声音与视觉震撼力，从而帮助我们理解导演在此的相关表达；除银幕外光线全黑的环境，则让我们剥离了对现实世界的归属感，持续性地跟随剧情发展，获得至关重要的沉浸感，让自己与角色“共处”一段人生经历，实现宝贵的共情、共感，帮助我们了解作品表达，在一些作品的表达思路里，这甚至是非常主体的途径。

两个层面，对于电影艺术而言都非常重要，艺术创作的目标既有思想的表达，也有情感的打动，不可以绝对论之。而第二种，则更多地要拜托于“独属于电影院的魔力”。有很多的案例，都可以在各个侧面上证明这一点。

首先，画面与声音的震撼性，在很多时候便是对主题的表达。例如，今年上映的《沙丘》之中，丹尼斯维伦纽瓦就充分地利用了IMAX的突出表现力。在电影里，他用环境的变化，对应了保罗一族从“感性剥除，理性革命”到“感性回归，听从内心”的过程，强调了情感于人物力量的源泉作用。而对环境方面的塑造，也是同样如此。维伦纽瓦设立了两个截然不同的环境，极度荒蛮的自然沙漠，以及冰冷先进的工业城市。借助保罗的幻觉与现实，电影让保罗在两种环境之中切换、穿梭，并且配合着其自身适应性的变化-----对自然环境“从抗拒到适应”。荒原匹配的“原始”，让根本的情感得到宣泄，而城市对接的“冰冷”，则让体制、规则、科技包裹了原始，由理性压制了感性。

由此，我们就可以看到IMAX的作用了。正是高饱和、够鲜活的色彩，以及足够巨大的画幅，才让电影里两种环境的各自特质，以一种非常极致的程度呈现了出来。特别是在表现原始环境的部分里，沙漠因为银幕而变得无限宽广，风暴变得无比爆烈，而又在静谧的落日之时拥有无尽的美感。特别是点睛之笔的一幕来到，当一度被认为“叛徒”的黑人向导发誓忠于自己的“救世主”，规律性地敲击沙地，呈现出对于信仰的皈依之情时，凝聚一切的沙虫从远处掀起漫天黄沙而来，张开巨嘴，吞噬了帝国的士兵。原始环境的荒蛮与壮丽在这一刻结合，并对应了人物情感力量的巅峰瞬间，用自己的力量彻底摧毁了帝国士兵代表的“非情感化文明”。

而在这一关键的一幕中，如果没有IMAX对力量感、宏大感的加持，我们就无法更直观地体验到自然之力与文明之力的最鲜明之强弱对比，而后续引导出的对主题表达，也就变得不那么直接了----通过文本分析、信息整合，我们能“读”出它，并且也会在这一层面上感到它的优秀，但唯独缺失了用“心”去感受它的能力。届时，理解将成为理性的事情，而失去了本应达到的感性高度，从而落到不够完美的瘸腿状态。

对于电影院银幕给予的画面效果，导演们会有各种各样的活用。李安即是个中好手。在《比利林恩的中场战事》中，他就同时调用了大银幕的清晰度，以及先进摄像设备给予的细节度，从而实现了对主题的表达。这部作品，当然是传统叙事的电影，与新浪潮等搭不上关系，但在对技术的表达运用方面，它却又有着十足的实验性意味。

如果只是单纯地观察内容表达，这其实是一部比较“传统”到有些平庸的作品。美国士兵比利林恩，在伊拉克的战场中体会到了战争真貌的残酷性，亲眼看着战友与兄弟的死亡，意识到战争即代表着“失去”，远远大于所谓的正义。然而，当他成为了战斗英雄，在美国本土接受表彰时，盛放的烟花，超级碗中场的表演秀，包括各种女人的献媚，又让这场战争似乎成为了一种国民认可、推动、信奉的正确存在，甚至是荣耀的。于战场和本土的完全相反体验，让林恩意识到了本土于战争理解的完全偏差，也体会到了“战斗参与者”的自己所受一切优待的虚无。

对战争宣传的批判，对战争真相的揭露，对掩盖真相、美化战争之政府行为的抨击，是电影的主旨，并且如同李安一贯创作的重点那样，将核心视角设立在了“人的内心”之上，比起更加宏观、庞大、高屋建瓴的类似主题作品，变得没有那么强烈、发泄、喷射，但却更加细腻、精致、深入个体的微观层面，从而带出了别样的说服力。

因此，“感受性”，成为作品表达的重中之重：比利林恩在战场与本土的极端化对立感受，带出了他的情绪，也让主题表达中的对比效果更加凸显，鲜活地表现出了林恩在两种感受对照之下的虚无、荒谬体验。而强化、增幅它的途径，正是李安使用的先进拍摄技术，以及其在大银幕之上的落实再现。影片上映时，对于叙事文本、内在主题有些“平庸”的负面评价并不少，但相当一部分评论者们，还是敏锐地意识到了主题在承载于画面技术环节时的独特价值：“它的效果无比鲜活，当林恩的正脸出现时，我们可以看到他脸上的每一个毛孔，甚至似乎可以触摸到他”。

由此一来，这种“清晰而鲜活”的技术，就增强了画面对人物内心的呈现效果。当林恩与女友温存之时，我们能通过他细部的起伏、鼻翼的动作，更强烈地感受到他的爱意。而这也就构成了他前往伊拉克的理由：保卫亲人，保卫爱情。而到了战场，以最典型的“长官身亡”一幕为例，我们可以看到长官在濒临死亡时凝聚力量而紧绷的肌肉，看到他头上的青筋暴起，在反打后也能同步地看到林恩在旁观这一切时的表情，看到他紧张而放大的瞳孔，剧烈喘息下颤抖的嘴唇。

战争带来了于死亡边缘的挣扎，而林恩也对此产生了巨大的恐惧，从而凸显出他对于战争真相的感受：不是基于分析，而是直观的“肉眼看到，内心感到”。反过来，当林恩回到本土，享受战争英雄的表彰之时，盛放的超级碗烟花、宏大的多人表演，五光十色的音乐舞台，也被强化得格外盛大、华美，从而形成了直观的对比，而林恩在此等炫目场景之中的微表情，被高细节捕捉还原的摄像技术、足够清晰度的大银幕加持，也让他的虚无被反衬出来。

“比利林恩的感受”，以及被比利林恩旁观、从而形成”林恩感受“的”绝望、华丽”，成为了李安通向主题的道路。而也只有电影院的高级银幕之下，李安使用的设备与技术才能得到比较好的还原，让表达效果来到理想的状态。这部电影的核心内容并不出奇，但它对内容的表达途径、构建思路，却是具有一定创新性的，更多地尝试着依托于影像拍摄与播放的平台，依托于设备与电影院，从而发挥出电影于电影院里播出的独特优势。

《少年派的奇幻漂流》之中，李安也同样使用了电影院银幕对视觉效果的加成，让视效给予观众的直观感受内容，成为了对主人公派之内心的表达途径，对接了派的“信仰之有无”这一主题。

首先，在信仰坚定的时候，李安创造了几个非常宏大、神圣的场景。整个漂流中，一共出现了两次水面完全静止，水波不兴的反常理段落。一次是在辉煌的红日之中，派扔出了一个完全漂不动的漂流瓶。一次则是在沉静的夜里，派透过大海看到了自己真实的内心。这两个段落对应了派的那句“已经分不清白天和黑夜的梦与现实”，成为了“非现实”的环境。一片无比灿烂的落日景色，彰显着“上帝的展示”，漂流瓶所揭示的完全静止之海，则同样渲染着这种神迹。派在这片奇景之中，向着自己敬仰的神灵发出祷告。

在大银幕的加持之下，平静的海面变得无限宽广，无边无际，也更凸显出其波澜不起，而红日倒映于海的辉煌、夜空中星光闪烁的点点，也格外地显示出其美丽，让此刻场景中的神性更加强化，观众仿佛可以直接从内心中感受到“上帝在此”的悸动。而类似的场景构建，还出现在了无限多的飞鱼跃起、给予派食物的瞬间。

对于大海的呈现，也不仅仅停留在全局之中。当派凝视着夜晚的海面时，海底缓缓旋转着的光团，好像母亲给派看的漫画书中、神灵嘴中的宇宙一般。光团的神秘，亮点在海水之中的反射，在大银幕中得到了很好的细节还原，增幅了它的“宇宙既视感”。在电影里，派心中的信仰一面，借由大银幕完美再现的视觉效果，让上帝的存在感似乎直接在此处直达人心。

到了漂流的途中，派登上的食人小岛，则成为了对信仰之有无的一体两面之表达——大片的森林、包裹着牙齿的莲花。这是对影片主题的一次确切表述。食人岛的白天，是风景宜人的人间天堂，而到了晚上，则是毛骨悚然的人间地狱。一体两面的特性，“伊甸园之地”与“弱肉强食之所”的极度对立，在大银幕下表现得非常鲜活。并且，岛上的湖泊尤其特别。白天，它是派游泳的乐园，对应着前面派名字由来的泳池——洗涤丑恶并给人以纯洁的灵魂。而到了晚上，它便化为一池夺命的硫酸，无数鱼类死于其中，翻滚着不详的色彩。

湖泊成为了这个岛的浓缩象征，其本身都是善与恶、理想化与现实化的集合体，是派对“宗教给予人向善”之信仰与“见证恶意丛生、残酷现实”之信仰崩塌的一体两面。在白天，派游动在蓝天白云的湖泊中，对应着玛玛吉叔叔游动在蓝天白云的法国泳池的画面。于丰富饱满的画面之中，派漂浮在湖泊与泳池中的身影，宛若在“平静大海”之中的游动，又仿佛游动在天空之中，构成了他身处天堂之地的呈现。而到了万上，浓郁的绿色、翻滚的热浪、诡异的光线，则带来了湖泊的不详，是对于白天之天堂的逆转，让派恐惧于它、却又挪不开眼睛，不得不在正视之中承认它。

事实上，对于影片的主题，早在派去基督教堂时，李安已经借由牧师之口说了出来：圣子耶稣既是神明的孩子，又是代赎世人之罪的戴罪之身。对于上帝存在之信仰的有无，关乎于人心选择，具有极强的主观性，而非绝对的客观事实。影片中的所有场景、事件，都是派的自我叙述，带有极强的主观性，更接近于他的个体感受。而他的内心也正如对不同场景的认知一样，时而在“幸运的被赠与”中体验到上帝的存在，时而又不得不直面现实的残酷，看到黑暗的爆发。而观众，则同样在派的叙述、记忆中的场景之中，感受着派的动摇。

故事的结尾，派给出两个版本的剧情，任由观众做出选择。选择哪一个，是经历一切的派的主观选择，也是观众每个人的主观选择，相互之间不具有客观的说服力，只关乎于每个人自己的内心感受。而在李安的操作之中，场景本身的“神性”与“反神性”，无疑成为了重要的表达途径。只有观众感受到了二者，才能在内心之中知晓属于自己的答案：哪一种更能在情感上“征服”自己。在电脑屏幕、电视画面中，我们或许也可以接收到一定程度的表达效果，但其必然不会如大银幕一般地完美。

而在画面之外，电影院给予的沉浸感，随之生成的“与角色的共情”，也是导演们经常采取的核心手法。在侯孝贤的《刺客聂隐娘》之中，侯孝贤经常会给出这样一种固定镜头：一个远景之中，镜头远远地拍摄着远处的人物，并且随着人物的移动而缓慢转向。在这部电影里，传统意义上的叙事是比较稀疏的：剧情线比较弱，人物似乎和剧情的关联性也不是太强。相比之下，大量的上述镜头或许才是“叙事”本身：它更像是聂隐娘的主观视角镜头----作为刺客，潜伏于角落之中，静静地观察，等待时机。

而在这种耗时长久而又进展缓慢的镜头的累加之中，观众也就感受到了一种电影的寂寞和难耐的沉闷。但这一点恰恰是侯孝贤的有意为之：在这种主观视角下传达出的沉闷和难耐，恰恰正是刺客聂隐娘所日常感受到的东西---她正是在这样日复一日的沉闷中忍受着寂寞。这一点，也就是电影中点题的“青鸾舞镜”所揭示出的主题：“没有同类”的寂寞。

因此，在《刺客聂隐娘》里，比起较为不丰满的故事层面，这些镜头层面上的用法，才是实质上对聂隐娘的人物塑造和内心描写。而试想一下，如果我们脱离影院环境，而是坐在家中的自然光线之中，在日常的嘈杂环境里观看本片，那么我们显然不能够如“完全黑暗”的影院环境那样。

只有在影院里，我们才能失去对周遭日常生活的感受，仿佛离开本体的自我，与角色同呼吸，始终跟随着她，感受着她的情绪。而这部作品的核心呈现手段，恰恰就是“对角色感受”的极致强化：用直接第一人称视角镜头，或者具有主观质感的“间接第一人称镜头”，让作品通篇都成为聂隐娘的情绪、心理。

可以说，只有在不被打断“与角色的连接”、且几乎失去对“本我”体验的电影院放映厅里，观众才最有可能忍受住那种难耐的观影感受，反而让它成为自己对聂隐娘内心触摸后的所得。侯孝贤的意图，也由此才得以最不打折扣地实现。

《1917》里的萨姆门德斯，同样实现了类似的表达目的。电影通篇，都让镜头时刻跟随着士兵的脚步，在他的周围摇晃、旋转。门德斯只是单纯地让观众站在一个士兵的角度，去感受他从开始“我们应该晚上出发”的理智冷静、逐步经过“铁丝网划伤手”的小铺垫、进一步发展到“想拿食物却被地雷炸”、进一步让他目睹对德军怀揣善意却身死的伙伴，逐渐掉入战争的黑色旋涡、走进恐慌与绝望的变化。

通过节奏的强化，萨姆门德斯创造出了优秀的沉浸感，让观众通过与士兵的同行、对这个士兵的心境变化的切身感受，来让所有人用自己的眼睛和内心明白：一个正常的普通人，是如何被战争逐渐扭曲、吞没，失去所有希望的。

随着时代的发展、行业的变化，互联网平台愈发地成为了电影放映的途径，甚至在NETFLIX这样的流媒体巨头出现后，时而成为了一部作品播出的唯一途径。相对于去影院的观影，互联网平台显然更加便利，观众拥有了更多的作品选择权，对观影节奏的掌控权也更强，可以根据自己的体力、精力、兴趣度，自由地调节观看的进度，也不需要像电影院里那样，时刻集中注意力、保持专注，也不需要拿出一个相当程度的时间成本。

这当然是一件好事，它对于观影付出成本的降低，以及对行业中产品容量的提升，都有助于电影创作的延续，适应这个碎片化、快餐化、功利化的时代特征。

但是，与此同时，我们也不得不看到一个事实：在一定程度上说，电影艺术的表达途径，本身就意味着成本----时间成本，专注成本，精力成本，情感投入的成本。“全身心付出后的感受性”，正是电影艺术魅力的重要组成部分。当我们面对一部无趣的平庸作品时，它当然意味着一种错付，一种风险。但是，如果我们看到了一部足够精彩的优秀创作，那么，这一切的成本都将化为深度的感受性，从而打动心灵，并引导着我们，更直观、感性地接触、“感受”---而不是“分析”“解读”----到作品的内在核心。而在现阶段，只有电影院，放映厅，才能提供最佳的感受平台。

电影院的观影，于电影艺术而言，依然不可取代。

当然，这种“不可取代”，与所谓的“仪式感”，完全没有任何的一丁点关系。