中古调式中的名字有翻译错误吗？
中古调式的名字确实存在一些翻译上的误解或不准确之处，这在音乐史的研究和传播中是一个比较常见的问题。要详细讲清楚这个问题，我们需要从几个方面来入手，并且尽量避免生硬的AI痕迹，让它更像是一位对音乐史有深入了解的人在娓娓道来。
首先，我们得明白，“中古调式”这个概念本身就不是一个完全独立的、在中古时期就被人为框定的体系，而更多是后人（尤其是19世纪左右的音乐史家）为了方便研究和理解古老音乐而进行梳理和归纳的结果。他们试图将那些流传下来的、有着特定旋律和音高特征的音乐，套用当时已经发展成熟的西方大小调体系之外的某种“规则”来解释。
误解一：名字的来源与命名方式
很多时候，中古调式的名字（例如“多利亚”、“弗里几亚”、“利底亚”、“混合利底亚”等等）被误认为是我们今天熟知的“音阶”名字，甚至直接与某个民族或地区的音乐风格挂钩。
“教会调式”的标签： 最常见的误解是将它们直接称为“教会调式”（Ecclesiastical Modes）或“格里高利调式”（Gregorian Modes）。虽然这些调式确实在中世纪教会音乐中扮演了极其重要的角色，但“教会调式”这个名字更多强调的是它们在宗教场合的应用，而不是它们本身的音乐属性。更准确地说，它们是“教会使用的特定调式结构”。
古希腊调式的延续？ 另一些名字，比如“多利亚”、“弗里几亚”、“利底亚”、“爱奥利亚”、“混合利底亚”、“洛克里亚”等，都是直接从古希腊音乐理论中借用过来的。这本身并没有错，因为中世纪的音乐理论家确实参考了柏拉图、亚里士多德等人的著作。然而，这里的“翻译错误”或“误解”在于，中古调式的实际使用和音高排列，与古希腊人所描述的调式（Ethos）有着本质的区别。
古希腊的“调式”概念： 古希腊的调式（Mode）更多是一种“音阶的特质”或者说是一种“音高的排列组合”，并不仅仅是音高序列，还包含了一系列的“音高关系”、“旋律特征”以及更重要的“情感或精神特质”（Ethos）。古希腊人认为不同的调式会影响人的情绪和品格，例如多利亚调式被认为是庄重、阳刚的，弗里几亚调式则被认为是激昂、狂热的。他们的调式是以“音阶”（Scale）为基础，但比我们今天理解的音阶要复杂得多，包含了不同的“音程结构”和“音高连接方式”。
中古调式的结构： 中世纪音乐家和理论家在借用这些名字时，更关注的是一种“音高框架”，即以哪个音为中心（中心音，Reciting Tone/Dominant），以及围绕这个中心音展开的音程关系。他们通常以“模态音阶”（Modal Scale）来解释，并且将调式的结构简化为从一个起始音（Tonic，但这个“Tonic”和现代意义上的主音又有所不同，更多是中心音）开始，遵循固定的音程模式，直到回到起始音。
名字的“复兴”与“再定义”： 到了文艺复兴晚期和巴洛克时期，当人们重新审视古希腊音乐理论时，发现古希腊人提到的“调式”与当时已经形成的大小调体系格格不入，但又发现中世纪流传下来的某些音乐具有与古希腊调式名字相符的音程结构。于是，就有了“借用”和“重新定义”的说法。但这就像一个古老的东西被赋予了新的名字，或者说，一个名字被套用到了一个虽然有相似之处但本质上已不尽相同的事物上。
“模态音阶”的混淆： 如今我们经常将中古调式称为“模态音阶”（Modal Scales）。这里的“模态”源自“Mode”，指的是一种“模式”或“样式”。所以，严格来说，中古调式就是一种特定的“音高排列模式”。然而，很多时候，人们将“模态音阶”直接等同于我们现在乐器上能演奏的各种“音阶”（Scales），比如民族调式、爵士调式等等，这又会引起新的混淆。中古调式具有其历史语境和特定的音乐功能。
误解二：八种调式的划分（Authentic & Plagal）
中古调式通常被分为八种，即我们熟悉的“多利亚”、“副多利亚”、“弗里几亚”、“副弗里几亚”等等（Phrygian, Hypophrygian, Lydian, Hypolydian...）。这里的“副”（Hypo）其实是“下面”的意思，表示音域比原本的调式更低，并且中心音也发生了变化。
“Authentic”和“Plagal”的翻译问题： “Authentic”通常被翻译为“正调”或“真调”，“Plagal”被翻译为“副调”或“旁调”。这些翻译本身并没有大错，但如果理解不深，会让人觉得“副调”就是“正调”的一个低八度版本。
实际区别： 实际上，“正调”（Authentic）和“副调”（Plagal）的区别不仅仅是音域的降低，更重要的是它们各自的中心音（Reciting Tone/Dominant）不同。
正调： 以某个音为“首调”（Final），音域一般比首调高一个八度，并且有一个主导的“中心音”（Reciting Tone），这个中心音通常是该调式音域内音程距离较远且常被使用的音。
副调： 以同一音为“首调”（Final），但音域比正调低，中心音也随之改变，通常是该调式音域较低区域内的一个重要音。
举例： 比如“多利亚调式”（Dorian Mode）通常以D为首调，中心音是A。而“副多利亚调式”（Hypodorian Mode）也以D为首调，但音域较低，中心音则变为F。它们虽然共享一个首调，但旋律的展开方式和中心的“呼吸点”是不同的。
“翻译”上的模糊： 这种“正”与“副”的区分，如果只是简单地按照字面意思去理解，可能会忽略了中心音不同这一关键的音乐结构差异。
误解三：音程结构与现代音阶的比较
现代人习惯了“全音半音”的音程关系，而中古调式的音程结构与此有很大不同，由此也带来了一些翻译上的困扰。
“模式”（Pattern）的强调： 中古调式最核心的特点是其固定的“音程模式”。比如，我们现在说“自然大调”（Ionian Mode）就是 CDEFGABC，其音程结构是：全全半全全全半。
多利亚（Dorian）： DEFGABCD（全半全全全半全）
弗里几亚（Phrygian）： EFGABCDE（半全全全半全全）
利底亚（Lydian）： FGABCDEF（全全全半全全半）
混合利底亚（Mixolydian）： GABCDEFG（全全半全全半全）
“音程”的翻译与理解： 很多时候，我们描述中古调式就是通过列举从首调开始的音程关系。但这里的“全音”和“半音”是基于“纯律”或“记谱法”来描述的，可能与我们今天熟悉的“十二平均律”下的全音和半音在听感上略有差异。
“问题”出在哪里： 随着音乐理论的发展，人们开始用更严谨的数学或物理公式来定义音高，即十二平均律。在这种体系下，每个半音的音程都是相等的。而中古调式的“全音”和“半音”可能更多是围绕着“乐器”（如鲁特琴、早期管风琴）的构造和记谱法来理解的。
“利底亚”的“增四度”： 比如利底亚调式的最明显特征是比自然大调的第四级音高了半音，形成了一个“增四度”（Augmented Fourth）。在现代音乐中，增四度通常被视为一个不协和音程，需要解决。但在中古和文艺复兴时期，增四度（或“三全音”）虽然有其特定的处理方式，但并非总是被视为“错误”或“需要避免”的。这里的“翻译”或“理解”上的误区在于，如果我们用现代音乐的“和声”和“不协和”观念去套用中古调式，可能会产生偏差。
“混合利底亚”的“降七级”： 混合利底亚调式与自然大调相比，是将第七级音降低半音。在现代音乐中，这形成了“属七和弦”和“属七调式”的特征。但中古时期的混合利底亚调式，其“降七级”音的作用和意义与现代属七和弦是不同的。
总结来说，中古调式名字的“翻译错误”更多体现在以下几个方面：
1. 历史语境的脱节： 将古希腊的“调式”（Mode with Ethos）的名字，直接、生硬地套用到中世纪音乐的“音高模式”（Modal Scale）上，忽略了两者在概念、功能和音乐实践上的巨大差异。
2. 理论与实践的混淆： 强调名字和音程结构，但可能忽略了中古调式在实际音乐创作和演奏中，围绕“中心音”、“首调”展开的旋律特征和“模态”进行（Modal Cadence）。
3. 与现代音乐理论的“碰瓷”： 用现代大小调体系的思维去理解和翻译中古调式的特性，例如将“增四度”或“降七级”直接标签化为“不协和”或“具有某种特定和声功能”，而忽略了它们在中古音乐中的实际作用。
4. “正调/副调”理解的片面： 简单地理解为音域差异，而忽略了中心音（Reciting Tone）的不同，这是中古调式结构的关键。
与其说是“翻译错误”，不如说是“概念上的延续与演变”，以及“不同历史时期音乐理论理解的差异”。当研究者们在梳理和命名这些古老的音乐时，他们选择了借用已有的术语，但这些术语在新环境下，其内涵和外延必然会发生变化。我们今天在学习中古调式时，最重要的是要理解它们在中古时期的历史背景、音乐功能和实际的音乐特征，而不是仅仅停留在名字和音程结构的表面。
如果用一个更形象的比喻，就像是我们要给一些古老的建筑命名。我们可能会发现它们的某些结构特点与古罗马的某种建筑风格相似，于是就借用了“罗马式”这个名字。但这些“罗马式”的中古建筑，和真正的古罗马建筑在材料、建造技术、内部空间布局乃至使用功能上，都会有很多不同。我们不能因为名字里有“罗马”就认为它们是完全一样的。中古调式的名字，在某种程度上就是这样一种“借用”和“演变”的结果。
首先，我们得明白，“中古调式”这个概念本身就不是一个完全独立的、在中古时期就被人为框定的体系，而更多是后人（尤其是19世纪左右的音乐史家）为了方便研究和理解古老音乐而进行梳理和归纳的结果。他们试图将那些流传下来的、有着特定旋律和音高特征的音乐，套用当时已经发展成熟的西方大小调体系之外的某种“规则”来解释。
误解一：名字的来源与命名方式
很多时候，中古调式的名字（例如“多利亚”、“弗里几亚”、“利底亚”、“混合利底亚”等等）被误认为是我们今天熟知的“音阶”名字，甚至直接与某个民族或地区的音乐风格挂钩。
“教会调式”的标签： 最常见的误解是将它们直接称为“教会调式”（Ecclesiastical Modes）或“格里高利调式”（Gregorian Modes）。虽然这些调式确实在中世纪教会音乐中扮演了极其重要的角色，但“教会调式”这个名字更多强调的是它们在宗教场合的应用，而不是它们本身的音乐属性。更准确地说，它们是“教会使用的特定调式结构”。
古希腊调式的延续？ 另一些名字，比如“多利亚”、“弗里几亚”、“利底亚”、“爱奥利亚”、“混合利底亚”、“洛克里亚”等，都是直接从古希腊音乐理论中借用过来的。这本身并没有错，因为中世纪的音乐理论家确实参考了柏拉图、亚里士多德等人的著作。然而，这里的“翻译错误”或“误解”在于，中古调式的实际使用和音高排列，与古希腊人所描述的调式（Ethos）有着本质的区别。
古希腊的“调式”概念： 古希腊的调式（Mode）更多是一种“音阶的特质”或者说是一种“音高的排列组合”，并不仅仅是音高序列，还包含了一系列的“音高关系”、“旋律特征”以及更重要的“情感或精神特质”（Ethos）。古希腊人认为不同的调式会影响人的情绪和品格，例如多利亚调式被认为是庄重、阳刚的，弗里几亚调式则被认为是激昂、狂热的。他们的调式是以“音阶”（Scale）为基础，但比我们今天理解的音阶要复杂得多，包含了不同的“音程结构”和“音高连接方式”。
中古调式的结构： 中世纪音乐家和理论家在借用这些名字时，更关注的是一种“音高框架”，即以哪个音为中心（中心音，Reciting Tone/Dominant），以及围绕这个中心音展开的音程关系。他们通常以“模态音阶”（Modal Scale）来解释，并且将调式的结构简化为从一个起始音（Tonic，但这个“Tonic”和现代意义上的主音又有所不同，更多是中心音）开始，遵循固定的音程模式，直到回到起始音。
名字的“复兴”与“再定义”： 到了文艺复兴晚期和巴洛克时期，当人们重新审视古希腊音乐理论时，发现古希腊人提到的“调式”与当时已经形成的大小调体系格格不入，但又发现中世纪流传下来的某些音乐具有与古希腊调式名字相符的音程结构。于是，就有了“借用”和“重新定义”的说法。但这就像一个古老的东西被赋予了新的名字，或者说，一个名字被套用到了一个虽然有相似之处但本质上已不尽相同的事物上。
“模态音阶”的混淆： 如今我们经常将中古调式称为“模态音阶”（Modal Scales）。这里的“模态”源自“Mode”，指的是一种“模式”或“样式”。所以，严格来说，中古调式就是一种特定的“音高排列模式”。然而，很多时候，人们将“模态音阶”直接等同于我们现在乐器上能演奏的各种“音阶”（Scales），比如民族调式、爵士调式等等，这又会引起新的混淆。中古调式具有其历史语境和特定的音乐功能。
误解二：八种调式的划分（Authentic & Plagal）
中古调式通常被分为八种，即我们熟悉的“多利亚”、“副多利亚”、“弗里几亚”、“副弗里几亚”等等（Phrygian, Hypophrygian, Lydian, Hypolydian...）。这里的“副”（Hypo）其实是“下面”的意思，表示音域比原本的调式更低，并且中心音也发生了变化。
“Authentic”和“Plagal”的翻译问题： “Authentic”通常被翻译为“正调”或“真调”，“Plagal”被翻译为“副调”或“旁调”。这些翻译本身并没有大错，但如果理解不深，会让人觉得“副调”就是“正调”的一个低八度版本。
实际区别： 实际上，“正调”（Authentic）和“副调”（Plagal）的区别不仅仅是音域的降低，更重要的是它们各自的中心音（Reciting Tone/Dominant）不同。
正调： 以某个音为“首调”（Final），音域一般比首调高一个八度，并且有一个主导的“中心音”（Reciting Tone），这个中心音通常是该调式音域内音程距离较远且常被使用的音。
副调： 以同一音为“首调”（Final），但音域比正调低，中心音也随之改变，通常是该调式音域较低区域内的一个重要音。
举例： 比如“多利亚调式”（Dorian Mode）通常以D为首调，中心音是A。而“副多利亚调式”（Hypodorian Mode）也以D为首调，但音域较低，中心音则变为F。它们虽然共享一个首调，但旋律的展开方式和中心的“呼吸点”是不同的。
“翻译”上的模糊： 这种“正”与“副”的区分，如果只是简单地按照字面意思去理解，可能会忽略了中心音不同这一关键的音乐结构差异。
误解三：音程结构与现代音阶的比较
现代人习惯了“全音半音”的音程关系，而中古调式的音程结构与此有很大不同，由此也带来了一些翻译上的困扰。
“模式”（Pattern）的强调： 中古调式最核心的特点是其固定的“音程模式”。比如，我们现在说“自然大调”（Ionian Mode）就是 CDEFGABC，其音程结构是：全全半全全全半。
多利亚（Dorian）： DEFGABCD（全半全全全半全）
弗里几亚（Phrygian）： EFGABCDE（半全全全半全全）
利底亚（Lydian）： FGABCDEF（全全全半全全半）
混合利底亚（Mixolydian）： GABCDEFG（全全半全全半全）
“音程”的翻译与理解： 很多时候，我们描述中古调式就是通过列举从首调开始的音程关系。但这里的“全音”和“半音”是基于“纯律”或“记谱法”来描述的，可能与我们今天熟悉的“十二平均律”下的全音和半音在听感上略有差异。
“问题”出在哪里： 随着音乐理论的发展，人们开始用更严谨的数学或物理公式来定义音高，即十二平均律。在这种体系下，每个半音的音程都是相等的。而中古调式的“全音”和“半音”可能更多是围绕着“乐器”（如鲁特琴、早期管风琴）的构造和记谱法来理解的。
“利底亚”的“增四度”： 比如利底亚调式的最明显特征是比自然大调的第四级音高了半音，形成了一个“增四度”（Augmented Fourth）。在现代音乐中，增四度通常被视为一个不协和音程，需要解决。但在中古和文艺复兴时期，增四度（或“三全音”）虽然有其特定的处理方式，但并非总是被视为“错误”或“需要避免”的。这里的“翻译”或“理解”上的误区在于，如果我们用现代音乐的“和声”和“不协和”观念去套用中古调式，可能会产生偏差。
“混合利底亚”的“降七级”： 混合利底亚调式与自然大调相比，是将第七级音降低半音。在现代音乐中，这形成了“属七和弦”和“属七调式”的特征。但中古时期的混合利底亚调式，其“降七级”音的作用和意义与现代属七和弦是不同的。
总结来说，中古调式名字的“翻译错误”更多体现在以下几个方面：
1. 历史语境的脱节： 将古希腊的“调式”（Mode with Ethos）的名字，直接、生硬地套用到中世纪音乐的“音高模式”（Modal Scale）上，忽略了两者在概念、功能和音乐实践上的巨大差异。
2. 理论与实践的混淆： 强调名字和音程结构，但可能忽略了中古调式在实际音乐创作和演奏中，围绕“中心音”、“首调”展开的旋律特征和“模态”进行（Modal Cadence）。
3. 与现代音乐理论的“碰瓷”： 用现代大小调体系的思维去理解和翻译中古调式的特性，例如将“增四度”或“降七级”直接标签化为“不协和”或“具有某种特定和声功能”，而忽略了它们在中古音乐中的实际作用。
4. “正调/副调”理解的片面： 简单地理解为音域差异，而忽略了中心音（Reciting Tone）的不同，这是中古调式结构的关键。
与其说是“翻译错误”，不如说是“概念上的延续与演变”，以及“不同历史时期音乐理论理解的差异”。当研究者们在梳理和命名这些古老的音乐时，他们选择了借用已有的术语，但这些术语在新环境下，其内涵和外延必然会发生变化。我们今天在学习中古调式时，最重要的是要理解它们在中古时期的历史背景、音乐功能和实际的音乐特征，而不是仅仅停留在名字和音程结构的表面。
如果用一个更形象的比喻，就像是我们要给一些古老的建筑命名。我们可能会发现它们的某些结构特点与古罗马的某种建筑风格相似，于是就借用了“罗马式”这个名字。但这些“罗马式”的中古建筑，和真正的古罗马建筑在材料、建造技术、内部空间布局乃至使用功能上，都会有很多不同。我们不能因为名字里有“罗马”就认为它们是完全一样的。中古调式的名字，在某种程度上就是这样一种“借用”和“演变”的结果。
网友意见
這兩個調式的名字來自於古希臘的兩個地名：
Ἰωνία /i.ɔː.ní.aː/
Αἰολία /ai̯.o.lí.aː/
拉丁語把它們分別轉寫成Ionia和Aeolia，發音也沒有多大的差異。可以看出Ionia在古希臘語裡是“伊”開頭的，Aeolia在古希臘語是“愛”開頭的。
然而英語從拉丁語借來這兩個詞的時候，並沒有按照希臘語或拉丁語的發音來念，而是按照英語的拼寫規則來發音了。具體而言，Ionia在英語的拼寫規則看來，就是開音節I+（重讀）開音節O+nia，Aeolia就是開音節E[1]+（重讀）開音節O+lia。這些開音節元音的發音和希臘語或拉丁語裡已經完全不是一回事了，因為發生了元音大推移：
開音節I /iː/ > /aɪ/
開音節E /εː/或/eː/ > /iː/
開音節O /ɔː/ > /oʊ/
相應的，這兩個詞的發音在英語裡也就變成了：
Ionia /aɪˈəʊnɪə/
Aeolia /iːˈəʊlɪə/
“愛”和“伊”的發音，和希臘語拉丁語相比正好顛倒了。所以如果從古希臘語翻譯這兩個名詞，或者從英語來翻譯這兩個名詞，就會得到完全相反的音譯。
参考
- ^ ae這個雙元音在晚期拉丁語裡單化成了/εː/，所以拉丁借詞裡的ae在英語拼寫裡等同於e。
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