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问题

十二平均律已经如此深入人心，为何乐理界还在反复用“do re mi”这种低效的表达？

回答
“Do Re Mi”：一种古老而顽固的音乐语言，在十二平均律时代为何依然盛行？

十二平均律，这套科学而严谨的音律体系，早已深深植根于现代音乐的土壤之中。从古典到流行，从学院派到街头巷尾，我们听到的几乎所有旋律，都是在这套体系下诞生的。然而，当我们谈论音乐时，那些古老而充满人情味的“Do Re Mi”却似乎从未缺席，并且在乐理教育和音乐交流中扮演着不可替代的角色。

这就引出了一个有趣的问题：既然十二平均律已经如此深入人心，为何乐理界还在反复使用这种看似“低效”的表达方式？

要理解这一点，我们需要跳出单纯的“效率”二字，深入探究“Do Re Mi”背后的文化、历史和认知层面的原因。

为什么是“Do Re Mi”，而不是“C D E”？

首先，我们需要明确一点：“Do Re Mi”并非与十二平均律完全对立。十二平均律是一种 物理/数学 的音律划分方式，它规定了音与音之间的精确频率比例。而“Do Re Mi”则是一种 相对音高标记 的方法，它描述的是音在特定调式中的功能和关系。

可以打个比方：十二平均律就像是一张详细的地图，上面标注了所有城市精确的经纬度和距离。而“Do Re Mi”则像是我们日常生活中用来指路的指示牌，它告诉我们某个地方“在市中心”，或者“离火车站不远”。虽然地图更精确，但对于日常交流和导航来说，指示牌往往更直观、更易于理解。

具体来说，“Do Re Mi”之所以能经久不衰，主要有以下几个原因：

1. 历史的惯性与传承：

“Do Re Mi”（或者更准确地说，是“唱名法”Solfège）的历史可以追溯到中世纪的格里高利圣咏时期。它最初是由圭多·达雷佐（Guido d'Arezzo）在十一世纪左右推广的，其目的是为了帮助歌手记忆和演唱新曲。当时，音乐的记谱法远不如现在发达， singers relying on memorization and oral tradition. 唱名法以拉丁文的诗句“Ut queant laxis resonare fibris, Mira gestorum Famuli tuorum, Solve polluti Labii reatum, Sancte Iohannes”的首字母作为音名，即Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La。后来，由于“Ut”发音不够响亮，“Si”（在“Sancte”的第一个音节）被加入，而“Ut”最终被“Do”取代（一说为了更方便演唱）。

这种唱名法体系随着音乐的发展，在欧洲传播并演变。它不仅仅是一种发音符号，更是一种 音乐学习和思维的系统。这种历史的积淀，使得它拥有了强大的生命力，并代代相传。在很多欧洲国家，唱名法教育是音乐启蒙的基础，渗透到从小到大的音乐学习过程中。

2. 相对音高的优势：

这是“Do Re Mi”在乐理界依然活跃的最核心原因。十二平均律虽然是绝对音高的基石，但它本身并不直接描述音与音之间的 关系。而“Do Re Mi”恰恰擅长于此。

调性功能清晰： 在一个特定的调（比如C大调），“Do”是主音（Tonic），是旋律的中心和稳定点。“Re”是二级，“Mi”是三级……每一个唱名都对应着一个特定的音级和在调内的功能。例如，“Do”的稳定，“Sol”的导向性（倾向于回到“Do”），“Fa”的下行倾向等等。这种功能性的描述，对于理解旋律的走向、和声的进行至关重要。
转调的灵活性： 当我们进行转调时，例如从C大调转到G大调，绝对音名会发生变化（C变成G，G变成D，等等）。但相对音高关系不变，原来的“Do”依然是新的“Do”，原来的“Sol”依然是新的“Sol”。通过“Do Re Mi”的唱名，我们可以 保持对音乐内部结构和功能关系的感知，即使调变了，我们依然能“知道”音在音乐中的“位置”和“作用”。想象一下，如果只用绝对音名，转调就像把整个乐谱里的字母都替换一遍，理解起来会更加困难。
视唱练耳的基础： “Do Re Mi”是视唱练耳（Sightsinging and Ear Training）的基础训练方法。通过唱出“Do Re Mi”，歌手可以建立起音程、音阶和旋律的内在联系，从而更好地“听见”并演唱音乐。这种 身体的、听觉的、发声的同步训练，是十二平均律本身无法直接提供的。

3. 认知上的直观性与心理上的亲切感：

从心理学角度来看，“Do Re Mi”比字母音名更具直观性和亲切感。

口语化的表达： “Do Re Mi”是更容易发音和记忆的音节，它们本身就带有一种音乐的旋律感。而“C、D、E”这些字母，虽然是音乐符号的源头，但作为发音，则相对生硬一些。
模式识别： “Do Re Mi Fa Sol La Si Do”形成了一个非常清晰且重复的模式。这种模式化的学习方式，对于初学者建立音乐概念，理解音高的递进和回归，具有显著的优势。它提供了一个 可预测的音乐框架。
文化符号： 经过几个世纪的流传，“Do Re Mi”早已超越了单纯的音乐术语，成为了一种文化符号。尤其是在受到西方音乐影响的地区，“Do Re Mi”承载着丰富的音乐文化记忆和情感联系。

4. 教学上的便捷性：

在音乐教育的启蒙阶段，使用“Do Re Mi”作为教学工具，能够更有效地帮助学生理解音阶的构成、音程的距离和旋律的走向。例如，讲解“三度音程”时，可以很自然地指出“Do到Mi”是一个三度。这种基于 功能和关系的教学方法，比单纯讲解“C到E”的频率关系要直观得多。

并非“低效”，而是“不同维度的有效”

说“Do Re Mi”低效，往往是从一个纯粹的“信息传输效率”的角度来衡量的，而且是以绝对音名为参照。但音乐的学习和理解，远不止于信息的精确传递。

十二平均律是骨架，唱名法是血肉。 十二平均律定义了音高的骨架，而“Do Re Mi”则赋予了音符在调性中的功能和生命力，使其能够构成有意义的旋律和和声。
在乐理教学中，往往是并行不悖的。 专业的乐理教学会同时教授绝对音名（ABCDEFG）和相对音名（Do Re Mi）。在学习初期，唱名法更易于入门；而在更深入的理论学习中，对十二平均律的理解和对绝对音名的掌握也是必不可少的。例如，在和声学中，我们讨论到“属七和弦”（Dominant Seventh Chord），它的构成音是五级音、七级音、二级音和四级音（以大调为例）。这些“级”的概念，就是基于唱名法来描述的。

结论：一种共存而非替代的关系

“Do Re Mi”之所以在十二平均律时代依然被乐理界广泛使用，并非是因为它“低效”，而是因为它提供了一种 不同于十二平均律的、更具音乐功能性和认知直观性的表达方式。它承载着深厚的历史文化，是音乐教育和实践中的重要工具，尤其在处理调性音乐的相对音高关系和视唱练耳方面，其作用是不可替代的。

十二平均律和唱名法，就像是音乐世界的两种语言。它们并非相互排斥，而是 互补共存。一个精通音乐的人，能够熟练地在两种语言之间切换，理解音符在绝对物理层面和相对功能层面的双重含义。因此，与其说乐理界还在“反复用低效的表达”，不如说他们是在 充分利用多种工具，以最有效的方式来理解和传达音乐的丰富内涵。那些“Do Re Mi”的歌唱，是音乐生命力最直接的体现，也是我们与音乐连接最温情的桥梁。

网友意见

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其实这个问题，录个视频，解答起来非常容易理解，文字版的话，估计大多数没学过乐理的小伙伴要看蒙圈。我等看看能不能抽空录个视频。

十二平均律是音律，do re mi是唱名。

C D E F G A B是音名（答非所问，但是必须要说）。

第一，如问题所说，音律和唱名这俩没有直接的关系，我认为你其实是想问C D E F G A B和do re mi fa so la si之间的关系，“我们为什么不唱ABC而要唱do re mi”。或者再延伸一下提问，我觉得你是想问，我们为什么要唱“首调”，而不唱“固定调”。

第二，do re mi的效率是非常高的。

第三第四，要把他俩说明白，我们就还要引入两个概念，调性和音名。他们四个的关系是：

音律～音名～调性～唱名。

1，音律

现在的音律是，一个音（标准音，不展开说了），把他的频率升高一倍，这段距离作为一个八度，平均（或者叫按指数）分成12份，叫十二平均律。每个音的频率为前一个音的2的12次方根，十二个音，频率正好翻一倍。这是十二平均律。

民乐的音律是五度相生律一一个音，向上五度生成的，1-5-2-6-3-7-4，也就是五度相生律，前五个合起来是1-2-3-5-6，也就是常用的民族调式的五个音，也就是我们常说的五声调式，所有的合起来就是1-2-3-4-5-6-7，就集齐七龙珠了。

印度音乐很有特色，他们的一部分音乐用的是22平均律，这些音，都在钢琴缝里。所以听起来风格特别明显，辨识度非常高。

2，音名。

一个音，向上频率升高一倍是一个八度，向下频率减半也是一个八度。八度很多，所以我们就行了分组，从低到高是大字三组，大字二组，大字一组，大字组，小字组小字一组，小字二组……以此类推。国际标准音是小字一组的a，记作a1，我们常说的中央c，是小字一组的c，记作c1。一个音的音名出来了，他的绝对音高就确定了。

3，调性

在一组调式中，每个音之间的音程关系是固定的。比如说自然大调，八个音之间的二度关系是大，大，小，大，大，大，小。自然小调里，八个音的二度关系是大，小，大，大，小，大，大。这是铁定的。调决定了一个调式的色彩。比如C大调，是以c为主音的大调。C大调里面有两个内容，第一，主音是c，第二，调式（也就是他们之间的音程关系）是大调。

D大调是以D为主音的大调，他比C大调高了一个大二度，所以，D大调里面的每一个音都比C大调高了一个大二度，但是他们的音程关系都没变，还是大，大，小……那一套，所以，他还是大调。他的音乐主观感觉和C大调是一样的，但是他比C大调的音高要，在演奏效果上会更明亮一点。

4，唱名。

唱名是指在演唱旋律时为方便唱谱而采用的名称。目前，我们采用的将自然大调式中的七个基本音级分别唱作do、re、mi、fa、sol、la、si（或ti）。

摘抄一段，再补一下。目前习惯的唱名用的是C大调的自然大调，也就是钢琴上的小字一组的CDEFGAB，唱作do、re、mi、fa、sol、la、si。

你一定想问，既然已经给音名固定上唱名了，为什么我们不唱固定的唱名（固定调），而要来回改（首调）。五线谱的音都摆在那里，你为什么还要自己再转调唱。

如果现在说取消首调，会有以下几种画面：

声乐专业：我去，搞什么，你快弄死我吧。

键盘专业：同意，我们都快被声乐的搞死了。

为啥呢，因为键盘是固定音高乐器，一个音符摆在谱子上，只要看好了调号，按下去就不会出错，我不需要“调性”的概念，看着这个谱子，我可以不会唱，但是我能不出错的弹出来。包括所有固定音高的乐器，像萨克斯，单双簧管，竖琴。因为固定的音高对他们来说有固定的指法，唱首调会影响他们的指法。所以这些专业的都喜欢唱固定调。

声乐的唱歌，他一定要有“调性”的概念，这里用简谱说这个问题就明白多了，比如现在让你不假思索的唱出来“小星星”的谱子，你一定唱的是do do so so la la so，fa fa mi mi re re do。用简谱就是1155665—，4433221—，跟十个人这么说，十个人都会这么唱，调会有高有低，但是都是这个“旋律”。如果现在给你一个标准音，让你唱“A大调的小星星”，你也一定会先找到A的固定音高，然后把A当成do，再唱1155665，估计很少有人会直接唱la la mi mi #fa #fa mi，#re #re #do #do si si la对吧？

反过来，如果直接给你看1155665—，4433221—，你一眼就能看出来是“小星星”，如果直接给你看la la mi mi #fa #fa mi，#re #re #do #do si si la，你是不是得好好仔细的唱，要注意每个变化音都要唱得准确才行？A大调，4个升号，高阶视唱练耳……

我录了一个没图像的视频（对，其实就是音频）名字叫做“我明明只会唱首调，你非要让我唱固定调”，大家感受一下，老刺激了。

我明明只会首调你非让我唱固定调 https://www.zhihu.com/video/1356624304994721792

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您应该是把律制和调的概念搞混了……建议基础乐理走一波。

核心问题是，目前通行的乐理是为调性音乐量身打造，跟律制是两个层面的问题。而且使用十二平均律是一种权衡，它不是唯一的律制，也不一定是最完美的。而十二个音距离相等、形成闭环是十二平均律的结果，并非“天经地义、历来如此”。针对十二平均律也已经有了音集理论来系统研究，只是一般不放在基础乐理讲。综合以上原因，才给人造成了乐理体系冗余、不够简洁的错觉。

调性不是从十二个音里选七个排排坐那么简单，它是各音之间形成的一种有等级、功能差别的体系。就像一个公司里谁做老板，谁做副手，谁做部门经理，谁是一般员工，谁是临时工一样。

音名相当于每个人的名字，而首调的“do”意味着大调主音，相当于“老板”这个职称。说“Ｃ大调”就意味着Ｃ这个音是是“do”，是老板，是调的核心，G、F是左膀右臂，DEAB是一般员工，唱成re-mi-fa-sol-la-ti相当于承认它们“正式员工”的地位，剩下的五个音只能做编外临时工，十二个音在旋律、和声中的地位、发挥的作用都不一样。而如果转到或移到“D大调”，D就上位成老板了，A、G成了副手，E、B仍是一般员工，Ｃ和F则扫地出门，被临时工转正的F#和C#替代。如果把满足特定要求的某五个音封为东邪西毒南帝北丐中神通，其他音作为辅助，那就是中国的五声性调式了。

而且，等音后音高相同的音程在不同调性下的记法、色彩、用法可能不一样。例如F-Ab的小三度（十二平均律）：

  • 在f小调是1级-3级，听起来很稳定。
  • 在a小调中，Ab应记作G#，F-G#是和声小调特征的增二度。
  • 在E大调环境下，Ab应记作调内音G#，是E大调的3级音。而F成了不稳定的调外音（b2级），根据具体情况可能会记作E#（#1级），例如在重属导和弦G#dim7环境下，它是F；而在ii离调属和弦C#7环境下，它是E#。

所以单从数理逻辑上看，乐理确实相当不简洁，但这是历史上长期实践的选择，以音乐的记录和创作为首要考虑，而非形式逻辑的完美。不光是圈外人，连音乐专业的初学乐理的时候也可能会觉得有些东西既难记又没什么道理，前人为什么设计得这么复杂，直到学调性、和声的时候才慢慢理解为什么，遵守这些规则写出来的音乐就是比较顺耳，用到最后就熟练到条件反射，张口就来了。

到了近现代，调式被推翻，产生了无调性、十二音等理论，由此作出的音乐违反人们习惯的调性审美，通俗地说就是“不成调”，不了解的人会觉得它是乱弹出来的。为了研究现代的非调性音乐，上世纪中期有人从数学出发研究音乐，就是所谓的音集理论（Musical set theory）或叫集合论，主要和抽象代数、组合数学有关，直接用0-11的数字表示十二个音，连音名都不用了，各音不再有地位差异，比较对数理计算机背景人的口味。不妨看看这个简介：read.douban.com/reader/

不过这种理论目前还无法替代传统理论，用于解释占音乐绝大多数的调性音乐有些多此一举，不适应音乐创作和欣赏的实践，但分析近现代后调性音乐就很好用。

最后再来说说律制的原因。十二平均律是近现代才推广的，时间并不算长。它不是唯一的律制，更不能说就是完美的。以纯律为代表的自然律至今仍在使用，此外还有一些人工创制的律制。

十二平均律把原本不等高的音“平均”得一样了，才产生了同音异名、等音程、等音调现象。例如平均律下C#=Db、Cb=B我们已经习以为常，然而它们在五度律、纯律里都不是一个音，G-C#增四度与G-Db减五度并不相等，C#大调和Db大调音高虽相近但不是等音调……历史上键盘乐器也有过黑键分两半，音高各不同的设计：

如果都按照十二平均律，等音不再分开记，而是彻底合并，会造成乐理不能适应多律制并存的状况，更无法向前兼容过去的音乐。这类似汉字简化时“丑醜”、“后後”、“發髪”、“松鬆”、“干乾幹”合并为丑、后、发、干，多数学简体的人不知道它们本来是两个不同的字，导致转回繁体时闹出“辛醜條約”、“皇後”、“頭發”、“馬尾鬆”、“乾戈”、“幹女兒”这种笑话，我还见过有人把天文上的“后发座”转繁体变成“後發座”……

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