钱雁秋导演的作品里，角色为啥都喜欢转圈说台词？

我来从职业写手的角度写一个纯技术性的回答。

为什么要转圈说台词？因为台词太多了。

为什么会台词太多了？——这是编剧的锅，前面剧情“欠的债”，需要在剧情结尾某个地方偿还，所以，累积太多欠债，就要用大段的台词补上。

当然，这不是具体编剧人的问题，而是编剧构建剧情模式上的问题。

一、起因

我们可以复习一个类似的问题：肥皂剧（特别是韩式肥皂剧）们非常适合家庭主妇们在做家务的时候看，因为剧情节奏慢而又关联性不强，所以，中间丢掉一段也没有什么问题。

而在《神探狄仁杰》里面有也有个类似的：中间大多数的剧情、剧集都是可以忽略的，重点是看每一单元最后“狄大人破案”的精华，甚至可以称之为“狄大人时刻”。

并不是说这种剧情结构完全不好，但是，一而再再而三的重复，就显露出来弊端了：结构不均衡、重心太偏。

这里面还有一个情况，就是《神探狄仁杰》的第一部，它的剧情没有后面那么华丽（离奇），但是它的情节点分布更均衡，节奏更紧密。我甚至一度以为中国要拍出来一部带有明显美剧风格的刑侦剧呢。但是后面的几部，拍得越来越像“走近科学”，就一点美剧的味儿都没有了。

我之前在别的小说话题下面说过一个现象：“坏人死于话多”，在这里倒是很少有坏人死于话多的情况，但是，情况都是类似的，这里面出现的是“狄大人，属下有一事不明”（一般来说这句是元芳的台词，偶尔也会变成曾泰的）。

造成这种情况的原因，主要是有两个：一个是“藏牌”太多，一个是离奇的故事要有交待。下面具体来展开，详细讨论一下。

二、分析

1、“藏牌”的问题

结尾大段的台词，最主要的原因是，“藏牌”太多。

一般来说，悬疑类的故事，不管是影视剧，还是小说、游戏，编剧和作者在故事中间“藏牌”都是基本操作，但是既然藏牌了，那就必须在剧情结束之前，把底牌亮给观众。要是中间藏牌越多，后面亮牌的时间就会越长。

影视、小说、游戏当中，用悬念来抓住目标受众的注意力，是一个基本的手法，故事链条越长，相应地，需要的悬念就会越多。有一种情况是，一个又一个悬念，层出不穷，然后一边有新的悬念同时又会一边结束旧的悬念，对于别的刑侦、悬疑来说，是可以的，但是对于热衷于“造神”的钱导来说，就不合适了：主角像无头苍蝇一样乱转，就会显得很笨。于是，主要悬念就得从头拉到尾，然后在这过程当中还会积累很多新的悬念，基本上就形成了，故事越长悬念积累越多的固定搭配。

之前有一个问题，讨论为什么《神探狄仁杰》一部不如一部？我认为这里面钱导应该负主要责任。作为系列作品的主控人，一方面，他放任了剧情、模式的套路化，自我重复；另一方面，对于剧情模式，他是采用了比较偷懒的处理方法。这方面，他是专业出身，我不信他对剧情的模式结构的认知和理解，不如我这样半路出家的网文写手。

比如说，复杂、多元、真实的唐朝政治生态（比如说武三思隐身的问题）；比如说人物的心路和成长历程；比如说塑造一个势均力敌的对手搞高智商对抗（金木兰后面的气急败坏、孤注一掷，写得太可惜了，写成棋逢对手、高手过招故事会更好看）……这些都是现代戏剧的基本要求，都有很多内容可以挖掘，然后，《神探狄仁杰》就不必完全依赖于“大人真乃神人也”来吸引观众了，对应地，剧情结尾，也就没有那么多的台词可以说，没有那么多的圈可以转了。

2、离奇的故事

离开了现实主义的剧情冲突，另一个弊端就是，剧情越发依赖于离奇的故事缘由。

但是不管再怎么离奇的缘由，故事还是要回归真实的世界，而不是仙怪，这样的话，对观众必须要有一个严肃可信的交待。

所以，离奇的故事，往往要有一个《走近科学》式的结尾。

当然，这种情形，也不仅仅是针对《神探狄仁杰》，刑侦、惊悚……带有悬疑色彩的故事类型，一旦沾染上了神秘主义，往往最终都是这样“殊途同归”。

不过呢，对于观众来说，这种套路和模式，是不是喜欢，实际上是因人而异的。

《滴血雄鹰》单元，看的时候是惊心动魄，但是看过之后，又觉得可惜——这样的收尾就显得平淡了（当然是有一段《走近科学》在里面），假如故事写成将计就计，不断地反转的话，一样可以使剧情显得迷雾重重。

总之，《神探狄仁杰》系列，就是一个很好的标本，通过它就能够研究出，传统的中国刑侦、悬疑题材核心套路顽疾在哪里。

这是我自己研究小说故事写作的一部分心得，希望对读者能有所帮助。

以上。

2022年3月6日 第一稿