作为导演，如何引导演员表演？

对于相同级别之间的演员和导演来说，演员对于表演的理解要比导演深刻，而导演对叙事的理解要比演员深刻【注】。同级别的演员和导演之间，不应该有导演“指导”、“引导”演员这个概念，因为表演是演员的专业。

只有在导演比演员的综合专业性高很多，比如导演是专业而演员纯业余的情况下，才有所谓指导表演一说，那也是因为职业导演的表演部分也会强于业余。一般这样的组合除了用下文的方法外，也可以使用普通的表演教学甚至直接示范的方式。但是这属于特例，不属于职业一般状态。

在默认的一般状态下，最合理的说法应该是：导演通过与演员的健康平级合作，“启迪或调整”表演。导演不是老师和指挥官，而是盲点咨询顾问，加狙击手的观测手。

要对表演进行启迪或调整，首先要求导演明白的是，表演的本质和演员的创作过程，即表演是怎么来的。优秀表演的本质是在人规定情境下、在被观测的环境中进行的真实可信的二次行为。而要完成这种真实的行为，就需要演员通过分析规定情景，结合自身的直觉，理解包括角色的目的、角色的阻碍、角色的终极困境、角色的策略等元素，从而导出角色的合理化的行动线。之后就是在放松和信念下的，通过彩排的，在现场融合并且“忘记”了所有功课后的人物即时的生理心理反应，也即是表演的最后呈现。

所以，表演的程序可以大体理解为：

收集理解规定情境 -> 找到人物各方面元素以生成合理化的行动线 -> 整合后的现场真实的生理心理反应

而作为永远有缺陷的人类一员，每个环节演员都可能会受到阻碍、或者迷失、需要帮助。

故而，导演对于演员的启迪与调整，对应存在于三个层面：

1。增强规定情景的细度与强度

规定情景，就是角色生活的客观世界。有来自剧本的艺术规定情景和来自拍摄/舞台中的技术“规定情景”。

来自剧本的：简单地说，任何文字提及的与角色或者角色所在世界有关的东西都是规定情景。比如5W1H, 即Who, What, Where, When, How, Why。

Who, 我是谁（年龄？身高？出身？关系？相貌？...）

What, 我都干了什么 (行动？语言？别人的行动? ...)

Where, 在哪儿 (地方？方向？天气？湿度？周围摆设？真实空间vs大脑想象?...)

When, 什么时间 (年份？时间？时间是否是真实时间？持续程度?... )

How, 如何完成 (方式？准备工作？阻碍？规避？...)

Why，原因（文字上提及的背景故事? 众角色口中的原因？众角色口中对角色的理解？...）

来自拍摄/舞台的：一些既定的现场技术元素。常见的有：

拍摄区/表演区/Play Area: 哪里是布景？不能走出哪里？什么是角色生活的区域？什么区域代表什么（如观众席方向是场景中什么地方）？

灯光位置

机位要求

乐团指挥手势等......

演员在表演时的很多缺陷，往往可以追述到演员对人物的规定情景的理解缺失，或者不清晰。比如，一个讨要加薪的戏，演员在一个房间里，一边演一边在做无所谓的踱步，看似很紧张，但是怎么看怎么不对。这就可能是因为他对当下这个房子的环境设置没有概念，或者对与面前的对手关系没有概念。如果他能信念强烈地、细节清晰地知道“他是我老板，我未来的掌握者”，“我进入的是工作禁区”，那么他可能会收敛许多，而不是仅仅把对方还当成一个演员，把办公室当作剧场，可以随便走。往往演员要不就是对某一个规定情景点没想过，或者不够细，要不就是对某个点的信念不强烈，导致了后面的偏差。

这个时候导演就可以通过询问大量问题的方式帮助演员建立对规定情景的理解。注意，这里是提问题，而不是直接告知。导演最好的启迪方式就是问问题，而不是告诉答案。这样演员才能保证一个持续创作的状态。通过导演对于大量有关角色和角色生活世界事实的询问（“现在你在什么地方？你面前的人是谁，你们都干过什么？现在湿度是个什么样的？几分钟前那里发生了什么？这是什么？那是什么？...”），演员的很多错误的角色认知、技巧选择、和过于泛泛的问题就能够得到解决。

2. 帮助演员找到更加合理的人物元素和行动线

上面的规定情景部分是表演的案头收集阶段。这里的人物分析就是角色的案头创作阶段。

演员要通过分析规定情景，结合自身对人性的理解、自身机体的直觉与整体的艺术风格，找到角色的众多人物元素，比如角色的目的、阻碍、高层需求、精神困境、行动策略等，并要将其合理化成一条完整的人物行动链，创造人物弧光，也就是人物的变化成长。

那么这里某种程度上就是艺术家与匠人的分水岭之一。好的演员能够找到最符合人性的，最直接、真实、深刻的人物行动，所以表演看起来就真实深刻。而其它演员可能会找到浮夸、想当然、或者泛泛的行动或者压根就不去分析人物，那么表演看起来就没有说服力。

比如一个角色，他童年被虐待，没有受到爱与尊重。后来，精神变态，天天虐待小动物。那么如果有两个演员演同样的角色，在一次虐小动物的场景里，时刻演“获得尊重感”(to be respected) 这个行动的演员，可能就比演“虐待”(to abuse) 这个行动的演员更加有味道。虽说演“虐待”的演员也没有错，但层次不一样。而大量的低层次选择，或者泛泛的，甚至不合理的选择，就会导致演员的整体表演感觉不足、过于泛泛、过于松散。

这个时候导演就可以结合规定情景，通过询问关键核心问题，帮助演员找到更好的人物元素选择。提问的方式还是最佳的，因为一定要让演员自己击败自己的浅层认知，或者说让演员自行成长，他们才能真实地做到。如果仅仅是告知，那么演员就会停止创作，而去作状。所以，比如上面的例子，导演就可以问演员，“对你来说你面前的人意味着什么？虐待小动物这件事你可能还能通过什么方式得到同样的快感？”等等。都会逐步让演员找到更真实的，更深刻的人物元素。

调整表演节奏也可以在这里体现。表演节奏的拖慢或过快可能是源于演员对人物元素理解偏差或者执行偏差。这里，导演可以跟演员说“你可以比现在再努力些地完成(你想要完成的行动)”，或者“你的(角色目的)对你来说可以比现在更重要”，这样一般演员就会加快他们的节奏。相似地，说“你XX层面的需求似乎还没有解决”，就可能会把过快的表演节奏调回正轨。切忌说：“演的快/慢一点。”这样对加深表演深度没有帮助，演员只会开始作状。

3. 通过创造良好的创作氛围与进行适当适时的反馈帮助演员提升表演状态

规定情景部分与人物分析部分都算作案头工作，是智的层面，一些不是演员但是有理论基础的人也是可以做的。而将这些案头工作真正在现场转换为活的、真实的反应，是魂的层面。表演也就是把智层面的艺术选择翻译为当下魂层面的，有血有肉的角色的行为和心理反应的过程。

这其中就有很多的素质和技巧。包括放松、专注、想象、情绪转换等等精神力，以及台词、形体技巧等等的工具方法。我知道要演啥，可是怎么演？怎么去做才能达到一个可信的结果。才能不出戏、不做作、又自然、不紧张？

这个时候就要求导演判断演员此刻卡壳的原因。是因为缺乏放松，还是过度自我审查，还是因为某个心理、身体障碍没有过去，还是过分想去取悦观众？有了大概理解后，导演就要尽可能地加强工作环境中相应的元素。导演要尽可能地有耐心，创造积极的创作环境，使得演员最大程度的减少自我审查，专注于角色。【我个人一般在排练室或者片场喜欢听到的话诸如，“你就尽管演，尽管试，你哪里不舒服我一定会如实告诉你”、“尝试不同的东西，没有对和错”、“这条咱们玩儿一条”。这都会让我减少自我审查，加强创造性。因为我的紧张往往来源于怕自己演的不好别人碍于面子不说，愤怒则来源于对方把我当道具而不是合作伙伴。】

之后有些细节，不是因为演员不好，而是他因为看不到自己，做了某些其实正确但是看起来在环境中不舒服的事情。这个时候导演要即时反馈。而这种反馈最好以陈述事实为主，而减少告知对方怎么做。比如，导演可以说“刚才你说xxx的时候手拂了一下头发，光被挡住了脸黑了一大半。”这种即时的事实反馈能然演员快速调整。

总结就是，导演对演员的启迪和调整，应当着力于表演创造过程的三方面，即增强增细规定情景，通过提问帮助演员进行行动分析，及创作积极的工作环境与对细节的即时反馈。

对于越职业的、功力越高的演员，导演越应该关注源头，即对规定情景的加强加细，这也是唯一导演可以直接控制的地方。其他的都只是间接的帮助。

甚至就像某个导演大师说的，导演对表演的控制的最好方法就是“Find good actors, and leave them alone.”(找到好的演员，之后让他们自己来)。

附：导演指示中常见的大忌

1. “你这个角色是个贪婪的角色！”“这个角色是一个有能力的人！” ...

这可以是编剧、导演、制作人之间聊天的话，但是不能是对于演员的导演指示。首先导演把某个思想强加给演员，打乱了演员的内在的合理化体系。其次就是，这种一两个抽象的词的指示，只能让演员开始表演一个“概念”，开始作状。使得演员在进行“试图让大家看到他是一个贪婪/有能力的人”这个行动，而不是这个角色真实的行动。所以表演“概念”的时候，演员其实演的是一个正在试图向大家展示某个人某种性格概念的展示者，而不是那个人。

2. “这个场景就是要找一种那个春游的感觉。”“我要那种明媚的感觉。” ...

这属于典型的End Gaining，也就是结果描述。导演描述了一个故事，一种期望呈现的效果，但是咱们已经说了，表演和叙事不一样。“一种感觉”是演不出来的。演员能操作的是行动。

3. “愤怒一点！”“能不能再疲劳些？” ...

表演的大忌就是演情绪，或者说演“角色阻碍”。角色有一个目的，他要通过一个行动完成一个目的。而往往的，角色的情绪恰恰是他完成目的的阻碍。在生活中当有眼泪的时候，往往我们首先会快速把眼泪擦干净，而不是嚎啕大哭，因为它是“阻碍”。刘备托孤，他的目的是告诉诸葛亮信息，而“疲劳”和“老态”恰恰是传递信息的阻碍。情绪在表演中是存在的，但是他是由于当角色的行动制造出冲突的时候产生的，是行动的副产品，而不是我们要演的。让演员演情绪只会让他们作状，浮夸。真正好的欢喜/悲伤是让观众欢喜/悲伤，而不是角色在那一人欢喜/悲伤。

4. “这块你吸吸鼻子。”“这儿挥下手，跟他离别。” ...

那导演要不你来演？演员是角色的创作者，导演是启发者和纠错者。在演员本身的行动是合理的情况下，导演不应该试图去“表演”这个角色，而应该尊重演员的创作。导演对角色的大方向把握结束于演员甄选。之后，导演可以建议，可以通过提问调整演员，让演员演的更深，但是不应该替演员做决定。除非是和技术相关，比如“这里吸下鼻子光就能打到你的脸了”、或者“这里吸下鼻子镜头会好看。”导演要有个双方都能接受的原因。不然这次导演可能得到了需要的画面，但是演员就会丧失所有感而降低创作热情。

5. “这妆挺土气的，适合角色。”“道具，给他一把蠢一点的刀。” ...

永远不要在演员面前评价服装、化装、道具、布景。这是他们“真实生活的世界”，评判服化道只会加强演员的紧张感或者作状倾向，因为他们需要注入额外的能量让已经歪斜的评判中性化，因为服化道对他们的角色是中性化的。同时，也永远不要当面谈论你对这个角色当初可能选的另一个演员。

6. “你演的真好！” ...

这句话可以在片场下说，或者作为一个综合评价，但是忌在片场中说，因为演员在表演时一般会处于一个很敏感的状态。这句话短时间来听似乎是鼓励，可是静下来后，演员会开始琢磨。有“好”就有“不好”。那我下次会不会不好。演员就会加强自我审查，不够专注。好、坏，这些都是主观评判词。最佳的创作氛围是没有对错，只有更“work”的选择和“不work”的选择。中文可以用舒服不舒服或者是否有效、运转这类相对广阔客观的词。切忌在高强度工作中把好、坏这类分明且主观的词挂在嘴边。

7. “演快一点。”“节奏慢一点！” ...

同前。节奏不能直接说，要用人物元素来调演员。一般通过提醒演员角色目的重要性来加强节奏，通过提醒人物层次来减弱节奏。

8. “放的开一点。”“感情再激烈一点！” ...

一般听到这个的时候，演员改变的就是嗓门而不是表演内容。要是要演员挖掘深层次的东西，还是要通过目的重要性和角色的深层需求的提问来完成。

以上为想到的常见忌讳。随时补充。

【注：叙事”和“表演”的区别：叙事就讲故事，是通过内容联结创造意义的艺术，而表演就是当下的活生生的生理心理反应的艺术，是一段一段的内容本身。懂叙事不代表能将理性的东西转化为真实的生理心理活动，所以不一定代表懂表演。】

感谢中国团队的朋友帮我翻译

There is a character called Nico, who's only twelve in this film, and he also has to do two timelines. One is in the TV, and the one who's playing against him is outside of it. Well, the thing is, with the boy, I had a lot of rehearsals.

And my job was, first, to make him understand the movie. He was a huge fan of The Invisible Guest. So that helps.

And then I also had the support of the father, which is very important for me, because in Spain we have a strong rule about having underaged kids on set. The father and the mother were with us all the time during rehearsals and the shooting. they were part of the crew. They are not in the movie but they were part of the crew. And for me that was of a lot of importance because I needed to first, establish the relationship with the kid, to make sure he understands what we are doing, he understands what this movie is about, and the importance of your character.

And then we start to rehearse. First we rehearse with Vera on the TV. Then you rehearse with Angel, just small steps. Once he knew everything, I hired the best kids acting coach in Spain to be with the kid at all time. She spends a lot of time with the kids and also with the mother of the kids in the movie, Maria and for instance, they went on weekend together, just to have fun. And they were pretending they were mother and kids. So we had a lot of games for for him in order to be sure that he was going to give us his best.

And then finally, finally he met his other. I saved that for the last, just to be sure that he had the character. I hide completely the other from him. And at the end it was shocking, like what we see in the movie, it was shocking when he sees himself as an old guy. I saved it for the last because I thought it was important for the kid to save some some pure feelings about seeing himself as an older man.

And as for Chino, it was different because he's an actor and he has done this a lot of times before. He is so pure looking, a clean guy. He's so pure and he's also the son of a very famous Argentinian actor, Ricardo Darín, very huge in Spain and South America, he is the best. Chino is his son. And in fact, he changed the accent. He's Argentinian. He spend four months, just to adjust his accent.

And it’s funny, his name Chino, actually means China in Spanish.

这个电影里有个角色叫尼克，他在这部电影里只有12岁，他也得演两条时间线的内容。他的表演基本是对着电视在进行，和他演对手戏的人却没法在演的时候出现在电视屏幕中。

引导他演戏的时候，我排练了很多次。首先，我得让他理解电影。他是《看不见的客人》的超级粉丝，这很有帮助。然后我也得到了他父亲的支持，这对我来说很重要，因为在西班牙，我们有一个很严格的，关于在片场保护未成年人的规定。在排练和拍摄过程中，他的父亲和母亲一直和我们在一起。他们是我们团队中的一员。他们虽然没有出现在电影中，但他们是剧组重要的一员。对我来说这很重要，因为我需要和孩子建立关系，确保他明白我们在做什么，他明白这部电影是关于什么的，还有他角色的重要性。

然后我们开始排练。首先我们和薇拉一起对着电视排练，然后和安吉尔。当他什么都知道了，我就雇了西班牙最好的表演教练一直陪着他。她花了很多时间和孩子们在一起，还有电影里孩子们的母亲，他们一起过周末，他们假装自己是母亲和孩子。所以我们为他做了很多游戏，以确保他在表演时能给我们最好的反馈。

最后，他终于遇见了另一个他。我把这个留到最后，只是为了确保他这个角色的状态。我把另一个他在之前完全藏起来了。最终他看到另一个他的时候，他就震惊了，就像我们在电影中看到的那样，当他看到一个成年的自己时，那是令人震惊的。我把它保存到最后，因为我认为这是很重要的，他需要保存一些纯粹的感情，在当看到自己作为一个老年人的时候，把它表现出来。

至于Chino，就不同了，他是一名职业演员，他有很多表演经验。他看起来就很清爽，同时他也是著名演员Ricardo Darín（译者注：《荒蛮故事》、《谜一样的双眼》，曾获西班牙戈雅奖最佳男主角）的儿子，他自己也很棒。拍这部片子，他改变了口音。他是个阿根廷人，所以他花了四个月的时间，把他的口音纠正成西班牙口音。

有趣的是，他的名字Chino，在西班牙语里指的是中国。

感谢中国团队帮助我翻译。

在我看来，导演和演员的合作是互相启发的关系。与其说是我在引导演员的表演，不如说是我们共同在体验，共同去感受了情感，再以此为灵感去雕琢表达。

说起来很有趣，《入殓师》这部电影最初的策划源自男主本木雅弘的一次经历。他去印度的时候，在恒河边上目睹过当地的葬礼，受到了很大触动。也因此，他对这部讲述生死的电影有很深的感情。

毫不夸张的说，我们为了这部电影都豁出去了。甚至都去入殓的现场做兼职，一般没有人会做这样的工作吧。本木去了，我也去了。这种经历也的确成为了《入殓师》的一个根基。在现场，那种真实感扑面而来。当你置身其中，亲眼目睹那些日常生活中所发生的情感和感受着那份流动在亲人之间的感动时，就会意识到，表面的平静下其实充满了情感张力。

和我非常契合的本木一下子就意识到了这一点。通过观察真实的情境，会清楚地记住入殓师的动作，然后思考如何将入殓这个仪式以一种真实的、完整的表演传达给观众。

我们在采访中学习到了很多。比如入殓师是一个非常需要体力的工作，每一次仪式至少要有30分钟到一个小时，因此会腰酸背痛，会肚子饿。可是本木会半夜拉住工作人员，让工作人员扮演1个多小时的尸体，让他来练习。后来还找来自己的经纪人继续练习。

他就是一个痴迷于工作的人。因此他所下的功夫都很好地展现在了电影中。他给我们呈现出了超乎想象的入殓师的仪态与内心世界。

希望大家多多支持正在上映中的《入殓师》，非常感谢大家。