为什么今天的京剧不受绝大多数的年轻人喜欢？ 第4页

京剧，包括许多其他曲艺的舞台特色，是与其“局限性”有关的。

京戏里为什么把脸染成红的、白的、蓝的？又为什么戴那么大那么长的一个胡子？要说好看，那是未必的，主要就是因为观众距离舞台太远，看不清眉眼。我们去看球赛，也根本看不清球员的脸蛋，唯有老球迷，能根据站位、身形和背后硕大的号码，有个大致的判断，但也不一定能说准是谁，辨识起来比较费劲。

但如果一群黄种人球员里头有个大黑脸，抑或是这人的发型很别致（比方说秃头、黄毛）呢？那就极容易辨认了。现在，我们在电视和电影屏幕上能看见的演员的特征，在京戏台子下面是很难看清楚的。想要让人物清晰可辨，必须使其特征十分明显才行。

所以，我们看到，京戏里边，红脸象征忠义耿直，黑脸象征严肃不苟，白脸象征奸诈多疑，蓝脸象征桀骜不驯。行头也是色彩分明，造型独特，令观众能直接明白出来的是个什么样的人物，是年轻还是年老，是男还是女，性格是好是坏，是严肃还是滑稽。

同样的，京戏要求声大宏亮，也是有“没办法”的一部分意味。若是演员站那里声音小了，下头的观众根本听不见你说啥，就该不乐意了。而现在的舞台上，允许歌手低声呢喃，因为有麦克风。某回学校里组织话剧演出，三人演出了一个谈话栏目，结果麦克风没安好，他们还是按照排练的时候演，声音奇小，到最后是在起哄声中下台的。

所以，问题来了：我们有细节表现更丰富的手法，足以使得亿万观众看清晰，为什么非要去看京戏呢？

同理，前面也有同学提到，京戏里头的动作也往往是因“没办法”。那时候找不到更好的展现行军的手法，就让八个龙套上去穿个场。那时候它没办法，只能“一步万水千山，两步腾云驾雾”，你说他要是能一蹦二百米，他能不蹦吗？人是喜欢看真的腾云驾雾呢？还是喜欢看假装在腾云驾雾呢？明明可以直接看孙悟空腾云驾雾，提着金箍棒踏碎凌霄宝殿的电视剧和电影，就没必要看他挥舞着带毛黑棒棒，假打绿衣软口小矬刀。

京戏能红极一时，在当时是有先进性的，正是应了当时人们的喜好，在京城达到了万人空巷的程度。

比起其他戏种，京戏更加出色地完成了自己的历史使命。但人们发现了更好的，用于展现人物脸谱和故事情节的方式。八十年代的时候，电视机还未完全普及到农村，电视上收的台也极少，娱乐生活极端贫乏，只要有唱戏的来，大队大队的人都挤着去听，人山人海的。后来唱戏的就不是很受欢迎了，因为县里每隔一段时间就让放映队下乡放电影，什么样式的都有，李连杰的武打片，用手夹子弹的战争片，俊男靓女的肌表和表情被人们津津乐道——这可比听戏强多了。为了看电影，我们可以追到外乡去看。但放映队后来也受到了冷落，因为很快家家户户拥有一台电视机成为了标配。加之VCD的普及，电视上就可以看任何想看的电影了，满村曾经疯子一般跟着放映队跑的人，就都不出去看了。就算是新下来的电影到本村大院门口播放，也没几个人去看，仅有几个老头老太太过去。

时代不一样了，展现手法变了，传播方式也改变了，人不能守着“传统”过日子。传统若给人带来别扭和不便，是早晚会被抛弃的。但也不是说京剧就没有出路了，京剧说到底是要适应时代，不要舍本逐末地说什么“改了就不是京戏了”这种话，更不要硬把它当国粹拿去推广给外国人。你想想，本国人都不爱看的东西，外国人能爱看？所有面向大众的艺术形式都应如此：多想想怎样满足广大人民的需求，再去谈对广大人民的要求。

有时觉得郭德纲说的很有道理：如果曲艺是被养着的，到月开工资的那种，那么他不会去创新，因为只要给他发工资的领导高兴就行了。像京剧就是如此，如果想让年轻人喜欢，就必须走向市场，卖票去，这样他才能琢磨怎么改良才能吸引观众。

我实在不能理解这怎么能成为一个问题的？

你看过卓别林吗？

为什么曾经无比辉煌的黑白默片竞争力这么差？他的缺陷在什么地方？为什么这种艺术形式不被今天年轻人的审美习惯所接受了呢？

除了贵金属，你见过什么玩意儿能让人几百年如一日的喜欢？

年轻人不喜欢？？

胡扯，他们老了之后也不会喜欢……

他们老了之后也只会喜欢被那个时候的年轻人所鄙夷的平面投影技术（也就是电影），而不可能突然喜欢京剧……

为了方便，我将一个复杂的美学系统模型简化：一般来说我们通过一门艺术进行审美时，无非是做两方面的工作。首先是观察一切呈现出来的外在形象和表现方式本身，在造型艺术中一般称之为形式，比如油画中的构图、颜料、笔触质感，雕塑的材料、体积、空间，影像艺术的剪辑、色彩、运镜和场景调度；进一步，我们进行审美时的期望也就是，通过上述的“形式”或者说“语言”能够达成共情、获得感受。比如油画中笔触扎实、颜料多稀释剂少而质感粗粝的红色块就容易让人产生激昂、热烈的感情，现代雕塑中一段抛光的富有力量感线条的金属则能让人联想速度和冲击力。

好的艺术都是创作者个人世界和外界的真诚互动，也是艺术语言和形式与个人世界的交互。一般意义上被称为“优秀”的艺术家总是可以合适、强烈的使用对应的形式来进行表达。对形式的品味多半来自于内行，首先是形式语言外观本身存在审美趣味，诸如文人欣赏假山石，有露有透、有苍劲有阴柔，这种对造型本身的品味与观看抽象雕塑与绘画的基础方法是相同的；略深入说呢，同为创作者的内行或者资深爱好者会咂摸滋味：这一条剪的真好，情绪瞬间到位了！/这段儿场景调度真牛，感觉宏大感和史诗感一下子出来了！/这张画画得真感人，构图和用光瞬间把这个悲剧的内核传达给我了，一看我的泪就下来了！类似的评论都是在称赞合适的形式能够带来的表现力和审美力量。如果我们暂时忽略形式只关注那些被形式表达出来的东西呢？这种内容往往共通至少一部分人的感受、经验、回忆、认知等等，是心和心之间的语言，是需要好的艺术作品激发、我们埋藏心底、平日少有表露的那些情感。这一被泛称“内容”的部分就带来了内行外行、资深爱好者和路人欣赏作品时共有的期待：被打动、收获感受、获得关乎人性的审美体验。

在这个极简模型的基础上，如果我们忽略历史原因，从艺术体系本身入手，京剧今天变得如此小众并且少有年轻人喜欢的原因就很容易说清楚了。

如上文所说，好的艺术往往用了合适高妙的形式表达了足够强烈的内容。为了容易理解，我再次把模型简化。

那么，诸如汉语这门语言本身所具有的音韵美感、人体发声时饱满震撼的听觉体验、张弛有度的唱腔尺寸（节奏）安排和唱腔本身的优美旋律都是形式本身，自带诸如“一块高级微妙的颜色”、“一块极富力量感的造型”这种基础元素的美学价值。比如“谭富英这个闭口音唱的真亮堂、有劲头儿！”/“马连良这个大腔可真好听！”/“余叔岩这一句的尺寸唱的太好了！”/“孟小冬的发音共鸣太挂味儿了”，都可以看作是对形式本身的审美评论。再比如谭富英说戏《法场换子》，讲到某个字的腔要起时低结束时高，就是在提醒学生要注意唱腔本身美感的设计，张弛有度有高有低，才能“好听”。

在此我们已经可以发现第一个原因了：汉语的变迁和流行文化的影响导致了对传统音韵审美的一定难度。京剧演唱时最基础的“字正”对今天的年轻人来说恐怕已经很难理解：三腔共鸣、六法收音的规矩就是用来规矩演员的发音咬字，让每个字都唱的饱满圆润，字头（吐字）有多长，字腹（归韵）的腔拖多长怎么设计，字尾（收音）的共鸣位置在哪，唱腔要结合声调不能倒字，都是建立在京剧成熟时期汉语音韵的美感基础上。京剧的音韵系统其实是一笔乱账，由于当时北京方言艺术的发育尚不完善，以京音入韵会出现过多词曲不咬合、腔字互害的现象，又因为早期艺人多为外地来京，所以经过多方融合才形成了我们今天听到的这个以中州韵、湖广音、北京音为基础并且已经经过了复杂改动、很难说清楚更像哪里方言的京剧音韵体系。这个体系对于今天生长在特殊历史时期之后且汉语已经大变样环境的年轻人来说实在是有屏障。诸如，咬字时要注意发音的每一个阶段是唇齿喉舌鼻哪里用劲儿，以免字音不纯嘴里“脏”；元音字腹要唱的响亮拔峭；《捉放曹》中“心惊胆怕”的“怕”字要唱的刚劲有力气势喷发，头腔共鸣要震得脑瓜子嗡嗡响唱出这个元音a的饱满力量；《霸王别姬》南梆子唱段中“且（cie）散（san）愁（chou）情（cien）”这四个字，由于字腹元音的共鸣作用，会显得激越饱满响亮；而用汉语演唱本身又时而苍劲时而婉转，听起来能获得音韵的美感；类似的对字音的审美要求在流行歌曲的影响下已经很少提及，观众抱怨京戏“慢”，就是因为不通传统音韵、已经无法在这些海量且一闪而过的信息量里获取信息，不能欣赏一个字的腔调中多种多样的审美情趣。资深戏迷在求本溯源时往往依照《中原音韵》、《平水韵》等等韵书，这可能也和当时阶级审美差异的影响有关：注重字音的演员往往受到北京城较高阶层和知识分子的欢迎，比如研究了一辈子音韵的余叔岩、严格以湖广音入韵的言菊朋和程砚秋都被视作格调高讲究有品位的代表，而更多照顾唱腔本身美感的马连良会被诟病“因腔害字”，不登大雅之堂。而今天哪怕知识分子也很难获得关于古韵的训练了，无法进行相应的审美，很正常。我猜测这也是生长在尖团已经合流时代、更看重唱腔发音却频繁倒字的张君秋、赵燕侠观众更多、更容易受到今人欢迎的原因之一。这并不是将原因归在今天社会的浮躁，我也不想说京剧的音韵有超过其自身的美感，而只是说，随着时代的变化，当年一些相对更容易进入的语境在今天有了更高的门槛。当然其责任并不能归在观众头上。

在听戏迷票友聊戏时呢，又常常会出现对形式的力量的品味和审美。比如杨宝忠《南阳关》“叹双亲不由人珠泪双抛”的“双抛”二字连唱了两个2音符，把主角伍云召的悲愤之情表现得十分到位。余叔岩《探母·见娘》一段儿的回龙，唱腔特别悠长婉转凄凉，余音绕梁三日不绝，听起来十分悲伤怅然又无奈。没错，这背后的内容往往是悲怆的。京剧成熟的年代几乎是中国最悲惨的时代，无可避免的极其饱满的表现了那个动乱时代无比悲怆的时代精神。清末民初的人生活在那个生产力不发达、物质贫乏的年代，时人见过清朝灭亡北京动乱，看着城里三天两头换主人、听着城外不同军队的炮声过日子，这些见惯了生死、对“国破家亡”有直接认识的观众对生死和人生的理解肯定和我们是不同的。红遍北京城的伶界大王谭鑫培生活在清朝最无力的晚期，他以富于婉转悠扬、沧桑悲怆的嗓音奠定了今天我们所熟悉的这个京剧表演体系，然而正是他的声音被时人称作“亡国之音”。进一步规范了京剧音韵系统和老生发音方法的余叔岩留世的录音成了后世学戏的法帖，一共十八张半、37面唱片，全部唱段皆为悲剧。四大名旦的代表作都为阶层不同的女性人物的悲剧、无非是有没有个喜庆结尾的差别，审美价值全在悲剧内核上。而看过电影《霸王别姬》的也知道，行中演员也多出身贫寒，经历过绝望才有了通过艺术“自个儿成全自个儿”的觉悟：被后人故意隐去了黑历史的梅兰芳是个相公堂子出身，再看他塑造的所有体面、高雅的形象，是不是更显悲怆？出身贫寒被卖给戏班的荀慧生，塑造的形象多为天真浪漫的底层女性，集合时代和个人背景看，戏里人物的单纯活泼是不是更加让人感到绝望？其塑造的小女孩的天真和欢快是不是更显悲凉？比如“谭富英先生《碰碑》这段儿反二黄腔是真好，这句 泪满腮 唱得太悲怆了，听得我眼泪都止不住”和“余先生这句 抓一把沙土扬灰尘 的高腔真是激愤悲哀极了，太感人了！”都是通过形式在内容中获得了共情，这种共情在那个时代可以说是合适又强烈的。虽然形式本身具有前文所述的独立审美价值，但本质上说任何形式也不能独立于内容存在。说到这儿大家应该也就明白前文所述的音韵和发音共鸣等等形式的作用了：唱腔、字音、发音方式可使人共情悲怆、苍凉、凄婉、雄壮、慷慨等等感受，这些形式所能承载的表现可能性和力量是非常符合这种时代精神下的强烈情感的。所有的情感形成的一套丰富和动人的感受审美系统能在这些合适的形式中得到强化、放大。

这就是第二个也是最重要的原因了：今天的人已经很难通过这门艺术共情了。好比生活在传统权力机制中的苏轼会认为“读《陈情表》而不下泪者，此人必不孝”，而脱离了传统家庭和社会的我们再读《陈情表》，已经无法理解其价值观，进而从中获得强烈的感情。同样的，今天的人看《赵氏孤儿》恐怕连价值观都很难认同，看《绣襦记》、《红楼二尤》又要拿着今天的女权意识形态和百年前的人较真儿。实际上好比说清末民初的人看《击鼓骂曹》，台下饱读诗书的知识分子对曹操的奸臣形象就没有质疑么？我猜未必，只是这出戏通过剧情结构表现得是真正有价值的内核：个人的悲剧。曹操和祢衡都各自作为象征，理论上可以置换其他剧情和类似的角色，但最终剩下的一定是这个身不由己、被强权欺压侮辱并被毁灭的个体。欣赏任何艺术都需要相应的观看方法以及对创作者所处时代的认识和共情，对于身处当时的清末民初观众，电影还是新鲜玩意儿，戏曲仍是观看的最高形式，一切都合情合理；让今天的年轻人放下现代性的高傲和优越感，放弃更多价值观和语境容易进入、形式上耳濡目染已经掌握了一定观看方法的艺术门类，比如电影、电视剧，再回到过去，体会杨宝森的“一轮明月“多么悲怆，可能实在是难为了。但是我相信大师的感染力和艺术内核的历久弥新，即使现代人已经没有了那么方便的条件，如果在某个悲伤孤独委屈的深夜听到《文昭关》，也一定会完美共情、感动的流泪的。

这就是为什么朱镕基在日本拉胡琴时对观众说，你们没听过的话，会觉得这声音和杀猪一样，非常难听。京戏的每一个细节都带着那个绝望到骨子里的时代的哀伤气质，悲怆才是恒久的主题。所以当时很多上到王公贵族知识分子下到平民百姓会把京戏作为精神寄托。当然，只要有兴趣和动力，也不需要多少学习就能进入京戏的语境。只要不是演唱者，京戏对观众的门槛其实并不高。像童芷苓、陈永玲这一代演员，留下影像时力尚且从心，角色塑造到位，我认为哪怕纯外行也是相对容易获得代入感和审美体验的。

所以我觉得，京戏中这个极为深刻和动人的内核感染力既然在这儿，年轻人想了解也是完全可能的。毕竟大家都是人类，活在世上身不由己，各种羁绊各种委屈，这种悲怆和无奈是超越时代的，可能哪个机缘巧合情绪到位就喜欢上了。

当然还有一个历史原因，就是导致我们的审美情趣不在延续及音韵和传统声腔知识完全断裂、造成行业水平断崖式下降的（404）时期。这个原因比较敏感，展开说容易显得FD，就不说了。

所以，我完全无法认同简单粗暴的把原因归结在“局限性”上的说法。因为历史形成的局限性不能成为艺术语言本身丧失魅力的理由。按照这个逻辑，如果任何艺术都追求先进性，经过现代绘画和雕塑语言解放、能够自由使用任何材料的艺术家，就该对伦勃朗和米开朗基罗嗤之以鼻么？文艺复兴大师通过大理石块和蛋彩所表现出的人性的光辉，与今天优秀艺术家通过高清多屏影像+多媒体空间装置所追寻的并没有本质不同。无数年轻艺术家挤破了脑袋想通过大场域、新媒体讨好观众，却经常被老练的艺术家用艺术语言的可能性最差的媒介——平面摄影秒杀。艺术的格调不在于手段新不新技术新不新，而在于形式用的好不好、艺术家在多大程度上保持真诚。

混过艺术学院的都知道，先锋、当代、实验是三个概念，要分的清楚。任何存在局限性的艺术语言都有玩味的价值。戈达尔六十年代一批胶片电影的格调完全秒杀今天的好莱坞4K制作。没有任何一位京剧大师是死脑筋延续传统的，为了改进形式、体现角色，这帮人无一不是在改革上非常大胆的。听他们每个阶段的录音，会发现他们在各自的审美追求上走得越来越远，尝试过各种不同的方式去表现。这套纯艺术的实验的工作逻辑和精神，今天的艺术学院也是希望学生能掌握的。

因此，说梨园行的人抱着传统固步自封是无知的行为。从程余张、谭汪孙时期，余言高马和梅尚程荀时期，到马谭杨奚再到404前后正当年的马长礼言慧珠一批人，经过历代人的改革和创新以及他们在不同艺术追求上的进步，每个时期的所谓“规矩”都已经有了很大不同，艺术气质也有各自不同的特色。直到特殊时期，京戏行内的拜师都非常自由，撇下家学去钻研别家本事的戏二代戏三代大有人在，各位大师都常主动推荐学生去跟着适合的同行学戏，童芷苓和陈永玲这样的更是四大名旦学了三个。学了两个概念就指着指着别人骂封建老顽固，这一套的确很适合情绪领路、红了眼的斗鸡互啄的键政圈，但用来了解艺术的话，这一套可能就不是那么有效了。

所以有些不懂装懂的回答我实在看不过去。且不说脸谱只是京戏中很小的一部分，脸谱这东西也是依托“形式”存在，用于塑造少部分“性格特点极端”的男性角色。在观看的载体如此落后的年代，要说脸谱的存在一点也没有让观众看清的原因肯定也不让人信服，但京戏成熟之时早已脱离了第一代艺人搭草台唱戏的气质，最红的艺人都是出入声音效果优秀且设计合理的剧场比如中和戏院、贵族或者有钱人家的堂会比如恭王府戏台，在这种专门设计的剧场中观众是不存在看不清或分不清台上角色的。净行主角勾脸唱的大戏有几出？《强项令》、《连环套》、《除三害》、《牧虎关》、《探阴山》、《姚期》、《铡美案》、《打龙袍》，掰着手指头也能数的过来吧？以老生和青衣应工的戏却比比皆是数不过来，整出《文昭关》和《探母》就看不到几个花脸，《鼎盛春秋》和《问樵闹府》大半时间更是全凭一个老生的大段唱念撑起剧情，没脸谱角色也一样鲜活。绝大部分不依靠脸谱体现性格的角色都是靠“字音气节”的唱念和“手眼身步法”的做打来表现角色和推进剧情，大师以有限的形式创造了无限的情感。一直以来作为京戏发展的推动力量的老生行当（极少情况下会勾脸）也少有角色是可以用一句话概括性格的，大多数人格复杂，和唱腔一样值得咂摸品味。髯口这东西更是用来“表现”的，正是因为髯口花白着感叹“幸得全尸心无怨，叩谢圣恩归九泉”的老黄忠，《伐东吴》这段儿临终的二六才会感人。正是因为有髯口（材料）和摇动这一动作（语言）结合起来的形式，两个一起奋斗了半生的老人在失败之时诀别的复杂情感才能得到升华，这就是髯口和髯口功存在的意义，不是为了让人分清楚台上哪个是刘备。再不然李克用和程敬思旧友数十年又见面，互相感叹须发灰白，两位演员也不可能摘掉髯口揪着自己的胡子说“彼此”。做功和行头也都是这样作为形式和语言来存在的，只要依托这个形式感受的审美体验依然强烈，这个形式就无法因其新旧被评判高低。另外，唱戏要求声音洪亮和草台班子扯着嗓子喊还真不是一回事，洪亮的声音不是为了让回响效果已经很好的剧场和茶馆里的人都能听清楚，而是人在正确发音、三腔共鸣的位置好的时候，声音饱满、圆润、好听，这是声音本身的美感，是黏糊糊软塌塌的发音带不来的审美享受。京剧最红时代的名角儿比如余叔岩和言菊朋演唱音量都不大，余叔岩晚年被人诟病“余三排”，名票张伯驹演唱据说后排更是一点儿都听不到。但是他们气沉丹田、三腔共鸣的正确发音方法所带来的声音的密度和冲击力给人的感受依然是“洪亮”的。

莎士比亚的文字能很好的描述猎鹰的运动，但描述不好今天的英格兰足球超级联赛现场。我可以理解很多人放不下从自己现代性生活方式而来的那套傲慢和封闭，但即使如此也应该对自己一知半解的事情保持尊重，少说。如果有谁跑到莎剧爱好者里面扯着嗓子喊：“这老英语的用词和押韵是什么玩意？晦涩难懂故作高深，怪不得我们这些听着Rap长大的人听不下去这么矫揉造作的玩意儿！"我觉得这一点儿也不显能耐，挨打都不冤。

要说这门艺术变得小众了，我一点意见也没有。在这个管资本家叫爸爸、人民富豪鼓励大家追求福报的时代，显然是日更万字的网络小说和抖音快手短视频更体现我们的时代精神。（当然以国家京剧院某“余”派老生为代表的体制内老艺术家们和以上海京剧院某余派老生为代表的流量明星们也很体现时代精神）我也向来反感内行把事情说的云里雾里的装X。本来喜不喜欢任何一个随机的艺术形式都是无所谓的事。但是欣赏任何艺术都有门槛，我也不是说有门槛儿就得怪观众：我爸看我打《荒野大镖客》哭的嗷嗷叫还想体验一下，可惜他鼓捣了半天连WASD+鼠标控制人物移动都学不会，我肯定不能怨他笨。但他要是反过来说R星真傻逼，有局限性，我肯定就得跟我爹翻脸了。今天台上这帮人是不行，京戏这么好的形式用成这个德性不说，404时期之前的好东西又没学好，但谁都有机会上B站听听谭富英奚啸伯不是？只怕在cctv11看了几段儿苏三起解什么的就章口就莱，这行为就不体面了。如果背后还是“大众喜欢的艺术就是好的艺术”这种理论基础，那恕我直言这逻辑挺混蛋的。

就没有一个人肯说以当今的娱乐文化发展水平来说，

京剧这种一点都不通俗的戏曲形式，

就应该被时代抛弃吗？

它被淘汰难道有什么问题吗……

流行文化的棺材板都不知道埋掉多少种电视的，剧院的，桌面的，娱乐节目或者工具了，

游戏机都次世代了好几次了，多埋一个京剧怎么了？

哦就因为叫京剧，所以埋不得？

欧美西方国家的百年传唱的歌剧照样也半截子进去了，

哦，你是中国人你的戏曲就进棺材不得？

历史的车轮滚滚向前，我们小时候玩的东西，有多少已经再也看不到了？

少个京剧又咋了，大惊小怪。

人民群众不喜欢，那就是因为他糟糕，就是因为他不行。找什么借口咧？

硬要说一些高端大气上档次的话题，反而显得low。

竹林七贤还喜欢吃着小酒唱着诗呢，现在外面38°，你去唱诗吃酒啊。

京剧真的完全被淘汰了，或者说完全以另一个形式存在于世界上，那才是真的好事。

这说明时代进步了，人民群众的娱乐水平与时俱进了，和世界接轨了。

长江后浪推前浪，前浪就该死在沙滩上。

抱着一团行将作古的老物，才不像话。

就好比电影。

现在的电影和最早的无声电影放一起，无声电影凭什么不被淘汰啊？

现在的电影和最早的无声电影放一起，无声电影凭什么还舔着脸说自己有内涵现代电影太粗俗？

京剧只是戏剧的一种而已，

一种戏剧因为内容以及形式被时代淘汰，太正常不过了。

有什么冤屈的？

还是那句话，人类文明发展了五千年，

被淘汰掉的艺术形式多京剧一个不多，少京剧一个不少。

我们可是要追求人类命运共同体的崛起的中国，

你拿什么让别人觉得自己和你命运共同体？

拿京剧？

别搞笑了，《恐怖如斯》这种垃圾都比京剧管用。

其实我比较费解的是，问出这类问题的人到底有没有去看过戏？

如果一定要以年龄划分，剧院里最多的除了老年人，就是年轻人了，反而是中间那层是缺失的。

年轻人，不管懂的不懂的，爱听的不爱听的，几乎都是【喜欢】戏曲的。
哪怕你说他们里很多人是叶公好龙，他们还是“好”了的，短视频里搞个戏曲变装就能成热门，靠的就是年轻人的这份【喜欢】。

如果说年轻人不喜欢京剧，那也只能怪这个问题太具体了！
就好比，一群人说喜欢非遗，但是具体到某个非遗，他们要么是懵圈的误解的，要么是反对的（大多数非遗，年轻人都不知道那是非遗）。

这就好比，两个人谈恋爱，问对方爱不爱你，对方可以很顺利地回答是爱的。
但你要是问对方，今晚能不能你洗碗，那就有的争了。

还有，作为一个喜欢戏曲但不怎么爱听京剧的人有个疑惑：
为什么京剧要受到绝大多数年轻人喜欢才行呢？
戏曲本来就是很有地域性的，安安生生的让大家喜欢各自喜欢的剧种，不好么？

1. 戏剧只有现场观赏才有趣味。这个成本高。
2. 中国戏剧翻来覆去都是老段子，没有新意。
3. 服装场景没有进步，太保守。
4. 京剧欣赏不来，豫剧让我看看还行。