假如每个朝代的历史都是作家创作出来的小说，那么单从文学性上看，哪一部小说的写作水平、文学价值最高？ 第1页

一直到现在，评论家们对于“中华”这位作者保持着奇妙的热情。它是文学界的一位老前辈、一位传奇、一枚奇葩（褒义），甚至可以说是一个——漫长的谜。它的作品汗牛充栋，著作等身，荣获无数大奖。更惊人的是，它的创作时间跨度很长。和他同时出道的老作者们早已纷纷隐退，只有它仍保持着旺盛的创作欲望，到现在仍旧笔耕不辍。这在世界文学史上，可以说是一个奇迹。

探讨“中华”的文学成就是一件充满风险的事情。它的作品太多了，每一部都展现出了足够显著的复杂性，与此同时，作品之间还保持着惊人的同调率。作者时而忠厚，时而狡黠，挥动笔墨为书评家和读者们构建了一个复杂的花园迷宫，任何一句不经过深思熟虑的评价，都有可能失之偏颇和武断，进而迷失其间。我们只能以他的作品年表作为一根救命索，紧紧握住，从头回顾一下“中华”的写作生涯，解析其不同时期作品的创作理念，希望能籍此稍微能接近一点所谓的元写作边界。

就和所有的文学新丁一样，“中华”一开始并没有使用这个笔名。它很早就流露出了对文学的兴趣，并尝试着进行创作。一旦来了兴致，就立刻挥笔写下来，很快就积累了大量的散碎片段，可惜大部分都没有保存下来，只有几个短篇流传至今：《山顶洞》、《元谋》、《蓝田》、《红山》、《仰韶》、《河姆渡》、《大地湾》等等。我们可以看到，这些作品文笔稚嫩，结构散碎，主题和立意都很模糊，只能说是一些涂鸦练笔，很难称得上是作品。不过在这些早期创作中，我们已能感受到作者在写作方面的天分。更重要的是，从这些作品的字里行间，我们能感受到一种粗粝、蓬勃的生命力在强有力地跳动着，迫不及待想要宣泄出来——这对于作家来说，是最重要的天赋。作者通过这些看似没有目的的创作，在探索着一些基本的文学技法。比如在《仰韶》里，作者用大量篇幅练习了彩陶的静物描写；在《河姆渡》中，已能窥见后世种田文的雏形。《红山》中反复出现一头弯曲的猪龙意像，这被评论界视为“中华”作品的一个标示性符号，它在后续的几乎全部作品里都有登场。

随着短篇的积累，“中华”在不断进步。在一个特定的时刻，它终于推出了自己真正意义上的处女作——《三皇五帝》。作者大胆地采用了共时式结构，在同一枚硬币的两面同时起笔，两种截然不同的表现手法同时作用于同一个故事，在故事演进时共时震荡。硬币的一面，作者用的笔法是翱翔于九天之上的魔幻奇想，神祇的诞生与堕落，天地之间的异动与轰鸣，从伏羲到女娲，从燧人氏、有巢氏、神农氏到炎帝、黄帝、蚩尤，从唐尧到虞舜，每一位角色都带有强烈的神性；在硬币的另外一面，却是如青铜般沉重的现实主义素描。英雄们被拽回地面，以人类的身份面对艰局，氏族之间的残酷攻伐，没有超现实元素，只有血淋淋的抗争与融合。

当我们站在现实主义一侧，会认为诸神只是英雄们疲惫时的梦中幻象；当我们站在奇想一侧，会发现英雄们只是神祇在地面的投影。这是前所未有的创作手法。亦飞亦重、虚实交映，让整个世界看起来充满了矛盾，令人眼花缭乱。这不是普通的双线式叙事，因为读者没办法把神话与现实彼此剥离，因为它们早已交熔一体，难以分开。他们唯一能做的，就是放弃思考，跟着作者去经历、去感受这眼花缭乱的双面一体世界，看着它隆隆地从洪荒进化成上古。

当时的文学界被这种手法所彻底震惊，评论家们不吝惜自己的掌声，一颗新星冉冉地升起。那个时候，大概没有人预料到，这是“中华”第一部也是最后一部奇幻小说。

事实上，相比起同时代的其他作者，“中华”对于奇幻题材确实不那么热衷。它的世界观设定琐碎而散乱，由一个一个点组成，有时候还彼此矛盾，没有像它的一些同行——比如“希腊”、“印度”和“埃及”——构建起一个完整的世界。当然，在接下来的一系列作品里，“中华” 也并非一味回避奇幻元素，但始终只是花边点缀般的存在，从不作为真正的创作内核。这份执著，成为它一直拒绝撰写宗教题材的心理渊源。

在评论界如潮的掌声中，“中华” 很快就推出了续作。这是一个叫做《三代》的三部曲：《夏》、《殷》、《周》。在这三部作品里，作者回归了传统叙事。诸神仍在，但已淡去幕后，更多的篇幅是在探讨人与鬼——或者说人与祖先之间的关系。

有趣的是，这个三部曲的版本一直存在巨大争议。第一部《夏》从来没有出现在任何书店、图书馆或私人收藏家的仓库里——事实上，从来没有人真正读过《夏》，关于这本书的描述，都是来自于作者在后续作品里对其的引用，并且语焉不详。因此有人认为，“中华”并没有写过《夏》，作者只是在其他作品里虚构的一部作品，一个巧妙的嵌套手法；也有人认为，《夏》实际上是《殷》的前传，两者应该视为同一本书。还曾经有研究者发掘出一份叫二里头的手稿，认为这是《夏》的最初面貌。

让我们暂且把版本学搁在一旁，回到文学本身上来。

这三部曲的风格十分接近，可细细品味起来，却又略有不同。《夏》——至少就目前看到的篇幅来说——的文风和《三皇五帝》非常相似。可以想象，作者在完成《三皇五帝》后，未将自己的心理状态清零，就立刻投入了《夏》的创作，以致于书中仍残留着上一部作品中的粗粝味道。比如第一任男主角大禹，在小说开头仍是人神同体。不过作者很快意识到问题，于是它安排了一个颇具巧思的桥段。在《三皇五帝》的结尾，”禅让“作为一个重要的主题而存在。作者在《夏》里让大禹对其进行了否定，暗示与上部作品的决裂，从而回归到现实主义的路线。

果然，在接下来的篇章里，读者再也看不到飞扬如前的故事，后羿、太康、少康、寒浞、虞思、杼、孔甲、履癸等角色都已是完全的人类。作者从天空落回到了大地。

其实《夏》仍未摆脱早期作品的粗糙。直到《殷》的出版，作者笔法才日臻成熟，文风精心雕琢，繁密深邃，并把《夏》里出现的各种设定做了进一步的完善。《殷》的故事脉络和《夏》很相似，比如两部书的最后一个男主角——桀和纣——性格如出一辙，这也是有学者主张两者本是一本书的原因。

当作者开始重复自己时，它的才华就变得岌岌可危。《商》的出版让读者对”中华”有着同样的担心。好在这样的事情并未发生，作者在第三部《周》里主动求变，不仅拓宽了《夏》、《商》的视野，笔下的世界变得更加宏大，而且不断地投入新概念：封建、井田、礼乐、国野……让读者目不暇接，大呼过瘾。有评论家半开玩笑地说，作者一定是处女座，因为《周》里体现出的是十足的秩序，严整精细，井然有序，这让之前的所有作品都显得粗率简陋，并为后续作品建立了某种准则。

另外要特别指出的是，三代系列作品有一个共同的特点，就是对田园风格的推崇。耕作与采集，播种与丰收，从《三代》开始，这些要素构成了“中华”几乎每一部小说的永恒主题。也因为如此，”中华“在文坛上被称为种田文的代表人物。

从《周》开始，作者忽然意识到，宏大叙事与细节描摹可以并行不悖。因此《周》除了继承前两作的史诗风格之外，增添了许多细节，使之看起来更接近流行文学。开头几章，从凤鸣岐山到武王伐纣，从三监之乱到成康之治，情节跌宕起伏，人物栩栩如生。这个改变在商业上取得了极大的成功。读者热情地要求作者继续写下去——是的，《周》成为“中华”第一次挑战连载的商业化作品。

“中华”信心十足地连载了一段时间后，疲态尽显，故事越写越乏味。它为了尽早摆脱这个噩梦，突然在故事里插入一段烽火戏诸侯，然后宣布外出取材，连载中断。从文创角度来看，这个故事完全摆脱了桀、纣等结局的雷同化，呈现出一种荒诞的狂欢叙事，张力十足，不失为一次实验文体的探索。

但从商业角度来看，这个结局却激起了轩然大波。读者的抗议信潮水般涌入出版社，拒绝相信这是一个正常的结局。作者迫于压力，只好再次重开连载。要知道，写作必须是自由的，当心灵出现抵触时，才华和灵感就会拒绝配合。这次重开连载虽然仍以《周》为名义，但已经完全丧失了前期的灵动，笔调陈腐，情节冗长平淡，字里行间可以感觉到作者百般的不情愿。评论界忍无可忍地把这部作品分成了《西周》和《东周》两个部分，并对后者嗤之以鼻。

即使是作者本人，也难以忍受这样的创作状态。它在连载《周》——准确地说是《东周》——的同时，偷偷地开了个新坑。

这是一部上下集的小说，最初打的旗号是《周》的同人，后来才独立出版并命名为《春秋》和《战国》。

《春秋》、《战国》的文学范式前所未见。以《春秋》为例，作者第一次使用了POV多视角模式，故事从无数个点同时生发，百余个视角彼此独立成章，但又彼此相连，汇聚成一段又一段传奇故事，就像是星罗棋布的河流，汪洋恣肆，奔腾流通。文学研究者一直在争论，这到底算是一本短篇集，还是同一个大架构下的不同章节。

作者犹嫌这样的架构不够丰满，还在里面添加了大量的哲学、艺术以及政治讨论，信息量巨大密集。尽管这两本书在创作时仍受到《周》的桎梏——毕竟它的名义上是其同人——但和死气沉沉的《周》对比，这两部呈现出的活泼与开放，简直是返老还童。

大概是作者被连载压抑的太苦恼了，它的创作热情完全倾泻到了新坑里去。在这一时期，我们可以看到文学史上的奇观：一方面，才华尽失的“中华”仍旧在连载着越来越乏味的《周》；另一方面，才华横溢的“中华” 突破了自我，写出了精彩纷呈的《春秋》、《战国》，技巧或未大成，但那种写作青春期的原始冲动喷薄而出。

如果我们把视角放在“中华”的整个创作过程的话，会发现《春秋》、《战国》在其中占据极其重要的地位。作者在这段时间的灵感处于井喷状态，自己根本无法抑制。种种奇思妙想，种种理念思辨，形成了一个巨大的灵感池。它在此后的许多作品，都是从这两本书里汲取创意，影响深远。

当然，在《春秋》和《战国》之间，也有着微妙的差异。《春秋》的笔法幽微散漫，作者思维的跳跃性很强，在几十条情节线上来回跳跃，这往往会让初次接触的读者不知所措。用一位评论家来说，这是一本野蛮生长的天才之作。而到了《战国》付梓之时，作者技巧圆熟，POV视角去芜存菁，重新分成了七个，叙事更加有条理性，笔调也越发沉稳。作者在撰写《春秋》时涌现出来的奇思妙想，在《战国》终于寻找到了寄托的实体，整理归类，并彼此剧烈碰撞。

一个略带讽刺的事实是：《东周》、《春秋》的动笔时间差不多，等到《战国》的POV视角终于缩减到了一个，准备完结时，《东周》终于也结束了它漫长的连载——可这时候已经没有多少读者还记得这本书了。

同时开两个坑，这对任何作家来说都是个沉重的负担。因此在写完《战国》和《东周》之后，作者并没有马上开始新的长篇巨著，先写了一个笔调冷峻严酷的短篇《秦》。

《秦》在文学界的争议，比《夏》、《东周》还要多。有人觉得它是一部离经叛道的黑色幽默；有人认为它是一部充斥着血腥和恐怖的禁书；也有人觉得这才是作者最好的发挥。无论争议为何，大家有一个统一的共识：作者动笔时的精神状态有些彷徨。它已经厌倦了前期的创作风格，接下来该写什么却还没头绪。

坦率来说，《秦》根本不能算是一部完整的小说，它只写了一个开头就匆匆烂尾，可能作者还没从疲惫中恢复过来。《秦》最大的价值不在于情节，而在于作者在开头创作了一份和《周》迥异的世界观设定。很快我们就会看到，作者在后续的几大名作里，都能看到这个的影子。

所以一个比较接近真相的观点是：作者在动笔前已经有了一个宏大构想，本来想用在《秦》里。可是它太疲惫了，刚刚动笔，便不得不迅速完结这部短篇，以致于这个构想根本来不及发挥出效果。它觉得这样未免太可惜了，就单独把大纲抽出来，用在下一部作品里。

因此，我们可以得出一个结论：《秦》是一部不成功的小说，但却是一个出色的故事大纲和世界观设定。最大的受益者，正是作者的下一部作品《汉》。

《汉》是一部充满了阳刚之气的武侠巨著。它以《秦》为蓝本，又从《春秋》、《战国》中汲取了创作理念，甚至还有几丝继承自《周》的风格——但不多——可以说是集前期之大成的成熟之作。笔调内敛朴实，但字里行间都充斥着武勇和刚强。难得的是，作者还第一次在作品里引入异域风情，让整部作品看上去更加丰富多彩。与此同时，儒家的主题开始被反复提及，并成为一条重要的精神线索，贯穿整个创作生涯。

关于《汉》的创作，还有一段逸事。当作者写到一半的时候，临时有事，无法执笔，便请了一位朋友做短暂的代笔。可当作者回来时，却发现《汉》的故事濒临完结。当时作者在文中塑造了一位近乎完美的角色，代笔者十分厌恶，笔锋一转，把那位角色写成了一个伪装圣人的篡位者，并摧毁了几乎整个故事基础。作者回来时，发现事实已经无法挽回，不得不改变大纲，花了很大力气把故事拉回到正常的轨道。

《汉》赢得了广泛赞誉，它的开创性和圆熟技巧都广为人称道，文中蕴含的艺术感染力更是感动了无数人。一直到现在。当“中华”出席社交场合时，还会被人介绍说“这是《汉》的作者”。

巨大的荣誉，让作者变得有些飘飘然。它变了，不再勤奋刻苦，也不再乐于思辨，开始喜欢贪图享受，耽于声色，甚至有传言它甚至开始吸毒。从这一时期的几个中篇《魏》、《西晋》、《东晋》，明显能感觉到作者的精神状态向着颓废的深渊滑落。在相当长的一段时期，它再也写不出长篇巨著，全是中短篇甚至超短篇，不是颓废迷幻之作，就是狠戾血腥的自然主义，文字崩坏，情节满是自我毁灭的气息，数本书被禁，揭示出作者已经濒临崩溃。

————————先写这些吧，后面的大家可以脑补————

夏：上古传说辑录，已失传，该书是否真正存在存疑。

商：零散的古希腊悲剧集，不知名的狄俄倪索斯派作者晚年绝笔，酒神精神在东方的绝唱。

西周：以世界观严谨著称的奇幻小说，作者擅长于构筑世界而非塑造人物，具有鲜明的工程师风格，这一点酷似刘慈欣。

春秋：古典浪漫主义巨著，作者想象力丰富但对情节控制力有限，导致支线过多而中心不明显。后诸多章节在传播中散佚，余下章节以短篇小说集与人物小传的形式被辑录出版，颇受好评，周边众多。

战国：秉承批判现实主义的经典长篇小说，人物众多，情节宏大，被认为是超越《战争与和平》的史诗型巨著。

秦：荒诞主义小说，粗粝的反乌托邦杰作，有王小波《黑铁时代》之风，文笔简约残酷，动人心扉。

西楚：一部革命浪漫主义电视剧的剧本，有鲜明的江奇涛风格，人物设置是典型的流氓胜利者——悲剧英雄二元搭配，配角刻画也都栩栩如生，由于众所周知的原因，剧本中建国后的内容未投拍。

西汉：全面反映新中国建设成就的主旋律献礼长篇纪实小说，茅盾文学奖得主作品，全面反映了保家卫国、粉碎党内野心家，对外交流对内建设等史实，出版时有删节。由于篇幅实在太长，和大多数《李自成》之类的茅奖长篇作品一样略有烂尾，后几卷功力有所下降。

新朝：网络连载YY穿越小说，前半部和后半部由两个不同的作者写就，两人是高中同班同学，前者擅长YY世界构筑，后者擅长写军文。前一人YY出的主角在二人交换执笔权时突兀地挂掉。两人的写作技巧有限，两个主角基本都一直处于开外挂状态。后因读者反响不佳而停更。

东汉：冗长乏味的现实主义小说，人物和情节均严重假大空，更近似于宣传而非文学，类似浩然的《艳阳天》。

三国：长篇章回体历史演义小说，作者罗贯中。。。。。

西晋：文风冷暗的现实主义小说，有王尔德某些作品里世纪末颓废主义的风格，成就不高。

十六国：奇葩的哥特主义现实小说，阴森血腥，作者的杀人决心胜于田中芳树，由于部分描写过于限制级而一度被列为禁书。

东晋：上世纪三十年代民国不知名文人执笔的鸳鸯蝴蝶派小说，宣扬颓废主义及才子佳人思想，对现实描写幼稚。偶有佳笔，但整体格调不高，曾在《申报》连载，后停更。

宋齐梁陈：感伤主义长篇小说，格调上远追歌德，近追郁达夫，文笔优美但情节压抑，光彩夺目的主要人物纷纷在年轻时死去，令人想起《挪威的森林》。主角引人怜爱却性格懦弱，先后经历多次失败的恋爱，结果均为始乱终弃，后在孤独中死去，情节类似《被遗弃的松子的一生》。

北朝（从北魏至北周）：某现代外国作家执笔的架空历史小说，讲述了穿越者在架空世界中历经艰辛发展数百年，最后领悟只有和历史大潮结合才能青史留名的故事。全书视野宏大，历史观健康向上又富有哲理，是架空历史小说中的精品，目前无中文版，故内地读者较少。

隋朝：某古典章回体小说作家早期的练笔之作，情节攀仿痕迹明显，未完结。

初唐及盛唐：完成度极高的古典浪漫主义长篇小说，完爆《巴黎圣母院》的浪漫主义巅峰之作。

中唐及晚唐：具备一定影响力的批判现实主义小说，文笔严谨，讽刺泼辣而又略带感伤情结，有狄更斯之风。

武周：短篇政治讽刺小说，作者受马克吐温影响颇深。

五代十国：长篇意识流小说，文学成就一般，以情节混乱著称。篇幅超过《追忆似水年华》，因此很少有人读完全书，不过其中一些精彩的情节还是颇令人津津乐道的。

北宋：批判现实主义集大成的巨著，中国版《人间喜剧》，是一部社会风俗的百科全书，描写细腻，人物众多且涵盖社会各个阶层，被认为是最后的古典主义经典作品。

南宋：著名的爵士时代长篇小说，和爵士时代文学一样，展现了两次危机间隙人们的享乐心态，临安梦碎之日，给读者心灵的冲击力更胜于《了不起的盖茨比》中迷惘下“美国梦”的破灭。

辽西夏金：魔幻现实主义长篇小说，全面展现了在架空的草原上几个帝国的诞生、发展与毁灭。想像奇诡，气势宏大，引人入胜，是魔幻现实主义小说中的精品。

元朝：东方主义幻想小说，表现了西方对东方的浪漫主义想像，情节背景为想像中无远弗届的东方帝国与瑰丽的城市中的传说，颇得卡尔维诺真传。

明朝：长篇存在主义小说，以一个全面异化的架空世界为背景，揭示了世界的荒诞性与人的不幸和毁灭，主要情节是《局外人》式庄重而无意义的扯皮与重复。偶有于谦、海瑞等西西弗斯式的人物出现，但不久即在作者旨意下领了便当。

晚明：黑色幽默风格的短篇小说，秉承反英雄主义思想，有《二十二条军规》之风，引人捧腹。

南明：“垮掉的一代”压卷之作，表现了战后纵情声色的末世情结，也刻画了一群表面放浪形骸，内心深处却热爱生命与世界，向往自由，对抗政治高压的人物形象。“如果他们似乎逾越了道德和法律的界限,他们的出发点也仅仅是希望在另一端找到信仰。”

清前期：秉承反乌托邦主义的蒸汽朋克小说，思想内核类似于《美丽新世界》。故事的背景是一个貌似强大稳定，物质文明昌盛，实则隐含危机，且压制个人自由的社会，含有很强的政治讽刺意味。

晚清以下从略。

我接着马亲王的设定往下写，不采用最后一段关于关于魏晋，以及作者“堕落”的设定。从倒数第二段直接接三国。

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然而《汉》这本小说连载到后来，过于看重英雄主义的宏观叙事，却在日常与细节等方面却了无新意。在将前半部开始的，贯穿全书的几段大气磅礴的英雄史诗圆满了结之后，全书充斥了宦官、外戚与朋党，情节竟然在作者非常用心地创作出来的勾心斗角的描写中，落到了庸俗与琐屑的地步。

不甘于自己迄今最出色的一部作品就这样沉沦， “中华”于是重拾宏观叙事，用一部中篇小说，以战记的形式给《汉》做了一个有力的收尾。这本书前半部叫《汉末》，后半部叫《三国》。《三国》的艺术性和精彩程度在文学界毫无争议，它最大的优点是不拘泥于深深困扰“中华”后期作品的单视角依赖问题，坚持公平地从三个POV描写故事。作者先是勇敢地放任自己在《汉》中创造的世界在越来越深重的压抑与乖悖中崩坏，并在短暂地恢复多世界线描写后，把故事归并集中于既互相排斥又互相配合的三个视角上，笔法纯熟地引领着读者走过那跌宕起伏的争斗与厮杀的故事。

值得一提的是，《三国》后来被新秀剧作者罗贯中改编成了故事性极强的畅销剧本《三国演义》，但罗贯中显然是受到了“中华”后期作品的影响，依赖“蜀汉”这一单一视角，失掉了不少《三国》视角公平的优点。

可惜的是，《三国》虽然精彩，却依然沿袭了以前诸部作品的手法、技巧、主题等，无法帮助作者在创作道路中开辟新途。对于一个作家来说，这是致命的。这样，《三国》完结之后，原本踌躇满志地开了新坑《晋》的作者陷入了一个相当长的低谷期：销量下滑，先是创作被出版社内八名编辑的大撕逼所干扰，又逢市场被出版社最新签约的五位新锐作家所推出的十六本新书挤占，作者笔耕不辍的《晋》竟被读者逐渐忽略。

事业受挫的“中华”，在外人看来，是消沉与颓丧的，甚至是堕落的。他一方面沉湎于另一位老作家“印度”的创作元素“佛教”以为慰藉，一时间作者的新作中不仅文笔荒诞不经，满是嬉游宴乐，还充斥着围绕佛教的思辨，却耽误了主线情節的发展，让作者的老书迷们感到彷徨失望；另一方面，迫于生活的所迫的作者开始和出版社的新锐作家们合作创作一些故事，从超短篇到长篇都有（如《后赵》、《前秦》、《北魏》），很多粉丝觉得这是失节的表现。流言蜚语纷纷而起，很多人揣测“中华”是否会逐渐被边缘化，在退步中淡出文坛。

文学批评家们对这一低谷期着墨甚少，往往一笔带过就去评价作者后期较为成功的几部作品了。然而，评价一名作者，如果看不懂他的逆境，也就无法理解他后来的成功。批评家们既看不到作者在惨淡无希望的情况下续写着长篇《晋》（及其续篇《宋齐梁陈》）的那份坚持和执着，也容易忽略作者通过与新锐作家们的笔墨交锋和文学合作中，虚心学习，逐渐提升文笔，开辟情节，并从低谷中再度奋起的心路历程。

其实，新锐作家们有不少还是对作者这位前辈心存敬意的。而最终帮助前辈脱离低谷期的也是其中的一名——鲜卑：作为作者的脑残粉。鲜卑不仅和作者合作创作了文笔雄浑刚毅的长篇巨制《北魏》，甚至把家搬到了作者家附近，并在文笔、衣着、生活方式上都开始模仿起了作者。鲜卑彻底归附作者门下之前所写的最后一篇作品《北周》里面更是充满了对作者早年作品《周》的致敬。

经过漫长的实验和学习，蜕变与磨练，原本被认为江郎才尽的作家“中华”终于通过自己的最新短篇《隋》那洪亮的音符向世界宣告了自己的新生。

似乎是要和《晋》的那些单调阴沉的主线下一个个主旨模糊而又血腥怪诞的的寓言做个了结，《隋》的戏码非常宏大、简短、有力而主旨明确。这出戏剧如果扒梳掉细节，只留主干的话，似乎只是个警告人们不要骄傲自满的道德劝诫故事而已——残忍却又苦心经营的父皇，轻率而又志得意满的继任者，透支民力的征伐，毁于一旦的盛世，穷途末路的灭亡。然而，在作者戏剧化而又富有同情心的文笔描写下，故事的主角们被刻画得个性鲜明，使得这段故事作为悲剧，至今还引起读者眼泪潸然，与胸中块垒起伏。

《隋》虽简短，但它那宏大的架构却让作者欲罢不能，书中府兵、科举、省部、州县、大运河、征高丽等设定都构成了作者后来五、六部作品的基调。当然，这些设定和元素都要靠着《唐》的成功才能传承下去。

《唐》在文学界普遍被视为基于《隋》的设定而扩展的完善版，而书中角色自身却常以《汉》中典故自比——这给文本的叙事添加了一种层次感，也给角色的行为处事蒙上了一层宿命的哀愁之美——虽然人物自己不知道。

但《唐》本身却并非仅仅是《隋》的延伸或者《汉》的重演，而更像是“中华”这名作者在经历了那么多逆境与试错，学习与成长之后所必然会达到的一个境界。

/未完待续