什么样的艺术作品本身就自带清晰直观的含义？ 第1页

谢邀，

题主说的其实是「作品无法承载艺术家阐释」的问题，这种窘境很多青年艺术家都会碰到，也只有跨过这道坎，我们才能自称为艺术家。那为什么会碰到这种问题呢？要解答这个疑问就必须思考「创作」的过程到底是什么样的。

接下来，我们就一步步揭开谜团吧！

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艺术家有两双眼睛

在创作过程中，艺术家要扮演怎样一种角色？美国实用主义哲学家约翰·杜威通过分析 艺术家之于作品的「施为」与「作为」在创作过程中的相互关系，推论艺术创作其实是一种在制造者和欣赏者之间反复转换身份的过程，而它的副产品就叫做「节奏感」，当然还有「美」。换句话说，创作生成了欣赏的对象，而欣赏反过来又指导创作。因此创作过程是一种存在于创作内部的争执，最终艺术家需要调停争执，让两者达成共识。超现实主义画家马格利特的一幅画就很好地诠释了这种现象。

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这幅画叫做《肖像》，但它是谁的肖像呢？我们可以说这是艺术家肖像的一种表现形式，同时也可以是这幅肖像画的肖像。它正观察着艺术家，同样地艺术家也观察着它。只有当它的目光变得柔和可人，当我们也能正视它的时候，作品才算完成。现在目光交汇了，画中的眼睛像黑洞般吸引着我们，强迫我们以一种相对固定的视角去审视它，仿佛要被驯化，相反它也必须依循固定路径回望着我们。这就是创作与欣赏达成的共识，一旦成功调停了两者，我们会像看这幅画一样，将不禁地把玩起这条目光的通路，也就无暇顾及「还要修改什么」的问题了。

这种「反复把玩」的现象在创作后期经常能遇到，我们会发现面前的艺术品早不是个寻常物了，它那么特殊，以至于我们只能通过反复观察和回望才能确定它的特殊性。这种感觉并不罕见。比如当我们置身幽静娇美的田野，日光如波涛拍打着大树的影子，和风悄悄撩拨起青草的发梢，总有那么一刻我们觉得周遭世界美极了，发着光，并强迫我们去追问它为何美时，这种试图把玩的感觉就出现了。比如下面这般场景：

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形式发挥着作用，象征和隐喻也发挥着作用，但真正让我们确认它是艺术品，或说让我们感知到它是美的，全然不是这些东西，而是上面所说的那种想要反复把玩的意愿，就如贡布里希说的「你觉得它对了」的那种感觉。当这个信号出现的时候，艺术品确立了。因为艺术家第一次站在纯粹的欣赏者的视角上认可了他的作品，同时被它吸入其中。而我们又都是寻常人，于是共鸣就必然存在。

那青年艺术家出了什么问题呢？

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一张青年艺术家的肖像

我们常说「不要被艺术玩了」，这句话的意思大体上讲是在劝戒青年艺术家不要为了创作艺术品而创作。可青年艺术家或出于迫切渴望成功的心理，往往会选择「以论带史」的创作逻辑，一举跨入死胡同而不自知。这种创作逻辑就是拒绝其他范式，并执迷于一个预设的、功利性的目的，最终钻进牛角尖。

有这种心理的艺术家都有一个习惯，他们会把自己对作品的阐释置于作品之前，并试图通过一套话术来说服观者接受它是一件艺术品。这里有两个极刺耳的字眼——阐释和说服——它反映出艺术家尚存的自卑。这简直无法忽视，就连最不懂艺术的人也能发现其中的猫腻。设想，在听一首乐曲前主持人会怎样介绍它，显然是粗略的简介，因为乐曲会表达自身，那些冗杂的赘述其实都在否认之后的乐曲是一首乐曲。因此，多余的阐释同样是在否认艺术品的艺术性。

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当约翰·凯奇上演他“最反叛”的音乐作品《4‘33》，即保持4分33秒的静默之前，全然不做阐释，而今天的交响乐团也如此这般地演奏它。因为任何对它的阐释，都是为其艺术性的展现增加一层又一层的限定。当然有人会问，艺术家总在作品标签上写几句话，这难道不是阐释吗？不，这是「指认」。让我们看看约翰·凯奇在《4‘33》演奏前的一个指认：

音乐的质料是声响和静默，把它们组织起来就是作曲。
我无话可说时，我仍在诉说。

这里的第一句是在陈述一个事实，第二句则是在讲我要做什么。如果说约翰·凯奇增添第三句话，如「因此静默也是一种演奏」，把话题点破，那就成了阐释。而且是一种拙劣的阐释，因为这句话排除了在静默前后的声响之回荡，使它纯然独立了出来，因此也就只有在这纯然独立的领域内，它才称得上是艺术。这种限定就是画蛇添足。

于是我们可以说，「指认」仅包含三种说明（可以并存，但往往择其一）：我做了什么，我怎么做、我为何做，但不会说明“我这么做为何是艺术”。「指认」比阐释更可靠的另一个论据对艺术家而言是「指认」不具备辩白的特征。就是说，我们在没有任何理论支持的背景下，还敢默认它是艺术品，这份勇气即是作品本身赋予我们的。

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杜尚在安排他的小便池进入展厅时，可没有和观者说过一句话，小便池就静静地呆在那里。如果这个行为本身也是一种话语，那么它所说的仅仅只是「这是艺术」或者「我做了这件艺术品」。对现成品的「指认」本身就意在说明其与相同物品之间的区别，而对“它为何是艺术”缄口不言则是为了引入更多能够证明“它是艺术”的说话者，这包括美术馆馆长、艺术世界的诸多成员、媒体记者和附庸风雅之人。

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美国艺术理论家阿瑟·丹托曾说过这样一个思想实验：有9幅一摸一样的红色画布，但由于它们是9位个性鲜明的人创作的东西，所以它们之间毫无相似之处。在这9块画布里，前6幅分别是：

1）以色列艺术家创作的《以色列人渡过红海》
2）情绪敏感的艺术家创作的《情绪》
3）苏联艺术家在1950年代创作的《红场》
4）研究视觉效果的艺术家创作的《红色的场》
5）信仰宗教的艺术家创作的《涅槃》
6）野兽派画家创作的《红色桌布》

后3幅则是：

7）丁托列托为创作宗教画做的红色底色
8）一块刚生产出来的红色画布
9）一位无名氏J带来的红色画作

这9块画布通过它们的指认者与世界发生着关系，即便什么都不说，艺术家的身份就已经在说话了，他们为作品定下了基调，也使我们尝试把自己的经验与作品发生关系。不过阿瑟·丹托说，当无名氏J强要说他的红画布是艺术品的时候，大家都觉得作品特别“空泛”，这又是为什么呢？

原因在于这块红色画布与艺术家和世界缺少一种合理关系，正如我们无法在文艺复兴时期指认一把椅子是艺术品，我们也不能接受随便哪个人指认的随便哪个东西。只有当所有辩白退场后，指认行为能引入多少为之作证的说话者，才是我们关心的问题，亦即作品和艺术家与世界的关系问题。艺术家的生平历史、作品的创作历史、美术史和我们的社会史都在为一件合格的艺术品作证，它们似乎无能发言，但确实在说着话。

那艺术家要怎么做才算对呢？

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一场无声的展览

最近，我的好友、青年艺术家 @xin 和 @黄喆 在上海榕异美术馆办了一场名为《朋友圈》的展览。这场展览的特殊之处是，它不以传统的作品标签来解读艺术品，甚至不是在对艺术品进行解读（因为艺术品原作并不出现），而是直观地呈现艺术与生活的关系：他们把艺术品的摄影记录与艺术家的朋友圈日常照片等高地张贴在一起，试图用那些图像“解读”作品的同时，也在讨论朋友圈是否可以成为一种展示渠道，以及创作到底是什么的问题。

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在上面这位青年艺术家的案例中，我们看到的是什么？是她的创作逻辑在日常生活中的延续，或者说是她的日常生活造就了艺术创作。使其成为艺术品的说明，除了一句简单的指认外，就是生活的全部，以及消费主义社会这个巨大的背景。作品不用说话、艺术家也不用说话，但作品的符号、形式都在表达自身，把我们的日常经验（亦即与她类似的那些个经验）引入到她的作品中去，直到我们觉得它是对的。

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在这场展览中，我更喜欢的一件作品是达斡尔族的王子金奇里兮（宋兮）创作的，在上面那个木制隧道的尽头，有个人反复开关一个开关，使环境忽明忽暗。而他对这件作品的“介绍” 异常的诗性，神奇又令人玩味：

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光线像自动步枪的枪火那样极速地闪现又熄灭，而在画面外，或许有人、有物随着节奏前仆后继又成批地倒下。如果这是一位经受战争洗礼的艺术家，那我们很容易把握他的观念，然而他又不是，这便让人好奇到底是什么让他必须指认这个反复开关的房间是一件艺术品呢？当他选择展示这张历史照片的时候，图像就试图说明一切，似乎有个捉摸不定的东西再向我们招手，诉说着它与作品的关联，这东西不能明说，但与他身份雷同的我们确实体会过。

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上面这个随手拍摄的图像可以表达什么？显然是一场摆拍，我们能从中读出控制的意味。如果把这种控制感置入作品的创作手法中，或许就能理解下面这个镜头。

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通过图像对历史事件进行改造，以求贴近一个欲求表达的内容，亦即把历史图像变成一种生产历史的工具。这是杨欣嘉独特的创作手法，然而在上面那张牙刷《相遇》的朋友圈照片里早已展露无疑。换言之，艺术家的表现形式多少是自发的，而非命题作文式的，至少要有一个可辨明的路径。

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最后，我要讲一个特别有趣的作品，在周童这件名字奇长的作品标题里，我们似乎读出了几部电视剧的味道：至少有一个是在描述古代宫廷，而另一个在讲乡村爱情。对特定人群而言，这件作品所要呈现的诸多意向再明显不过了，但同样具有误读的可能，而这种误读其实是「共鸣」的基础。

把较私密的朋友圈内容公开出来，正是一种说明，一种对艺术家创作背景的揭露。当这些图像——作品的图像和朋友圈日常的图像——并置在一起的时候，图像排列的连续性误导着我们，同时又指明了这些信息作为一种说明在艺术家们内部的交流，或许某个图像还能为其他人的作品作出相应的说明呢！

与其说这些作品本身就是一个精妙的纯然之物，不如说它们是一堆四处爬行摸索着的章鱼，试图与世界发生各种各样的关系。这就是艺术品所追求的「共鸣」，所谓「共鸣」不是一个亟需被人观察、分析、理解的对象，而是一条企图轻轻碰触我们的触手，只有在碰触的时候，我们才会起鸡皮疙瘩。

所以，当一件艺术品成为艺术品的时候，它必然号召着外部的经验、历史和图像走进它的内部，而不是把自己锁闭起来，成为一个无缝的果壳里的世界。那是工艺品，是个核桃。

「Hi：朋友圈」

展览时间：1月12日 - 3月15日

展览地点：上海高境路371号4楼，榕异美术馆

策展人：陈欣、黄喆

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