西方古典音乐真的比中国古典音乐高级吗？ 第1页

西方古典音乐相对来说概念清晰，界定明确，就是大量的职业作曲家创作的作品与音乐形式。这其中并不包括民间音乐。

中国古典音乐的概念是相当模糊的。如果套用西方的界定范畴，中国缺少作曲家这个职业，而留存至今的大量的民间音乐作品与形式，又难以划入“古典”的范畴。最终导致中西方音乐不是在一个平行的、对等的关系进行比较。

一般来说，西方古典音乐的辉煌是从巴赫时代开始的。特别是巴赫创造的复调艺术高峰以及器乐套曲形式的成熟，在中国缺少与之比较的对象。

但是，巴赫时代大约在1710-1750年的样子，在中国处于康熙晚期到乾隆早期。这个时候，昆曲开始走下坡路了，京剧开始萌芽了。至于宫廷雅乐，大概是老掉牙了。

如果中国的戏曲能跟西方的歌剧对标的话，倒可以比较一下。

西方歌剧大约起源于1600年，这时候汤显祖（1550-1616）已经50岁了，正辞官在家写《牡丹亭》，这可是中国戏曲艺术的一座高峰。昆曲祖师爷魏良辅（1489-1566）去世两年前，莎士比亚（1564-1616）才出生。1790年四大徽班进京，一年后莫扎特去世，两年后罗西尼出生。小说《红楼梦》中贾府就拥有一个私家戏班，充分展现了这个时代人们的音乐娱乐活动。

1978年出土的65套件曾侯乙编钟是公元前433年制成的，这个时期的古希腊拿不出成套的乐器考古资料，只是一些零星的独奏乐器。“八佾”是周代开始的一种礼乐编制，指的是天子之乐用的是六十四人的编制。

唐代段安节《乐府杂录》“上平声调”记载：“古乐工都计五千余人，内一千五百人俗乐”，记述的是当代宫廷音乐的乐工人数。该书成书于唐代乾宁元年（894年）以前，这时候，西方还在唱着无伴奏的格里高利圣咏。

如果宫廷音乐算中国古典音乐的话，那么，大概在唐开元年间（712-741）就达到了顶峰。

但是，很遗憾的是，中国宫廷音乐（雅乐）往往不循旧制，改朝换代了就要用新的音乐。而俗乐则又随着朝代衰落与战乱流落民间，并融入民间音乐当中。到了清代，雅乐僵化，俗乐便是广泛的民间音乐。

最为关键的是，记谱法。西方采用的是符号记谱法，中国采用的是文字记谱法。这就是中西方音乐的第一个分野。

五线谱的发展也经历了一个漫长的时期，到17世纪才接近现代的样式，也正是从这时候开始，才出现大量的传世之作。

中国的文字谱大概有古琴专用的减字谱、民间流传的工尺谱，以及少量文献记载中的俗字谱。

减字谱对于不懂古琴的人来说无异于天书，但对于古琴作品的流传起到了至关重要的作用，这让我们最早记载的作品推到了南朝梁代丘明（494-590）的《碣石调·幽兰》。而这种记谱法直到唐代才相对成熟。年代久远，但不利于传播，仅限于古琴这一独奏非表演型乐器。

工尺谱大概在明清时期发展成熟，在民间音乐中盛行，但如今也被五线谱与简谱替代了。

文字谱的一个最大特点是非量化，人性化解读过高，从而导致作品的非标准化传播，每个人都可以自我演绎，最终导致作曲这个角色消失。

五线谱的优势就不用说了，这个真的比中国的文字谱“高级”。

中西方音乐的另一个分野是多声部。

现在无法考证先秦的钟磬乐和唐代的大曲是不是多声部，但留存下来的文字记谱显然没有多声部作品。当然，传统音乐中也是有少量多声部作品的，这个有学者研究总结过。不过，比较起西方的和声学与对位法，只能算原始的、自发性的多声部思维了。

如果联系到单线程与多线程、二维动画与3D动画之类的概念，可能更能说明西方的多声部的“高级”性在哪里。这不只是一个技术的迭代发展，更是一个拓展空间的隔代发展。它不是一个量变过程，而是一个质变过程。

多声部音乐的发展，直接导致多声部乐器（如管风琴、钢琴、吉他）与乐队作品（如交响乐）的大力发展，音乐形式与体裁更加丰富。

古代中国皇帝也欣赏六十四人乐队的演奏，但跟现代人欣赏六十四人交响乐团的演奏有着本质的区别。

中西方音乐的第三个分野是音乐家。

中国古代称音乐及戏曲工作者为伶人，又称伎（后又通妓），戏子，属于地位低微的职业。直到现在，“戏子”仍是对这些行业中人士的一种贬称。《红楼梦》中混得最好的伶人是蒋玉菡，后来娶了宝玉的首席丫鬟袭人，但其他的多是成为丫鬟或是出家。

西方古代的音乐家也不怎么样，现在有称之为乐仆。但资产阶级革命之后，音乐家则走上独立自主之路，甚至跻身上层社会。

就像上图中李斯特、罗西尼、帕格尼尼这些音乐家是与拜伦、雨果、大仲马这样的大文豪平起平坐的。而在中国古代，文豪们（士人／仕人）则要比伶人地位高许多。

中国古代音乐中也有个例外，就是古琴。中国的很多文人也是重要的琴家，与伶人是两回事。他们的身份是士，琴只是个业余爱好，不过这也充分体现了中国古典音乐中的文人音乐是最接近西方现代音乐人文精神的。

其实不管地位高低，音乐家终是一种职业，但音乐作品中的精神内核就会不同，特别是关系到音乐家的人文素养。

不管是戏曲领域中的魏良辅、汤显祖等戏剧家，还是文人音乐领域中的文人，他们都属于中国高文化领域的代表，代表了中国古典音乐中的精神高度。

这个在西方音乐中，则体现在诗歌与音乐的珠联璧合——艺术歌曲，当然也体现在歌剧、交响乐领域。

最后总结一下。

中国古典音乐是先发制人，在西方人还在玩泥巴的时候，就已经铸造了钟磬文明。但是，西方近现代后发制人，充分利用资产阶级革命与工业革命，引领世界音乐潮流。

在器物层面，西方音乐的“高级”在于先进的记谱法及建立在工业文明上的乐器工艺，以及以此为基础建造的多声部世界。

在人文层面，西方音乐的“高级”在于其充分把握了宗教与资产阶级自由精神两大内核。蔡仲德先生曾因“向西方音乐乞灵”而受到广泛质疑，但蔡先生提出音乐不应沦为“礼”的附庸或政治的工具，强调“人本主义”。其实，他是看清了西方音乐的“高级”在哪里的。他后来进行了“士人格”研究，应该是希望在中国的文人精神中挖掘音乐的人文精神。

下面补充的是在评论区关于记谱法的回复内容：

记谱法的量化其实是作曲家的量化，即音高、节奏、演奏法、表情等各种要素的量化，表演者的人性化处理是需要建立在此基础之上的。如果超出这个量化范畴，实际上是违背了作曲者的意图，而植入了表演者的意图，超出了忠实原曲的范畴。当然，改编是另一个层面了。

古琴界有个“打谱”的概念，简单说就是对琴谱的解读。为什么要打谱？而不直接视奏？这就是记谱法非量化的问题。因为这个音的时值、强弱、装饰、连贯性等需要演奏者自己去把握。师父为什么看谱就能弹？因为师父或者师父的师父是打过谱的。至于学琴像师父，那是学习的初级阶段所要经历的过程。但是为什么不是像乐谱呢？因为乐谱的信息不够，没有足够的标准。如果自己要弹新曲子怎么办？最直接的是读谱，而不是去问师父。这就是记谱法的作用。

记谱法更侧重于一种技术表达，至于文化表达那是体现作品背后的文化意蕴，已经超出记谱法的范畴。这也是学琴教琴中的重要内容：先是乐谱中的技术体现，再是作品整体的艺术表现，前者聚焦于谱，后者聚焦于琴。

所以我们讨论记谱法应该集中于它的技术层面。我们知道音乐中还有大量的信息在乐谱中难以记录下来，比如中国音乐中的“韵”，中国人自己都从来没有客观记录过，它只存在于口传心授以及个人意蕴的表达。

技术层面的表现就在于它可以至繁至简，任何一个音可以精确到三十二、六十四分音符甚至更细，也可以延长至自定义时值。而且，从视觉上来看，它是直观可辨的。文字谱不具备这样的表达能力，它需要视谱者的揣测与重计算，定义出一个脑海中的音的样式。

记谱法的一个重要目的是把作品“定格”下来，这个定格的人是作曲家。但是如前所述，仍有大量信息无法记录在乐谱中，这才有了表演者的二度创作。但是如果表演者过度演绎，超出大部分人对乐谱解读的范畴，就会被认为不忠实于原作，实际上也是不忠实于作曲家的意图。“忠实于音乐本身”这个音乐本身到底是什么？是表演者所理解的音乐还是听者心中的音乐？还是作品的源头——作曲家的创作意图？这个问题挺复杂的，但反推一下，关键点仍然在于乐谱与记谱法：音乐的记录与解读。

音乐表演中有个词叫“即兴”，就是脱离乐谱自我演绎。在古典时代以前专门有这样的即兴段落让表演者自由发挥。但后来作曲家发现表演者过度演绎，脱离作品本身意图，决定收回这份自由，即兴段落改由作曲家写。这让“忠实于音乐”回归到忠实于作曲家。

爵士乐中有大量的即兴，那是音乐本身风格所决定，本身就是“不靠谱”，跟记谱法无关。

记谱法的另一个重要目的是音乐传播。现代媒介出现之前，乐谱一直是最重要的音乐传播介质。传播中最核心的是信息的编码与解码。记谱法因此而生。

五线谱是一种通用型记谱法，可以用于跨乐器、跨乐队甚至跨乐种。这让音乐家们拥有一种通用型语言相互沟通，也让音乐受众通过最有效的方式读懂音乐。设想一下弹琵琶的读不懂古琴谱，吹笛子的读不懂唢呐谱，音乐之间的交流就会存在很多障碍，更何况编制复杂的乐队。

文化存在隔阂在所难免，但工具存在差异则会影响生产力，并影响到社会生态。