怎样解读《雍正十二美人图》？
首先，得说，这画可不像你想的那么“直白”，直接给你展示雍正皇帝在处理政务，或者跟妃嫔们打情骂俏。它更像是一种“意境”的营造，一种“理想化”的宫廷生活图景，或者说，是皇帝通过这些画，在向我们传递他所期望的、或者他所欣赏的某种生活方式和审美情趣。
一、 画面本身：窥探“意象”下的生活场景
咱们先从画面上的美人说起。她们可不是千篇一律的“标准美人”，每个人都有自己的姿态、装束和正在做的事情。
“读书”美人： 有些美人抱着书，神态专注。这可不是简单的“好学”，在古代，读书是文人雅士的标志，是提升内在修养的重要途径。雍正时期，对官员的文化素质要求很高，皇帝本人也以勤政、好学著称。所以，这可能是暗示着，宫廷中的女性，也应该有一定的文化修养，不只是一个摆设，而是能够与皇帝在精神层面有所交流的伴侣。
“抚琴”美人： 弹奏乐器，尤其是古琴，那更是文人雅士的情趣。古琴的声音被认为能“通神明”，能陶冶情操。在这里，美人抚琴，可能也象征着一种宁静、优雅、充满艺术气息的宫廷生活。这不仅仅是音乐，更是文化品味的体现。
“赏花”美人： 画面里还有美人赏花，或者侍女在侍弄花草。花草本身在中国传统文化中就有很多寓意，比如梅兰竹菊象征君子品格，牡丹象征富贵吉祥。美人与花相伴，既是一种美的呼应，也可能是在暗示她们的品格如同花卉般高洁、美丽。同时，也展现了宫廷生活的精致和对自然的亲近。
“闲适”美人： 有些美人只是静静地坐着，或者倚靠着，看起来非常悠闲自在。这可能是在描绘一种“岁月静好”的宫廷景象，没有外界的纷扰，只有内心的平和与安宁。对于一位常年处于紧张政务中的皇帝来说，这样的画面或许是一种心灵的慰藉，也是对宫廷生活“理想化”的展现。
二、 服饰与器物：细节里的时代印记与阶级象征
别小看美人身上的衣服、头饰，还有她们身边的家具、摆设。这些细节里藏着不少信息：
服饰风格： 雍正时期的服饰风格，相比前朝可能更加内敛、简洁一些。虽然是宫廷画，但不会过度张扬华丽。你可以仔细看看她们衣服的剪裁、纹样，这些都能反映出当时的流行趋势，以及皇室的审美偏好。比如，是否偏向素雅，还是依旧保留了明朝的一些遗风？
精美器物： 画中出现的瓷器、玉器、插屏、博古架上的古玩等等，都是当时宫廷御用物品的缩影。这些器物不仅是实用物品，更是身份、地位和品味的象征。它们经过精心挑选和摆放，营造出一种富丽堂皇又不失品味的宫廷氛围。这些细节也暗示着皇帝对生活品质的追求，以及他对艺术和工艺品的重视。
三、 画师与创作背景：谁在画？为谁画？
《雍正十二美人图》的作者，虽然有争议，但普遍认为是清代宫廷画师所为。这些画师们受过严格的皇家训练，他们的技法和服务对象都是皇室。
宫廷画师的使命： 他们绘制这些画，不仅仅是为了记录，更是为了迎合皇帝的喜好，塑造皇家的形象。他们知道什么能讨皇帝开心，什么能体现皇家气派。
雍正皇帝的品味： 雍正皇帝本人以勤政、严苛著称，但同时他也注重文化艺术。这些画很可能是根据雍正皇帝的指示，或者在他的审阅下完成的。因此，与其说是“雍正十二美人图”，不如说是“雍正皇帝所欣赏的宫廷美人图”。这些画反映了雍正皇帝对宫廷女性的期望，可能是希望她们能像画中一样，拥有内在的修养，姿态优雅，而不是仅仅追求外表的奢华。
四、 “十二”的含义：一个象征性的数字
画的名字叫“十二美人”，这里的“十二”很可能是一个象征性的数字，而不是说真的只有十二位美人，或者是在某年某月描绘了十二个人。
十二时辰： 中国传统文化中，“十二”常常与时间相关，比如十二时辰、十二生肖等。这是否暗示着这十二幅画可以对应一天中的不同时辰，展现宫廷生活在不同时间段的画面？这是一种将时间流转与宫廷生活相结合的艺术手法。
十二个月： 或者，也可能与一年中的十二个月对应，展现四季更迭下的宫廷风情。
集大成之意： 更普遍的解读是，“十二”代表着一种“ครบถ้วน”（完整）或者“精粹”的概念，用以涵盖宫廷中各种类型的、具有代表性的女性形象和生活场景。它并非实指具体人数，而是一种艺术上的概括。
五、 现代解读：跨越时空的对话
当我们现在看到这些画时，它们提供了一个难得的窗口，让我们能够窥探那个遥远时代的宫廷生活和审美趣味。
历史的见证： 它们是历史的见证，记录了当时人们的衣食住行，以及他们对美的追求。
想象的空间： 同时，它们也给了我们巨大的想象空间。画中的美人是谁？她们的生活是怎样的？是否真的如画中那般宁静优雅？这些留白，反而让画作充满了生命力。
对比今昔： 我们可以用现代的视角去审视这些画，对比我们今天的生活方式、审美观念，从中获得一些有趣的思考。比如，在信息爆炸的时代，我们是否还能找到画中那种内心的宁静？在追求个性的年代，我们是否会怀念过去那种含蓄的东方美？
总结一下，解读《雍正十二美人图》的几个关键点：
1. 它不是写实，而是意境的营造。 展现的是一种理想化的宫廷生活。
2. 细节里藏着大学问。 服饰、器物、人物的动作和神态，都蕴含着丰富的文化和历史信息。
3. 反映了雍正皇帝的品味和对宫廷的期望。 这是一种“皇帝视角”下的美人图。
4. “十二”多为象征意义。 代表着一种完整或精粹的集合。
5. 是历史的窗口，也是想象的起点。 让我们与历史进行一次跨越时空的对话。
所以，下次再看到这幅画，不妨放慢脚步，仔细品味每一处细节，试着去体会画师和皇帝想通过这幅画传递给我们的信息。这不仅仅是看画，更是读懂一段历史，理解一种文化，感受一种曾经的时光。
网友意见
对于在网络上以cosplay 大佬著称的雍正皇帝来说，古装行乐图是在最普通不过的绘画题材了。他不仅亲自下场做模特，还常常让画师将妻、子绘入图中。其中，流传度最广的作品就要数《十二美人图》了。
这套作品由12张长184cm宽89cm的画像组成，描绘的是一名汉装女子一年四季的日常起居。有的专家认为，这套图是从圆明园深柳读书堂的围屏上面拆下来的，原本的形态是屏风；还有的专家认为，这套图并不是屏风画，只不过是尺寸恰好与屏风画的记载相同。至于画中人的身份，则更是众说纷纭：有人说是想象中的仕女，有人说是孝敬皇后，还有人说是雍亲王妃……就连画中的女子究竟是一人还是几人，说法都莫衷一是。既然定论暂不可得，那么我们不妨先将这些问题悬置起来，从绘画的语境与修辞出发，不带预设地审视这套作品的内容和意涵。
一、有伤风化?——论艺术品的功用
绘画作为艺术，其核心实际上是一种关系：观赏者与艺术品进行互动，从而获得独特的审美或情感体验。因此，对艺术品的考察与评论，不能忽视其文化语境、呈现形式，以及观赏者与它之间的交流方式。出于此种理由，我们首先必须解决的问题是：这些画是否为屏风，存放的地点在哪里。
1984年，朱家溍先生在整理资料时发现，《十二美人图》的尺寸以及装裱方式与档案所载的深柳读书堂围屏上的美人画完全相同，可以认定为同一物品。对于该观点的质疑主要来自林姝女士。她认为，做成屏风的美人图很多，并不能确定此图就为彼图。诚然，围屏美人图属于常见题材，但尺寸及装裱方式完全相同，又未免过于巧合，更何况现在并未发现还有其他相同尺寸的文物存在，因此可以断定，这套作品就是档案中所记载的深柳读书堂美人图屏。
深柳读书堂，始建于康熙末年，位于圆明园福海西岸。胤禛在《园景十二咏》中这样描绘它：
郁郁千株柳，阴阴覆草堂。
飘丝拂砚石，飞絮点琴床。
莺啭春枝暖，蝉鸣柳叶凉。
夜来窗月影，掩映简编香。
在另一首诗《柳月》中，胤禛这样描绘楼外垂柳：
鸳鸯楼外柳条长，斜挂如钩吐练光。
恰似妆台风鬓乱，青丝闲理玉梳凉。
相对于兰、竹等具有士大夫特质的植物，柳树风姿绰约，独具女性气质，因此被许多与女性有关的词汇所吸纳，如“柳腰”“柳眉”“蒲柳之姿”。艺术史家巫鸿就曾指出，深柳读书堂是具有女性特质的“女性空间”，为主人营造出一种“不受干扰的私密之感”。此处，我们不妨征引胤禛的另一首诗，来说明这种女性空间给他带来的宁静与亲密：
绮窗罢抚紫琼琴，香烬金炉鹤梦沉。
多事草偏名醒醉，可人花解结同心。
风翻曲沼千层碧，云过重檐一霎阴。
栏外有情双蛱蝶，翩翩飞入海棠深。
与前诗一样，这首诗同样使用阴凉与鸣琴等意象来表现私密与惬意，所不同的是，用词更为大胆露骨，直接揭示了作者与女性交往所获的情感满足。
放到这个背景去考量，我们不难理解，将十二美人围屏安置于此，非但不是有伤风化，简直可谓得其所哉。它与其所在的地点共同构建了和谐统一的空间，为作为观赏者的胤禛提供了抚慰心灵的私密空间。
二、缺席的在场——《十二美人图》的性质及创作意图
自档案发现伊始，这套图就被定性为“仕女图”或“美人画”。首先，我们应厘清仕女图/美人画的历史源流、创作原则与基本修辞，再来探讨该作品是否属于这一范畴。
仕女画/美人图是中国绘画的传统类别。唐以前，专门表现女性的绘画很多，其中不乏顾恺之、张萱、周文矩等名家手笔。然而进入宋代，女性题材的地位急剧下降，被米芾贬斥为“不入清玩”，文人画家几乎不愿染指。美人画，是明代之后对具有视觉吸引力的女性画像的流行称谓，它发端于早先描绘贵族女子“闺阁之态”的仕女图，但更重要的是要进行“批量生产”，从而广泛流传。
所谓“批量生产”，不单指印刷术带来的巨大发行量，更指人物的千人一面。所有美人，无论其历史背景、家庭出身、个性才情有何不同，全都按照大众趣味进行处理，就好比今天的“网红脸”，虽可欣赏其美貌，但又令人转瞬即忘。巫鸿曾说：“浏览这些作品，一个强烈的印象是，‘历史性’和‘写实性’不但不是他们的创作目的，甚至可以说是被有意否定和排除的对象。” Pacteau也说：“‘真实女性’的缺席，是美人属性的必要支持。”
反观《十二美人图》，我们不难发现，画作是完全写实的。首先，画中的作为背景出现的各色家具、器物是真实存在的，其中还有不少至今仍收藏在故宫博物院。例如：钧窑花盆、汝窑水仙盆、嘉靖款蒜头瓶、宣德款僧帽壶等。
既然背景写实，人物也应该是现实存在的。将图片放到最大（故宫网站上可以点击放大），仔细甄别画中人的面目，我们就会发现，这十二张画中的女子应为同一人，而造成气质、年龄差异的，只不过是服饰和妆容（特别是腮红）。特别需要指出的是，甄别时应将关注点放在脸型、眼皮、人中、耳廓和耳垂上，而眉毛、唇形这种形态可以通过化妆改变的地方，则不能提供决定性的信息。
对比头像可知，画中女子的相貌特征为：鹅蛋脸、细长眼、双眼皮、鼻长直、人中较长、耳廓较小但耳垂较大。十二幅画像中，相同的眼皮、鼻梁、耳廓和耳骨特征，将画中女子的身份锁定为同一个人。
退一万步说，假设胤禛要求画师根据实景想象一个具有类似特征的女人画出来，画师也不可能想到要把这十二张画像中所有女人的耳骨画得完全一致。因此，我们可以放心地得出结论：这套作品是对照实景、真人绘制的写实性作品，并非传统意义上的仕女图或美人图。（本文为方便指代，暂且延用“美人图”“美人”的称谓。）
那么，接下来的问题就是：既然不是传统意义上以娱人耳目为目的的美人图，这部作品的创作意图是什么？胤禛作为创作者之一，想要表达的是什么？
不少人从“香草美人”这一母题出发来回答这个问题。画中女子眉目低垂，举手投足间似乎带着一种难以排遣的清愁。与之形成照映的，是胤禛亲笔题写在画中的闺怨诗。比如其中一首这样写道：“自负天生倾国姿，小窗寂寞度佳时。岂无世上风流子，一点芳心未许知。”
闺怨，常被中国传统士大夫借用，以表达怀才不遇的愤懑之情。一组闺怨诗，由胤禛亲自写出，配以状似孤独幽怨的美人，会不会是胤禛借美人以自况，抒发才华不被皇父赏识的苦闷呢？
答案是否定的。画面中虽然只有女子一人出现，但男主人的存在感非常强，乃至我们可以这样总结：这套作品，实际上是只有一个人出现的双人画。 这一点，要从中国绘画约定俗成的修辞手法谈起。
中国画家常常利用动植物与女性之间的亲密关系，来暗喻她们之间的类同。例如《簪花仕女图》中深宫女子的空虚与孤寂，就由伴随她们身边的形单影只的动物暗示出来。而《十二美人图》，则通过成双成对的植物、动物，传递出了截然相反的信息。
并蒂莲，自古以来都被用作浪漫爱情的象征，胤禛本人歌咏莲花的诗中，就有“折花休采叶，留使荫鸳鸯”一句；双喜鹊，简称双喜，暗示美满幸福的婚姻；成双成对的蝴蝶（图中共两对四只），寓意爱情，胤禛的情诗里面也用到了这一意象；就连嬉戏的金鱼和猫咪，都要成双成对。
我们前文曾引用过胤禛的诗句：“可人花解结同心。”同心结，表示夫妻恩爱，永结同心。美人手持或佩戴蚩尤环、同心佩，暗示了作者/赞助人对美满婚姻的期许。浑天仪这种天文器具，常常出现在贵族的家居装饰中，但不是作为科学研究之用，而是取其同心和美之意。
以上这些，还只是对男主人存在的暗示，直接指示其存在的，是胤禛亲笔题写的悬挂在屋内的书法作品。其中一幅的落款为“破尘居士”，这正是胤禛在雍亲王时期的别号。在另一幅托名米芾（元章）的书法作品中，雍亲王用白描的手法表达了自己对画中女子的静观式欣赏：“樱桃小口柳腰枝，斜倚春风半懒时。一种心情费消遣，缃编欲展又凝思。”在条幅下方展开的书卷中，赫然出现了《金缕衣》《青溪小姑歌》一类表达男女之情的经典诗句。两相映照，其中的内涵显而易见。
对于画中人与胤禛的关系，更为露骨的揭示出现在“消夏赏蝶”一图中。花瓶中插着的，是带有“宜男”含义的萱草；女子手中拿着的，是象征“多子”的葫芦。这就说明，胤禛作为画作的赞助人，所求的不只是夫妻和美，自然还有多子多福。
分析到这里，该套作品的创作意图似乎已经十分清晰：祈求夫妻相爱、永结同心，并诞育子女，多子多福。这种祈福性质的创作意图，也可以通过背景中的蝙蝠、万寿图、佛手等得到印证。这不禁让人联想到《诗经》中祝福婚姻的名句：“鸳鸯于飞，毕之罗之。君子万年，福禄宜之。”
三、所谓伊人——画中女子身份考
由前面的分析可以知道，《十二美人图中》的女子，应与胤禛存在夫妻关系。接下来需要探讨的就是她究竟是其中的哪一位。
画中的署名“破尘居士”，以及款识“壶中天”“圆明主人”，暗示了作品的成画时间在康熙末年胤禛受封亲王并获赐圆明园之后。在这一时期，其府内较为重要的女性有：嫡妃那拉氏（孝敬宪皇后）、侧妃年氏（敦肃皇贵妃）、侧妃李氏（齐妃）、格格钮钴禄氏（孝圣宪皇后）。现在存有明确画像的，是那拉氏和钮钴禄氏。我们不妨从这两位的画像入手，逐一排查。
首先来看那拉氏。观察对比图可以发现：那拉氏下颌饱满，“美人”下颚较瘦；那拉氏为内双眼皮，“美人”为外双眼皮；那拉氏耳廓外缘较窄、耳垂较小，“美人”耳廓外缘较宽、耳垂较大；那拉氏气质沉稳威严，“美人”气质温柔，有书卷气。因此，画中人并非那拉氏。（耳饰、服装的民族风格不在考察之列，因为胤禛也有很多汉装行乐图，故而不应通过服装来断定民族。）
再来看钮钴禄氏。观察对比图可知：钮钴禄氏脸型偏扁，嘴部骨骼突出，“美人”脸型较长，嘴部骨骼平坦；钮钴禄氏鼻子较短，且鼻孔向外，“美人”鼻子细长，且向内生长；钮钴禄氏耳廓中部有一块耳骨向外突出，超出外缘，“美人”耳廓中部完全内陷；气质方面，钮钴禄氏质朴慈爱，“美人”气质温柔，有书卷气。因此，画中人亦非钮钴禄氏。
既然有确定画像的人都被排除在外，我们只能从文献入手进行推测。在原始文献的搜集和考证方面，林姝女士的论文最为全面翔实。下面就以该文为依据，整理《十二美人图》存放地点的变更情况：
简而言之，《十二美人图》最初作为围屏摆放在深柳读书堂，雍正十年被拆下装裱。乾隆年初供奉于雍和宫后殿，九年转移至雍和宫绥成殿正中的佛塔中秘密存放，直至同治元年金塔失火才重见天日。
值得注意的有两点。（1）乾隆七年，弘历要求将雍和宫供奉的御容移至宫内供奉，而此时《十二美人图》并没有随御容移至宫中，这就说明《十二美人图》并不属于皇帝皇后的画像（即御容）。（2）乾隆九年，雍和宫绥成殿改建完成，其中安放金塔五座。中塔放入《大般若经》、胤禛塑像一座及《十二美人图》，但只有《大般若经》记入档案，而塑像及画像则是秘密放入，没有任何记载，直至同治元年失火之后才被人发现。如果《十二美人图》属于仕女图一类的玩器，应该放入专门存放玩器的右塔，而不是中塔，因而《十二美人图》不是仕女图。它与胤禛塑像一同被放入中塔，就意味着画像上的女子确有其人。以上这两点推论，恰恰与前文对画像的技术性分析相吻合。
那么，这个不是皇后又确有其人的重要女性是谁呢？
最合理的推测是：敦肃皇贵妃年氏。
根据《雍正朝起居注》《大清会典则例》《永宪录》等史料的记载，年氏于雍正三年十一月二十三日薨逝于圆明园，于该处停灵五日后奉移至阜成门外的十里庄殡宫暂安，直至乾隆三年才与世宗、孝敬皇后一同入葬泰陵。从雍正三年到雍正十三年的十年间，胤禛都没有想过将她葬入妃园寝，只想等待泰陵主体工程完工后葬入本陵。经查，年氏是清代第一位按照丈夫本意与其同葬帝陵的皇贵妃（此前皇贵妃只可葬入妃园寝），自结婚至病故十余年包揽府内生育。这种超然的地位，加上年氏所生之子福惠在雍正朝的诸多特殊待遇，恰恰说明，胤禛很可能将年氏作为妻子看待。此外，画中女子举手投足间的书卷气，也符合年氏出身于科举世家的基本背景。
至于齐妃李氏，经查生于康熙十五年，比胤禛大两岁。在康熙末年该画作成画之时，她已年届四十，这一点与画像中女子的年龄（二十余岁）不符，因而排除。
综上，《十二美人图》中女子的身份，很可能就是年氏。至于被“秘密放入”而不是大张旗鼓的祭拜，大概也是因为年氏并非皇后，身份尴尬，而又有先帝事先安排吧。
这种推测的思路如下，尚有待进一步考察。
《大般若经》是大乘空宗般若学派的经典，为何会安放在一个藏传佛教（大乘密宗）寺院的佛塔中？胤禛似乎属于禅宗，禅宗吸收了一部分般若学派的教义，所以胤禛本人看过这部经典的可能性很大。
根据内务府档案，雍正十三年四月十六日，海望向胤禛奏报了将雍和宫改建为庙宇的财务问题，可见，胤禛生前就有将雍和宫改建为庙的意愿，但未必是要改为（乾隆所希望建造的）藏传佛教庙宇。
因此，一种合理的推测就是，胤禛在决意将雍和宫改为庙宇之时，就已经准备好了供奉于此庙的东西。弘历、弘昼可能就是根据胤禛原有的安排来布置佛塔的。
四、结论
《十二美人图》并非娱人耳目的仕女图，画中女子确有其人，应为敦肃皇贵妃年氏。图屏与四周的景色、器物一同构成了可供赞助者胤禛安心休憩的私密空间，其绘制意图是祈求婚姻美满、多子多福。
主要参考资料：
巫鸿《重屏》《中国绘画中的女性空间》
林姝《美人欤？后妃乎？十二美人图为雍亲王妃像考》
本文首发于lofter：鸳鸯于飞——《十二美人图》浅析
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