是什么让中国没有诞生一个久石让一样风格有影响力的作曲家？

因为中国的久石让会被饿死。

你听久石让的歌付过费么……你听过无数的流行音乐你买过多少首……

中国的音乐制作人活得都不太容易，流行歌手可依靠演唱会，拍广告，做代言来赚取高额利润，而类似这类偏古典风格的音乐人本来市场就不大，也没有那些广告代言收入，开音乐会效果又远远不如演唱会能吸引粉丝，唯一可能比较有效赚钱的方式就是出专辑CD……CD？你在逗我？你一辈子买过几张CD……国内对知识产权的保护差得离谱，有能力的也轻易不敢趟这浑水，要么出国要么转行。没人敢拿自己前途开玩笑啊……

如果有一天，突然有一位天赋异禀的音乐人站了出来，谱写出异常华丽优美的诗篇，然后遇到腾讯，卒……

=================================

楼下那哥们@舌在足矣 说的也有道理，不过他是特指久石让这个人这个职业了，我是觉得久石让应该作为一系列音乐人的一个代表，毕竟跟他处在一个层级的相关音乐人甚至相关行业在中国都很难生存。

另外评论区各种拿腾讯音乐抬杠的人，看不懂我吐槽的内容就别肤浅的过来秀下限了……

研究生毕业的课题是久石让。

答：

因为久石让是天才。这种天才等级比较高，全世界也很罕见，恰巧不在中国。

就像柴科夫斯基的织体和和声大家都瞧着简单，肖邦基本上就写钢琴曲……他们的艺术美感已经脱离了技术能够达到的范畴，说白了，就是灵性。只有真正有灵性的作曲者可以做到隽永，可以做到作品在百年后还流传于世并受人喜爱。十九世纪的欧洲，大多数国家都出不了一个肖邦或者老柴（比如英国这样的世界第一强国）。

天才就是能做到雅俗共赏的。相比之下人才就容易多了。赞数最高答案的，在那吹谭盾的，你能哼个谭盾的调子出来么？谭盾是社会活动家兼行为艺术家，作曲者要成为作曲家可能不难，要真的成为让大众认可在世界上都有影响力，就必须要一些天才了。

更何况久石让是靠商业音乐走出来的地位，用努力和疯狂的写作磨砺出来的。这是中国这些拿补助造课题带考学学生的“学院派”教授们不具备的。

最后点一下，音乐感受是很主观的，但是很多人的感受可以成为一种客观。一百个人里九十人赞a，九个人喜欢b，那A就是比较厉害。

卸腰。

“国内也听过林海和谭盾，觉得很好听，但是心里总是惦记着久石让曲子那种感染力。”

可能是我对久石让类型的偏通俗的音乐了解不够，从风格上来说，不仅中国，其他国家应该也没有出现过一个和久石让风格接近的作曲家。各个国家写通俗类的音乐的出名作曲家都有，但一定要限定在久石让这个风格的话，貌似的确是很少，至少我没听到过。

这正说明久石让作为一个作曲家的成功之处啊。一个作曲家能有自己的风格，这是很多作曲家想追求却没办法达到的一个境界。你说“但是心里总是惦记着久石让曲子那种感染力”，其实也就说明你喜欢的是久石让音乐独特的风格。林海、谭盾虽也写出过影响力相当的作品，但风格上的确不是久石让类型的。但风格上的事情，又没有高下的。喜欢不喜欢什么风格，也完全是个人的主观意见。不能因为一个作曲家写出了自己喜欢的风格，他/她就是最优秀的，也不能因为一个作曲家写不出另一个作曲家的某种独特风格，就说这个作曲家不够好。

弱弱地反对一下最高赞的那个报菜名似的答案……（逃）

题主这么提问真的太主观了，所以得到的回答大多都戾气比较重。但题主毕竟不是专业人士，这么问已经挺有礼貌了其实。我觉得理性中立地重新转述一下这个问题，应该是这样的：

是什么让中国没有诞生一个像久石让一样，个人风格明显，且在国际上有一定影响力的“影视配乐”作曲家？

之所以把“作曲家”改成“影视配乐作曲家”，是因为题主同时提到了坂本龙一（版字错了，好想帮着改一改），梅林茂和神思者，而这些都是配乐作曲家，不是严肃作曲家。同样地，这一风格下为人所熟知的日本作曲家还有吉松隆，吉田洁，菅野洋子，梶浦由记，泽野弘之，川井宪次，岩崎琢，崎元仁，植松伸夫，鹭巢诗郎，和田薰，三枝成彰，岩代太郎等等等等。虽然其中有一部分作曲家也是严肃和商业都有涉及的，但是他们更多是因为商业作曲家的身份而出名。

因此高赞那个报菜名似的答案要成立的话，除非这个问题问的是“是什么让中国没有诞生一个武满彻一样风格有影响力的作曲家”。然后后面再接着提到类似黛敏郎，芥川也寸志，细川俊夫，伊福部昭，三木稔之类的严肃作曲家。那么直接报菜名一样报上中国的严肃作曲家再开怼就对了。说真的，要论严肃音乐，中国其实并不怂日本，甚至不怂世界。

然而，人家问的是配乐作曲家啊！！！！！你报这么一大串中国的严肃作曲家有什么用呢？我实在是没看懂，能说明什么问题呢？难道是想说日本没有严肃作曲家吗？还是想说因为久石让的曲子里用到的作曲技法和这些人比起来都是渣渣，所以久石让的流行就是因为大众审美不足？

相比之下久石让真的……不算个严肃作曲家。好歹举个吉松隆，武满彻这样的例子啊！只能说题主这方面的知识有点少了。当然这也和国内宣传不足有一定关系，但是，这么高门槛艺术，真的是宣传的来的吗？让我想起子贡“墙”的比喻。不是所有人都能看到墙内的景致的，宣传教育之外，还得靠自己积累知识。

还有这段，题主有说久石让是个严肃作曲家吗？而且从来也没人觉得久石让是个严肃作曲家吧？再说了严肃音乐受众本来就小，已经是个世界性的难题了，也不能只怪宣传啊。严肃音乐的欣赏壁垒高入天际，绝大多数普通爱好者终其一生也是没办法进入这个圈子，没办法体会到现代音乐之美的，这难道是听众的错吗？

我爱陈其钢，爱谭盾，也爱王西麟，爱朱践耳，爱杨立青，老师们的每部作品的总谱我都仔细地钻研过，老师们的每首曲子我也都听了几十上百遍。所以我从心里完全没办法接受这位答主把久石让，神思者，菅野洋子，泽野弘之，汉斯季默，约翰威廉姆斯这样的影视配乐作曲家和这些严肃作曲家们相提并论，这完全是两种不同的东西！这不是比较写作高下的问题，这是两个完全不一样的东西。之所以配乐作曲家总是被拿去和严肃作曲家相比，可能因为这两者经常互有交叉，而且大多数影视作曲家的配乐作品也是以管弦为主吧。然而我举几个极端的例子，你就知道这样的对比有多无厘头了。

“为什么中国没有诞生像Charlie Parker一样的有个人风格和影响力的作曲家？”“谁说没有，你知道谭盾，郭文景……（开始报菜名）吗？”

“为什么中国没有诞生像Deadmau5一样的有个人风格和影响力的作曲家？”“谁说没有，你知道谭盾，郭文景……（开始报菜名）吗？”

……

扯淡和驳论完毕，开始答题。

先回答上一段最后的两个问题，很遗憾，中国没有Deadmau5，中国也没有Charlie Parker。

一样的，除了谭盾，中国可能还真的没有久石让一样的作曲家了。

首先，定义一下“久石让这样的作曲家”。久石让是一名商业影视作曲家，所谓影视，指作品主要是为荧幕而服务的，所谓商业，就是需要面向大众的，通俗的。而如何评价商业作曲家是否成功呢？简单评价其实只需要两个维度，即获奖情况，知名度。奖项可以代表业界和学院对于作曲家水平的肯定，而知名度可以从一定程度上反应出在听众中的受欢迎程度。

• 首先看奖项。从Imdb的链接可以看出，久石让曾经获得过国际上比较有分量的各类奖项共25次，获得提名24次。

• 其次看知名度。在某歌上搜久石让，共有英文结果171万条，中文结果280万条，共计451万条，对于一名作曲家来说已经算挺不错的成绩了。毕竟Ed Sheeran也才1000万条……

• 好了，总结一下久石让：0奥斯卡，国际奖项25座，提名24次。谷歌结果451万。

好的，为了丰富对照组，我们先不看中国，我先用同样的方法看一看其他国家的大师的成绩（为了队形整齐，就不贴谷歌截图和imdb地址了，这两个数据很容易获得，感兴趣的可以自己去验证）。

• John Wiliams：首先是曾经的好莱坞配乐一哥，5奥斯卡，国际奖项161座，提名317次。谷歌结果8亿6700万。你没看错，是8个亿，比最火的A妹还要多5亿。
• Hans Zimmer：然后是目前的好莱坞一哥，被学院派们痛斥和不屑的，“开启了极简主义粗暴商业管弦的坏头”的汉斯·季默：1奥斯卡，国际奖项119座，提名232次。谷歌结果4190万。
• Ennio Morricone：看完好莱坞的大哥，再来看看欧洲的一哥，1奥斯卡，国际奖项81座，88个提名。谷歌结果1070万。
• Alexandre Desplat：看完欧洲一哥，再来看看欧洲的二哥，2奥斯卡，国际奖项91座，204次提名，谷歌结果2190万。emmmm，感觉怎么比Morricone还大哥一些啊，肯定是Morricone文艺片写太多了的原因，哼╭(╯^╰)╮！

然后看一看日本的其他作曲家：

• 坂本龙一：1奥斯卡，国际奖项16座，20次提名。谷歌结果1664万。虽然看起来和久石让差不多，但因为有一座奥斯卡，分量还是重很多的。
• 梅林茂：0奥斯卡，国际奖项16座，提名11次，谷歌111万。
• 菅野洋子：0奥斯卡，国际奖项5座，提名4次，谷歌504万。emmmm，果然做动画的还是拼不过做Feature movie的呢……

好了，然后来看中国的。

• 谭盾：1奥斯卡，国际奖项10座，13次提名，谷歌结果822万。可以说是中国人的骄傲了，这个成绩虽然比坂本龙一大师差一点点，不过谭盾在严肃音乐领域的名声应该是目前这些人里最响的（当然威廉姆斯可能要除外，这个老头的名字经常会出现在各种学术论文里）。
• 陈其钢：0奥斯卡，国际奖项1座，1次提名，谷歌结果21.2万。陈其钢老师是我最最最最最爱没有之一的作曲家。可能是因为他是梅西安的弟子吧，因为我也非常爱梅西安的音乐。每次听《江城子》，《二黄》和《逝去的时光》的时候我都会听的热泪盈眶。虽然看起来这个数据比较一般，但是可以理解，因为他不是商业作曲家，他在我心中是最优秀的当代严肃作曲家。
• 赵季平：0奥斯卡，国际奖项2座，4次提名，谷歌结果81万。当国外的朋友问起我，中国有哪些优秀的电影作曲家时，我都会推荐这三位，一般他们都听说过前两位，但是都不认识赵老师。不过等他们听完赵老师的音乐，他们就都转粉了。
• 林海：0奥斯卡，国际奖项0座，0次提名，谷歌结果1216万。林海老师虽然没拿过奖，不过曲子还是很脍炙人口的哈哈。我也蛮喜欢林海老师的。
• 郭文景：0奥斯卡，国际奖项0座，0次提名，谷歌结果50万。郭老师其实也是非常厉害的严肃作曲家，写的商业片子不多，可以理解。

嗯……香港的各位老作曲家的数据都不太好看。至于那个报菜名贴里提到的其他老师，因为不知道做过什么商业作品，所以就暂时都先不写了，有想到的欢迎在评论区留言。一句话，学院有学院的评价标准，用学院的评价，那个贴里的大师确实比这些商业作曲家们要更加优秀。然而商业有商业的评价标准，既然要来商业圈比拼，那自然需要遵循商业圈的评价体系。

对比结束，进入总结环节。

所以，到这里应该可以解答题主的疑问了。中国除了谭盾，还真的没有产出像“久石让”或是“坂本龙一”这样有国际影响力的商业作曲家。当然，我们也不必妄自菲薄，或者感到自卑还是怎样。中国有谭盾，已经很不错了。隔壁的韩国，印度，乃至东南亚诸国，这么多年来也都没有产出在世界范围内有影响力的商业作曲家。甚至包括盛产严肃作曲家的欧洲诸国，也没有，或者说至少没有“坂本龙一”这种级别的，全世界都知道名字的商业作曲家。

这当然是有多方面的因素的。第一就是作曲家们生存的土壤。可以看到，在商业作曲领域获得巨大成功的作曲家，比如John Williams，Hans Zimmer，Alexander Desplat，John Powell，James Horner，Michael Giacchino，Leonard Bernstein等等，无一例外都与伦敦或是好莱坞的电影产业有长期且密不可分的关系。包括日本也一样，之所以能产出久石让，也是因为影视产业的成熟，因为宫崎骏的动画给了他一个非常好的平台。坂本龙一也是一样，如果没有末代皇帝，恐怕他也难以崭露头角。所以作为商业作曲家，而且是影视配乐作曲家，你所在的国家的电影，动画，电视剧的整体质量和创作环境直接决定着你的命运。试想如果没有张艺谋，没有李安这样风格化艺术化的导演，影视作品全都是搞怪打闹的都市喜剧，谭盾这样风格化的作曲家有可能会出现吗？

第二就是老生常谈的文化软实力的问题。你可能会说，这些奖都是好莱坞评的，当然好莱坞的人更容易拿到咯。这么说也没问题，但是这也是文化输出的一个最好的实例。说句带私心的话，上文提到的那些各种风格都玩的炉火纯青的日本商业作曲家们，我并不觉得他们比好莱坞那些写大片管弦的差。但是日本的动画和电影的文化输出能力就是比不上好莱坞大片你能怎么办呢？而且配乐作曲家的影响力通常都需要依托于影片。所以一定程度上，作曲家的国际影响力是和国家的文化输出能力正相关的。

第三是专业分工的问题。看完前面的答案，你应该会注意到，无论是好莱坞或是日本，那些有国际影响力的商业配乐师，通常职业也就是商业配乐师。他们可能有学院背景，也可能没有，但是他们很少在创作商业作品的同时创作严肃作品。原因之前说过，商业配乐和严肃作曲是两个完全不一样的东西，需要的Skill set可能有交集，但更多的还是补集。商业作曲家的成功没有捷径，大多数人都是一部一部作品练出来的。所以你会发现，每个成功的商业作曲家们背后都有数不清的Credit。当然，严肃作曲和商业作曲也并不是互相对立的，只是很多时候，你的精力只允许你在其中一个领域做到顶尖。然而国内的情况就不是这样了，国内专职做影视配乐的商业作曲家本来就屈指可数了，而且迫于生计可能还需要时不时做一些游戏，晚会或者是节目的编曲等等，而且哪怕是电影，大多数也只能做一些二线或者三线的影片，而那些能在国际上产生影响力的影视作品通常请的也是严肃作曲家来写，所以两者之间的失调导致彼此都很难在名气上形成积累。

第四当然是还是目前国内音乐从业者的行业现状和版权保护的问题。国内做音乐真的收入非常惨，当然我说的不是那种抱个吉他在酒吧写歌的过的太惨，那种惨是水平太差活该的。这里说的惨是有很多水平非常优秀的学院毕业生，毕业后也不得不进游戏公司，或者影视公司，做一些朝九晚五的工作，难得有一些人能够继续从事编曲，配乐的工作，报酬也低的可怜。而且甲方对待乙方也没有应有的尊重，我曾经听一个非常厉害的师兄抱怨说他有次接了个活，占了他两个星期时间做了两版配乐，结果那边没要，给了他500块钱打发了。后来游戏上线，他居然在里面听到了他的曲子，他说那一瞬间想砍人的心都有了。而且国内版权保护也做的不好，音乐人普遍只能靠出卖劳力赚血汗钱。很多人做了一段时间，迫于婚姻，房价等等问题，都不得不转行做其他了。这种情况下还能产出大师？产出一批一批的生意人还差不多。

第五就是作曲家或者说从业者的问题了。日本和好莱坞那些成名的那些商业作曲家，大多数都是有学院背景的。然而据我不完全所知，国内做商业配乐的这些人，大多是野路子出身。所以你听很多劣质游戏，网络大电影，动漫，电视剧等等的配乐听起来都非常粗糙。当然我不是说所有的野路子写东西都不行，我也见过写的非常好的野路子，但是这里的“野路子”大多指的是那些从业之后就停止学习，停止提高自己审美的野路子。很难想象这样的从业者里面有一天会出现“久石让”一样的人。而学院里的又觉得写通俗配乐很low，不愿意去尝试。久而久之整个行业的水准也就上不去了。

第六是国内教育脱节问题。世界上大多数国家的音乐学院，前些年都早早开了影视配乐专业。然而国内一直到今天好像都还没有？虽然说也有作曲系和音乐制作（音乐工程）系，但是我前面也说过，作曲和写商业配乐需要的技能树还是不太一样的。举个最简单的例子，汉斯·季默那种粗暴的商业管弦随便拉个上音央音作曲系的都能刷刷给你随便写，然而就问哪怕是全中国，又有几个人能把音色，动态，响度和声场做到和汉斯·季默一样好呢？在影视配乐方面，国内基本上所有人都是“野路子”。能不能出现下一个“久石让”，就全看大家的自学能力如何了。

第七，不会宣传自己。我在另一个回答里也说过类似的，中国音乐圈最痛心的莫过于国内这些很优秀的商业作曲家们都太太太太过低调了。有时候听到很优秀的音乐，想看看是谁写的。好容易在片尾的staff名单里找到了，结果这个大大仿佛完全不存在于这个世界一样，微博也没有，个人网站也没有，云音乐虾米QQ也没有。什么地方都找不到。你们做了什么你们好歹也稍微宣传一下吧？不用搞得很夸张，起码让世界认识一下你们也好啊！

这个问题我曾经疑惑了很长一段时间，现在个人更倾向于是国内艺术圈子的问题。
这些年接触了大量的音乐人，发现相比日本而言，国内的艺术教育是非常不接地气的。去国内的音乐院校里面逛一圈，身边的同学都以听通俗音乐（或者自己的作品不小心流行了）为耻。一首音乐只要贴上流行标签，哪怕是贝五贝九，就是low的。甚至有调性的有可听性的曲子，都是low的。
这种风气直接影响了毕业后输送的一批批从业者，终于将应用音乐和学术圈子对立开来。

相比之下，日本音乐家在融合两个圈子的审美上就好得多。坂本龙一有末代皇帝这样脍炙人口的东西，久石让论配器也有幽灵公主撑场面。这类音乐家的诞生，需要足够的音乐功底和足够的流行审美把控力，可惜国内的音乐人很难同时具备这两个东西。应用音乐领域的人急于鼓吹名气，没什么心思研究作品，我会三和弦就可以红，我为啥还要去学七和弦？

国内不是没有音乐家，但是直白点说，谭盾他们在通俗音乐领域尤其旋律上，不管说不屑也好不会也好，确实没什么能拿给大众看的作品。新红楼梦的配乐完全做成了无调性，奥运会那个《拥抱爱的梦想》——纳尼？你确定群众就喜欢这玩意？

通俗音乐领域长期的人才输送断层又反过来影响了群众审美，很多时候让音乐人对国内流行圈子更加缺乏信心——台面上经常蹦哒出一些水平极其低劣的东西，加上mp3盗版引起的版权问题，和国内音乐教育普及的弊病，最终通俗音乐圈子渐渐变成了纯粹的娱乐圈和情怀贩卖圈，虽然也有人抱着改变的理想在挣扎，但出一个像久石让这样在应用音乐领域有旋律天分，且学术功底足以支撑他的天分最大化的音乐家，无论从技术层面（包括学术未涉及的旋律层面），生活成长环境，还是大家的认知和接受度来看，都是难上加难。

2017/12/12补充：

这个回答肯定会引起一些同行的意见，甚至下面还有报菜名的，简单补充下吧。

久石让的优势很明显：

1.作为通俗（应用）作曲家，学术水平不拖后腿，至少是应用里面最强的一批。

2.在没有任何商业宣传的情况下，在对岸的中国市场获得了巨大影响力。

就这两点，比他学术的没他有市场，比他有市场的没他有技术。

既接地气，又保证技术含量，而且两边的素质都不错（至少两边的同行都不会给差评），就这两点而言国内我还真一下没想到有谁能符合这个评价。

别洗了，这真的是国内学术和市场的脱节问题。

久石让确实在实验作曲这块没什么成就，但是要觉得中国那些严肃作曲家能取代，那也想得太简单了吧。就按前面的几个限定条件来看，谭盾老师有李安张艺谋这商业资源比宫崎骏多多了，为什么本土接受度没起来，《拥抱爱的梦想》干不过《北京欢迎你》呢。

应用音乐也是有门路的，学量子物理的人可不会对流体力学说“不就是牛顿力学么上世纪的东西”，为啥到音乐这块还要把鄙视链加在久石让身上？不合适吧。

如果真的水平又一般那么问题来了，是什么让你没有成为久石让一样的作曲家呢？人家也不是娱乐明星，就别再拿营销不如人家说事了。希望不要又被说成“不屑”。