油画是否完爆中国水墨画？
首先，咱们得明白它们各自的“出身”和“底子”。
油画：
材料的厚重与表现力： 油画最鲜明的特点就是它的颜料。油画颜料是以植物油为调和剂的颜料，附着力强，色彩浓郁，干得慢。这给了画家极大的自由度去叠加色彩、塑造肌理。你可以用厚涂的方式堆砌出油画的体积感和质感，让画面仿佛能触摸到一样，比如西方古典油画里那种丝绒的光泽，或者印象派画家笔触的粗犷有力，都离不开油画颜料的特性。
光影的精妙描绘： 油画在表现光影方面可以说是一绝。由于颜料的可塑性强，画家可以精细地调整色彩的冷暖、明暗关系，从而营造出极其逼真的光影效果。从伦勃朗画作中那戏剧性的“伦勃朗光”，到维米尔细腻的光线穿透窗户洒在人物身上的柔和感，油画能够捕捉并再现自然界中丰富而微妙的光影变化，赋予画面深度和立体感。
写实与体积的追求： 传统油画在发展过程中，很大程度上是在追求对现实世界的忠实再现。通过对解剖学、透视学、色彩学的深入研究，油画家能够精确地描绘出人体的结构、物体的形态，以及空间关系。这种写实能力使得油画在表现肖像、风景、静物时，能达到惊人的逼真程度。
技法的多样与实验性： 油画的技法极其丰富，从精细的“干笔触”到大胆的“湿画法”，从色彩的平涂到纹理的堆砌，画家可以根据自己的需求选择不同的工具和方法。同时，油画也是一个不断实验和创新的领域，从古典时期到现代抽象，技法和风格一直在演变和拓展。
中国水墨画（或者说中国画）：
“笔墨”的哲学与精神： 如果说油画是色彩的王国，那水墨画就是“笔墨”的艺术。笔墨不仅仅是工具和技法，它承载着中国传统文化中的哲学思想和审美情趣。一根线条，在水墨画中可以粗犷如山石，可以细腻如发丝，可以刚劲如铁，可以飘逸如云。墨色的浓淡干湿，更是一种意境的营造，是“墨分五色”的妙用，它能够表现出不同的质感、光泽甚至情绪。
写意与精神的传达： 水墨画更强调“写意”，是“得意忘形”。画家追求的是抓住事物的神韵和内在精神，而不是简单地模仿外形。寥寥几笔，就能勾勒出一只鸟的灵动，一棵竹的傲骨，一汪水的清澈。这种“以少胜多，以简寓繁”的艺术手法，是水墨画独特的魅力所在。它更像是一种心灵的交流，画家通过笔墨传达自己对世界的理解和感受。
“气韵生动”的最高境界： 中国画讲究“气韵生动”，这是最高的审美标准。它指的是画面有生命力，有精神气质。这不仅仅是形似，更是神似。水墨画通过笔墨的韵律、墨色的变化、留白的运用，来营造出一种虚实相生、意境悠远的感觉，让观者能够感受到一种生命的律动和精神的寄托。
材料的纯粹与写意： 水墨画的材料相对简单：纸、墨、水、毛笔。但正是这种“简单”，才使得笔墨本身的表现力更加凸显。水与墨在纸上的融合，是一种充满偶然性和即兴性的过程，也正是这种难以预测性，带来了独特的艺术效果。留白在中国画中更是至关重要，它不是“空白”，而是“有意味的空白”，是给观者想象和呼吸的空间，是构成画面意境的重要组成部分。
所以，说油画“完爆”水墨画，实在是忽略了水墨画自身独特的价值和魅力。
表现力的维度不同： 油画的长处在于其对色彩、光影、体积的极致表现，它能营造出强烈的视觉冲击力和写实感。而水墨画的长处在于其对精神、意境、气韵的传达，它能唤起观者的联想和内心的共鸣。你不能要求一首诗像一部电影一样拥有连续的画面和声音，也不能期望一幅水墨画能够像油画那样描绘出丝绸的光泽和金属的质感。它们各自在不同的维度上发挥着艺术的能量。
审美旨趣的差异： 西方艺术传统中，对物质世界的精确模仿和对人本身的研究一直是重要的主题，油画恰好契合了这一点。而中国传统文化更注重人与自然的和谐统一，以及内在精神的修养，水墨画则能更好地承载这种东方哲学和审美情趣。
文化语境的不同： 评价艺术作品，不能脱离其产生的文化土壤。油画和水墨画各自在不同的历史文化背景下发展起来，它们所承载的意义、所表达的情感，都与各自的文化根源紧密相连。
举个例子：
如果你想画一个栩栩如生、皮肤纹理清晰可见的肖像，油画无疑能提供更强的工具和可能性。画家可以用细密的笔触和丰富的色彩，将人物的每一个细节都刻画出来，甚至能画出皮肤下血管的微微搏动。
但如果你想表现一种超然物外、遗世独立的竹子意境，寥寥几笔的写意水墨，配合墨色的浓淡干湿，更能传达出“咬定青山不放松”的坚韧和“宁可食无肉，不可居无竹”的文人情怀。那种“疏可走马，密不通风”的构图，以及墨色在纸上晕染开的自然效果，油画很难完全复制出那种独特的韵味。
总结一下，与其说“完爆”，不如说它们是两种在不同维度上都能达到极高艺术成就的绘画形式。
油画 在对 物质世界、光影、体积和色彩的写实描绘 上有其独特的优势，能够带来强烈的视觉真实感和触感。
水墨画 则在 精神意境、气韵生动、写意传神和笔墨韵味 上有着不可替代的魅力，能够唤起观者更深层次的感受和联想。
它们是平等的，是各自文化和艺术发展道路上的瑰宝。我们欣赏它们，应该去理解它们各自的语言、技巧和所要表达的内涵，而不是简单地用一个标准去衡量谁强谁弱。就像欣赏一首激昂的交响乐和一曲空灵的古琴曲一样，都是美，只是美的类型不同而已。
网友意见
首先说明本答案不比较中国画和油画的艺术高低，只针对艺术上的一个具体问题做出一点说明，希望借此机会将一个艺术史和认知史的常识介绍给读者。
前段时间因为三只松鼠的广告，全网对眯眯眼以爱国理由网爆，但是当我贴出中国古典绘画图片，显示古典绘画人物全部都是“眯眯眼”时，反对的回复中除去谩骂竟然无一人能够准确理解这种眼部轮廓的认知理由。可见即使是艺术史和认知史几百年前就已解决的问题，一个美学或者说认知常识，对大多数中国人而言还是非常陌生甚至无从知晓的知识盲点，有必要科普一下。
这个知识盲点就是：（朴素的原始的没有科学理性支撑的）古典绘画中，画家并非依照物象本来面目进行描绘，而是一个依据先验（这是一个借用，不要细究）图式匹配需要描绘的内容的过程。具体地说，如果一个古典画师（比如张萱、顾闳中、唐寅）要画一个人，他的绘画方式是利用已经熟悉的脸型，眼耳口鼻程式，套在需要描绘的人物身上。这在中国古典画论中宋元以前称此为格法，明清以后称为技法，总和起来就是绘画程式。以人物的眼睛为例，唐寅、顾闳中辈并不真的知道一个活生生的人在不同位置不同角度不同光线不同表情神态下，眼睛的实际轮廓是怎样的（事实上他们也没有能力知道这一点），他们只知道眼睛的一个概括性的一般轮廓：两端尖细的长纺锤形。于是这个形状被应用于一切人物，一切姿态，一切角度，一切神态表情中需要描绘的眼睛。这就是在西方绘画技术和美术教育引入中国前，中国古典绘画的认知基底（这其实就是儿童画中所贯彻的认知模式），即以头脑中少数固定的形式框架来融合容纳繁杂的审美内容。这既是一种朴素原始的模式，也是艺术，甚至所有人类学科初始的认知共性。
理解这一点，再来比较着看贴图中的《韩熙载夜宴图》（局部）、埃及壁画和最后两张近代西方侧面人物画像，就可以很容易地发现问题。我相信大多数人观看《韩熙载夜宴图》和所有中国古典人物动物绘画，都会有一种怪异的直观感受，但又不能清晰描述。贴图中的韩熙载正侧面像显然不如那两张油画人物侧面像舒适，看起来总有些别扭。其中一个原因就是眼睛的形状，韩熙载的侧面像中眼睛是两端露出眼白的狭长纺锤形，和《捣练图》《孟蜀宫伎图》等图的正面人脸的眼睛形状没有差别，而近代人物侧面像的眼睛轮廓是三角形，符合我们当代已经熟悉习惯的透视认知（假如我们使用手机拍人侧脸，显然眼睛无论大小，只要睁开就是一个三角形而不是韩熙载这种狭长的两端露出眼白的纺锤形），所以最后那两张油画观感舒适，而《夜宴图》的韩熙载看起来古怪不适。然后，再比较《夜宴图》与埃及壁画，会发现这两者是一致的，埃及壁画中人物正侧面也画了一个纺锤形的眼睛，并且也是两端露出眼白，尽管这个眼睛在比例上远远大于韩熙载的眼睛，但特征是完全 一样的：正侧面的脸画一个正面的眼睛，这在古埃及艺术中也被称为绝对正面律。事实上，正是近代摄影技术出现，迫使欧洲画家追问失去现实功能性的绘画继续存在的艺术理由。伴随殖民开发的整个世界的融合和交流让敏锐的欧洲艺术家认识到非洲艺术东方艺术对于拯救被摄影压迫的古典写实油画的价值，从而在现代画家手中复兴了古埃及阿拉伯及远东的艺术样式。最受瞩目的毕加索绘画，一个直接源泉就是埃及壁画的绝对正面律。毕加索从这个侧面脸部轮廓配以正面眼部轮廓的程式中，不但孕育了立体主义，更是创造了一个现代艺术最经典的图像符号：双面脸。当然，这都是后话。
至此，我们应该认识到一个事实：直至中国近代引入西式美术教育之前，基于科学理性的透视和基于分光光度计的色彩学进入中国之前，中国画家的认知模式与古埃及是相似的。尽管在艺术内容的丰富性和材料工具的差异性方面，中国与古埃及有着巨大的区别，但就造型，尤其是实物造型的真实性认知方面，二者没有本质的不同，都是人类早期最朴素的无理性反思的自然直观，都是一种先验模式匹配的过程。
而这也是中国古典绘画，甚至到近代坚持古典技法的绘画（张大千仕女画为例）都使用这种统一的长纺锤眼部轮廓的理由：程式，这是中国绘画最基本的眼部程式。画家不是照着你的眼睛去画眼睛，而是按照头脑中固有的眼部程式画眼睛，并最终把这同一个眼睛归属为“你的眼睛”“他的眼睛”。这就是中国近2000年有实物绘画史中所有人共用同一双“眯眯眼”的原因，也是这种眼睛程式成为欧美眯眯眼刻板印象源泉之一的理由。
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