为何二十世纪两个主要的极权政体——社会主义苏联和纳粹德国在音乐取向上都偏保守？
核心原因：意识形态的纯洁性、民众的驯化与艺术的工具化
极权政体将艺术视为服务于国家和政党意识形态的工具。因此，它们对艺术的要求首先是能够传达并巩固官方意识形态，其次是能够激发民众的爱国热情、民族自豪感或阶级认同感，并最终达到驯化和凝聚民众的目的。在这样的逻辑下，音乐的“保守”取向便成为了一种必然的选择。
以下我们将从几个方面详细阐述为什么这两个政权都偏爱保守的音乐取向：
一、 对“新”与“前卫”的警惕：打破旧秩序的风险
极权主义的本质是维护和巩固现有权力结构，即使其本身是通过革命建立的。任何挑战现有秩序的艺术形式，都被视为潜在的颠覆力量。
现代主义和实验性音乐（如十二音技法、序列音乐等）在二十世纪初兴起，它们往往伴随着对传统和权威的质疑，对形式的探索和创新，以及对听众习惯的挑战。
对苏联而言： 十月革命推翻了沙皇统治，建立了一个全新的社会秩序。然而，一旦新的政权建立并寻求稳定时，它就会开始警惕任何可能动摇其统治的思想和文化。早期的苏联艺术家曾尝试各种激进的音乐实验，如构成主义音乐等。但很快，斯大林主义的到来带来了对所有可能挑战官方意识形态的艺术形式的压制。现代主义音乐被斥为“资产阶级颓废”、“形式主义”、“脱离群众”，认为它晦涩难懂，无法引起普通民众的共鸣，更不利于传达革命的激情和建设社会主义的豪情。
对纳粹德国而言： 纳粹主义的核心是恢复德国的荣耀，对抗其所认为的“堕落”的现代文明，以及抵制其视为“犹太”或“布尔什维克”的影响。现代主义音乐，尤其是那些与犹太作曲家相关的作品（如勋伯格、马勒的部分作品），以及那些表现个人内心体验、质疑传统价值的作品，都被纳粹视为“堕落艺术”（Entartete Kunst）。纳粹崇尚德国传统的音乐，如瓦格纳（尽管瓦格纳的某些音乐也具有一定的前卫性，但其民族主义和反犹的论调被纳粹所利用和推崇），以及那些旋律优美、节奏鲜明、具有英雄气概或抒情色彩的音乐。
二、 意识形态的表达与宣传的需要：音乐作为工具
极权政体需要能够清晰、直接地传达其意识形态的艺术。
保守的音乐形式，特别是那些具有宏大叙事、庄重气氛、激昂旋律的作品，更容易被用来服务于政治宣传。
对苏联而言： 苏联官方推崇的是“社会主义现实主义”艺术风格。在音乐上，这表现为要求作曲家创作那些能够歌颂革命、赞美劳动人民、歌颂斯大林和党的音乐。这通常意味着采用宏大、史诗般的管弦乐织体，旋律优美、易于记忆，节奏鲜明有力，能够激发听众的集体情感，例如交响曲、合唱作品、群众歌曲等。 这些音乐形式，在很多方面都与十九世纪浪漫主义和民族乐派的传统一脉相承，比如马勒的交响乐，其宏大结构和情感表达就被认为适合表达社会主义的宏伟愿景。肖斯塔科维奇虽然是社会主义现实主义的代表人物，但其作品中隐藏的复杂性和讽刺性也常常被解读为对极权体制的一种隐晦的反抗，但这并不妨碍其官方对他的作品在公开场合的定性和宣传。
对纳粹德国而言： 纳粹强调德国民族的伟大和纯洁。因此，他们偏爱那些能够唤起民族自豪感、展示德国音乐传统的作品。这包括宏大的交响乐、歌剧、进行曲等，以及那些旋律流畅、具有鲜明民族风格的作品。 音乐被用来烘托政治集会的气氛，歌颂元首，以及传播纳粹的价值观。 Wagner 的音乐，因其德意志民族主义色彩和宏大的戏剧性，被纳粹奉为圭臬。德意志音乐的传统，例如贝多芬、勃拉姆斯等，也被纳入到“雅利安”文化的一部分，被用来与所谓“堕落的”犹太布尔什维克音乐形成对比。
三、 情感的引导与情绪的操控：制造集体狂热
极权政体需要能够引导和操控民众的情绪，制造集体的狂热和对政权的忠诚。
保守的音乐形式，尤其是那些具有强烈的感染力和普适性的音乐，更容易实现这一目的。
对苏联而言： 通过创作那些旋律激昂、歌词充满战斗精神的歌曲和合唱作品，可以激发民众的革命热情和集体力量。宏大的交响乐可以营造一种庄严、令人敬畏的气氛，让人们感受到国家和党的伟大。例如，瓦尔拉莫夫的《红莓花》或亚历山德罗夫的《苏联国歌》等歌曲，都具有强烈的号召力和易于传唱的特点。
对纳粹德国而言： 纳粹利用音乐来煽动民众的情绪，制造对犹太人和其他“敌人”的仇恨，以及对希特勒本人的狂热崇拜。雄壮的进行曲在阅兵和集会中被广泛使用，营造出强大和团结的假象。贝多芬的《第九交响曲》的第四乐章《欢乐颂》因其歌颂人类团结和兄弟情谊的主题，在某种程度上被纳粹利用来象征其“新秩序”下的民族团结（尽管其原意与纳粹意识形态相去甚远）。
四、 对“个体性”和“个人主义”的压制：强调集体至上
极权主义强调集体主义，个体必须服从集体和国家。
现代音乐往往更注重个体情感的表达、内心的探索和个人化的声音。
对苏联而言： 现代音乐中那些表现个人内心焦虑、迷茫、批判性的作品，与苏联所倡导的集体主义精神相悖。苏联要求音乐作品能够反映“人民的声音”，而这种“人民的声音”被定义为拥护政权、热爱祖国、热爱劳动。
对纳粹德国而言： 纳粹对任何形式的个人主义和个人情感的过度强调都持怀疑态度。他们认为，过分关注个人内心的痛苦或对社会现实的批判，会削弱民族的凝聚力。因此，那些表现个人内心挣扎、具有哲学深度或社会批判性的音乐，常常被视为“堕落”。
五、 历史的延续性与民族认同的构建：借鉴传统但加以改造
尽管是革命性的政权，但苏联和纳粹德国都需要构建一种历史的延续性和民族的认同感。
保守的音乐形式，特别是那些根植于民族传统的作品，更容易被用来构建这种认同。
对苏联而言： 尽管目标是建立一个全新的社会，但苏联仍然继承了俄罗斯民族音乐的传统，例如以格林卡、柴可夫斯基、穆索尔斯基等为代表的民族乐派。这些作曲家的作品，尤其是那些具有民族色彩和宏大叙事的作品，被重新解读并用于服务于社会主义建设。例如，柴可夫斯基的芭蕾音乐和交响曲在苏联依然受到推崇，因为它们具有优美的旋律和强大的情感表达力，容易被塑造成俄罗斯民族音乐的瑰宝。
对纳粹德国而言： 纳粹极力推崇德国古典音乐传统，并将之视为雅利安民族的文化遗产。瓦格纳、贝多芬、勃拉姆斯等德国作曲家被奉为圭臬，他们的音乐被用来证明德国音乐的伟大，并与所谓“劣等”的犹太音乐形成鲜明对比。通过对这些“保守”的音乐传统的推崇，纳粹试图建构一种纯粹的德意志民族文化，并以此来巩固其统治合法性。
总结来说，二十世纪两个主要极权政体——苏联和纳粹德国在音乐取向上偏爱保守，其根本原因在于它们将艺术视为服务于国家意识形态、驯化和凝聚民众的工具。
对“新”与“前卫”的排斥是因为它们可能挑战现有秩序和权力结构。
对宏大、优美、易于理解的音乐形式的偏爱是为了更有效地进行政治宣传和情感操控。
对“个体性”和“个人主义”的压制是为了强调集体至上和对政权的绝对忠诚。
对民族音乐传统的借用和改造是为了构建历史延续性和民族认同，并为政权合法性服务。
这种对音乐的保守化处理，虽然在一定程度上压制了艺术的创造力和多样性，但却在特定历史时期，有效地服务于极权政权巩固统治、塑造国民思想、煽动群众情绪的目的。音乐，在极权主义的语境下，褪去了其作为纯粹艺术的独立性，沦为了政治的附庸。
网友意见
提问首先存在不严谨之处——苏联在音乐的风格取向上不是完全的排斥现代派和先锋派，和世间常理一样，不是非黑即白，而是兼而有之的矛盾复合体。从列宁时代现代风格的兴起，到斯大林时代对先锋派艺术的压制，再到赫鲁晓夫时代现代艺术的再度兴起，直到苏联解体前夕先锋音乐的突飞猛进，长达70余年历经不同历史时期的变迁，难道说肖斯塔科维奇、普罗科菲耶夫、施尼特凯、古拜杜丽娜、杰尼索夫不是苏联时期的音乐家，也不是现代派代表人物吗？后三位可是现代派音乐中不可忽视的巨人级角色。
此外，苏联成立之初，恰恰在先锋派音乐发展方面极其激进。年轻的音乐理论家们认为，传统的德奥浪漫派音乐已经不能满足革命和斗争的需要，应该彻底革新音乐理论，为即将到来的世界革命做好准备。从俄罗斯民族音乐中获取养分诞生的革命音乐-群众音乐，其前卫性质在当时并不亚于欧洲大陆的现代音乐，为了让普通大众易于理解并朗朗上口，这类音乐也不可能应用更为前卫的旋律和调性、更为理论化的谱曲，试想一下，有多少人真的能够接受布列兹、潘德列斯基、勋伯格的旋律？
提问中所称的“皆以十九世纪浪漫主义音乐为正统”，事实上俄罗斯-苏联时代民族乐派始终占据着举足轻重的地位，反倒是汲取德奥浪漫主义精华的柴科夫斯基属于少数派。而苏联民族乐派的发展也从现代音乐中获益匪浅——例如哈恰图良深受法国印象派音乐影响，而不要忘了阿尔班·贝尔格也有旋律优美的现代派杰作，巴托克则深受匈牙利民间音乐的熏陶，一生收集了大量民乐素材。而在非民族音乐领域，米亚斯科夫斯基的部分作品深受象征主义影响，阴郁晦涩而阴暗交错。
斯大林时代出于高压的意识形态和狂热的政治运动，大批现代派音乐家难于发声，但并未停止创作，战争期间政府更需要旋律激昂、宏大壮丽的音乐鼓舞国民。但在斯大林之后，赫鲁晓夫放松了意识形态方面的限制，形形色色的现代音乐立即茁壮成长，先锋派音乐、爵士乐复兴。需要指出的是，斯大林时代对现代派音乐的压制相当程度是出于音乐家本身的派系之争——强力推崇音乐的革命性质，力主与传统德奥风格切割的无产阶级音乐家协会，重视现代音乐发展的现代音乐协会——各派系不同程度借助政治力量相互倾轧，而斯大林等决策层对音乐风格之争并不感兴趣，他们需要的是能够鼓舞大众、增强宣传力量的音乐风格。
与很多人的想象相反，爵士乐早在列宁时代已经在苏联流行，二战期间即使局势危急物资短缺，爵士乐仍能在前线作为军人们的闲暇娱乐得以留存，遭受打压反而是丘吉尔冷战宣言发出后，被认为是西方资本主义腐朽的荼毒，对其的压制到50年代中期解除。有趣的是进入60年代，爵士乐在苏联的影响逐渐趋于平缓，原因是摇滚乐、电子乐、合成前卫音乐的蓬勃兴起。
在纳粹德国方面，从执政到灭亡只有短短12年时间，对之前德国繁盛的先锋派艺术的压制，出于纳粹高层对德奥古典主义/浪漫主义风格的偏爱，希特勒个人的审美取向成为全国艺术领域的唯一标准，古希腊/古罗马式的健美强健体魄风格雕塑、古罗马风格的建筑造型、德奥浪漫主义风格音乐无不体现出纳粹推崇的“纯洁典雅健康、未受到犹太人玷污扭曲”的种族主义理论。一战后先锋派艺术对战争的反思与否定诞生的一系列作品，被纳粹视为对战争英雄和民族之本的嘲弄与否定——阴暗晦涩、抽象扭曲的艺术是低等种族的创造。
Entartete Kunst——颓废艺术，这是纳粹德国对现代艺术的定义。艺术家们被扣上犹太人或布尔什维克的帽子，而该理论源自19世纪刑法学者龙勃罗梭《犯罪人论》中提出的“天生犯罪人”理论——犯罪者是与生俱来的，可以通过他们的外貌特征加以判别，其异于常人的外貌和心理决定了反社会的行为。反对现代艺术的艺术理论家们很快将其采纳进艺术领域，大力鼓吹“纯净的种族创造完美的艺术”，这些理论反过来影响了学生时代的希特勒。在艺术之都维也纳，普通大众认为犹太艺术家代表了现代主义风潮，中产阶级认为先锋派和无调性音乐改变了传统音乐愉悦身心的功效，成为对生活和艺术的冒犯和嘲讽。这些为日后纳粹排斥压制现代音乐埋下了伏笔。
此外，留意一下下述音乐家的种族。
勋伯格：犹太人
马勒：犹太人
门德尔松：犹太人
格什温：犹太人
科普兰：犹太人
米约：犹太人
纳粹掌权初期，选择留在德国的多数音乐家实际是暗中支持对德奥传统风格音乐的推崇的。富特文格勒绝不是现在许多人描绘的“忍辱负重的殉道者”，相反，直到战争爆发，他与同为纳粹政权服务的克纳佩茨布什、门格尔贝格、伯姆、卡拉扬、克莱门特、克劳斯一样，为纳粹对传统德奥音乐的推崇而欢欣鼓舞，即使他们中有人日后保护犹太人，为自己成为纳粹的帮凶而羞愧痛心。
理查·施特劳斯和欣德米特曾担任要职，因在犹太人和音乐风格观点上与当局不和被先后解职。卡尔·奥尔夫则扶摇直上，当然，战后他尽全力撇清自己与纳粹的关系，但人们记得他的好友胡波尔成立抵抗组织事发终遭酷刑折磨身亡前，面对求助的友人妻子，他的第一反应是“我完了！”
但如果假设纳粹德国会延续若干年，并建立稳定的秩序，现代音乐会逐渐被其采纳吸收，并加以运用。鼓舞士气要用到强力兴奋剂，维持国家稳定运行需要不危及自身的缓释药剂，或者温和的精神药物。
对二十世纪初的现代主义艺术家们来说，维也纳仍然是最佳的选择，无论在奥地利共和国还是奥匈帝国治理下。相比主导了卢旺达屠杀血案的比利时，奥匈帝国19世纪中后期开始几乎称得上人畜无害，最终还是架不住民族主义风潮的兴起，卷入莫名其妙而不可避免的战争中分崩离析。
Decca 于1998-2002年间收集整理了遭第三帝国压制迫害的音乐家的作品，集结为 Entartete Musik——堕落音乐，作为系列发行。
扬基土包子嘴中，欧洲艺术正统基本都被扣了个极权帽子。。。。。。
扬基佬不要脸不足为奇，中国人还跟着帮腔，令人理解不能。。。。。。
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