音乐是否可以有政治色彩？
音乐如何承载政治色彩？
音乐之所以能够承载政治色彩，是因为它具备了以下几个关键的特质：
情感的共鸣与传递： 音乐最强大的力量在于它能够直接触动人的情感。一段激昂的旋律可以激发人们的斗志和热情，一首悲伤的曲调可以唤起人们的同情和愤怒。这些情感，正是政治动员和集体意识形成的温床。当人们在共同的音乐中感受到相似的情绪时，他们更容易产生归属感和共同的目标感，这对于任何政治运动来说都至关重要。想想看，一首能够让你热血沸腾的歌曲，它唤起的不仅仅是耳朵的享受，更是内心的某种力量。
叙事与意义的构建： 歌曲的歌词、旋律、编曲甚至演唱者的风格，都能够讲述故事、传达观念、构建意义。这些故事和观念可以是对现实的批判、对理想的呼唤、对历史的反思，甚至是对未来的展望。通过歌词，音乐人可以巧妙地描绘社会的不公、政府的压迫、战争的残酷，或者描绘对自由、平等、正义的渴望。这种叙事能力，使得音乐成为了一种强有力的思想传播工具。
身份的认同与建构： 音乐往往与特定的文化、群体或社会运动紧密相连。当一首歌被某个群体反复传唱，它就可能成为这个群体身份认同的一部分。这种音乐所承载的文化符号，能够强化群体的凝聚力，并与外部群体形成区分。例如，在民族解放运动中，象征民族精神的歌曲往往会成为重要的文化旗帜。
行动的号召与激励： 音乐不仅仅是表达，它还可以成为行动的号角。很多歌曲被创作出来，就是为了激励人们走上街头，为某个事业而奋斗。它们能够点燃人们心中的火种，将模糊的意愿转化为具体的行动。那些朗朗上口、充满力量的歌曲，往往会在关键时刻凝聚人心，推动社会变革。
历史上的音乐与政治
纵观历史，音乐与政治的交织无处不在：
革命与抗争的赞歌： 从法国大革命时期的《马赛曲》，到美国民权运动中的福音歌曲，再到世界各地的工人运动歌曲和反战歌曲，音乐一直是革命和抗争的忠实伴侣。这些歌曲不仅记录了历史的进程，更在其中扮演了至关重要的推动作用。它们用最直接、最煽动的方式表达了人民的诉求和不满。
宣传与意识形态的工具： 然而，政治色彩并非总是指向反抗。强大的政治力量也善于利用音乐来传播其意识形态、巩固其统治。在很多国家，国歌是国家政治意识形态最直接的体现。在某些时期，宣传歌曲被用来颂扬领导人、鼓舞士气、丑化敌人。这种情况下，音乐服务于政治权力，成为了一种重要的宣传工具。
讽刺与批判的利器： 有些音乐人则选择用音乐来讽刺和批判现实。通过幽默、隐喻或者尖锐的歌词，他们能够揭露社会的虚伪、政治的腐败，甚至用一种戏谑的方式来表达对权力的挑战。这种音乐往往更加隐晦，需要听众去解读其深层含义，但其力量却不容小觑。
音乐风格与政治立场： 有时候，音乐风格本身也会与特定的政治立场联系起来。例如，在某些历史时期，某种音乐风格可能被视为“主流”或“官方”，而另一种风格则可能被视为“边缘”或“反叛”。这种关联并非绝对，但它确实能够反映出社会思潮的变化和政治力量的消长。
现代社会中的音乐与政治
在信息爆炸的现代社会，音乐与政治的关系变得更加复杂和多元：
网络传播与草根运动： 互联网的普及使得音乐的传播更加便捷和多样化。独立音乐人、地下乐队更容易通过网络找到他们的受众，并通过音乐表达自己的政治观点。许多草根运动也巧妙地利用网络平台传播带有政治色彩的音乐，形成强大的舆论声势。
商业化与政治表达的界限： 随着音乐产业的商业化，政治表达也面临着新的挑战。一些艺人可能会因为政治立场而受到商业上的压力，或者选择将政治议题融入商业化的包装中。这使得音乐中的政治色彩有时会变得模糊，真诚的表达与商业利益的权衡成为一个需要关注的问题。
跨国界的影响力： 音乐的跨国界影响力也日益增强。一首带有深刻政治内涵的歌曲，可以在不同的国家和文化中引发共鸣，甚至影响不同社会群体的认知和行动。
总结来说，音乐不仅仅是旋律和节奏的组合，它更是人类情感、思想和价值的载体。在政治这个关乎集体命运和权力运作的领域，音乐所具备的感染力、叙事性和凝聚力，使其成为了一种不可忽视的力量。它可以是唤醒民众的战鼓，可以是批判现实的利剑，也可以是凝聚人心的旗帜。理解音乐的政治色彩，就是理解音乐如何参与塑造我们的社会和历史。
网友意见
我来讲一个故事，故事的主人公叫于会泳，是个音乐家，在文革时期算是一个风云人物。
于会泳由一个出生在山东的农民子弟，成长为上海音乐学院教师，最终当选中央委员、文化部长，他的一生荣辱沉浮，他的音乐人生彰显了音乐和政治的联系。
1926年，于会泳出生在山东威海的一个贫苦农民家庭，他自幼接触民歌、秧歌、大鼓、戏曲，还自学了二胡、笛子和三弦。1941年，他在高小毕业后，留在了本乡的小学任教。在小学教了5年书的他，慢慢接触和了解到革命思想，他想去外面看看，不再甘心只在老家当一个小学老师。1946年，于会泳瞒着家里，步行了三天，来到了莱阳县，凭借着自学的二胡，考入了“胶东文化协会文工团”。
于会泳参加文工团期间，正值国共交战，他的工作十分危险，但即便是这样，于会泳依然坚持音乐活动，创作了很多歌曲的同时，还收集了一些民间小调，完成了《胶东民歌集》等成果。
1947年，上级领导为了应对与国军在胶东地区的战斗，保障部队的军需，决定给文工团的每一位团员发一包补给品，其中包括衣服、布料、毛线、奶粉、食品。出生农村的于会泳从未见过这么多好东西，而作为孝子的他拿到补给的第一反应就是，带回家给老妈。
因为发的补给品不便携带，所以于会泳打算把东西先着地方埋起来，等战时平息后再回来找。但他又担心自己埋的东西被国军发现，于是他在他放东西的坑里写了一张纸条，防患于未然。而他当时未曾想到的是，小小的一张纸条，给自己的人生平添了巨大的烦恼。
纸条写到：“蒋军兄弟：你们见到这些东西时，我可能已经与世长辞了。我家里只有一位年迈的老母亲，你们如果还有点人心的话，请把这些东西寄到我的家里，我在九泉之下也将感激不尽。即使把我的东西拿去也不要紧，但要把我的照片寄给我的母亲留作纪念（照片后写有我家的住址）。”
不凑巧的是，这张纸条被部队的指导员发现没收了，因当时战时紧急，指导员并没有问责。而在12月胶东战役胜利后，于会泳受到了批斗，上级认为这张纸条“是对敌人的仁慈幻想，是他未改造好的小资产阶级情调和右倾思想的一次大暴露，也是一种对敌人摇尾乞怜、带有明显变节投降性质的行为”。因此，于会泳调离文工团，来到《胶东文艺》编辑部工作。在1948年，因于会泳表现良好，又重新调回文工团。
1949年9月，于会泳被胶东文工团选送到国立音乐学院上海分院音乐教育专修班进行一年的进修，这次进修，改变了于会泳的一生。他在入学后，表现积极，加上在文工团的工作让他具备了非常丰富的音乐技能和知识，慢慢引起了院长贺绿汀的注意。1949年11月，于会泳加入了中国共产党。1950年，完成了学习的于会泳被留在了已更名的中央音乐学院上海分院（后来的上海音乐学院）音乐工作团搞音乐创作。1952年—1962年，其任上海音乐学院民族音乐教研室研究院，后到民乐系任教。1964年，于会泳担任民乐系、理论系副主任。
在音乐学院里，于会泳的专业是十分扎实的，一方面来自于他深厚的音乐实践积累，另一方面来自他自身的勤奋与努力。他在音乐学院期间，专注于民歌、曲艺、京剧与西方音乐的研究。编写了《山东大鼓》、《胶东民间歌曲》、《民族民间音乐腔词关系研究》等学术成果，还根据民间音乐改编了《不唱山歌心不爽》、《幸福花儿遍地香》等音乐作品。
后来，随着全国对现代京剧改革工作的推广和发展，组织基于于会泳的音乐研究与创作经验，抽调他到上海京剧院工作，主要负责现代京剧的创作和编创。到了上海京剧院后，于会泳关于现代京剧的业务水平大大提高，他在现代京剧的处理上十分巧妙，他才用西方乐器演奏京剧曲调，还特别是在唱腔的设计上，既保留了京剧正宗，又创新了京剧。这，是需要相当的业务能力才能做到的事。期间，于会泳参与了多部现代京剧的编创，积累了很多现代京剧的创作经验。
1965年，江青来到上海视察京剧革命工作，她把当时正火的《红灯记》调来演出。为此，相关单位要提交评论文章，就职于上海京剧院的于会泳，发表了文章《从<红灯记>谈开去——戏曲音乐必须为塑造英雄形象服务》。在文章中，于会泳基于自身的现代歌剧创作经验，提出了自己的观点：京剧加入要演革命年代戏的话，必须对原来的京剧音乐、唱腔作重大改革。他还建议，每一出京剧现代戏都要为它设计出整套的唱腔。
江青看到了于会泳的文章，大为赏识，于是让张春桥安排她和于会泳见面。江青见到于会泳的第一面时，他就喜悦地说：“啊！你的文章我看过，我们应该早就认识了。你的文章写的很好！我们的想法还是一致的。”此后，于会泳被调入现代京剧《智取威虎山》和《海港》的创作组，后担任创作组组长。
由此，于会泳的创作不再为了自己，不再为了京剧，不再为了创新，而是为了江青，为了“政治”。在《智取威虎山》的创作中，于会泳摸清了江青的爱好。为了讨好江青，他把传统京剧的唱腔和西方作曲的技法柔和起来，比如“打虎上山”这一段，他把江青喜欢的京剧锣鼓的鼓点与西方交响乐队的圆号进行组合，用来描写杨子荣上雪山的场面。他还在《海港》的创作中，专门将女主角方海珍的唱腔设计成江青最喜欢的程派风格。在江青看到了这两部作品后，高度赞赏了于会泳，甚至在演出结束后，还让于会泳陪同自己一起与演员握手。
这时的于会泳，应该算是平步青云了。
1966年，上海音乐学院的学生造反了，当时在北京组织《智取威虎山》演出的于会泳十分茫然。因为他当时还算是上海音乐学院的领导，需要回上海接受群众审查。江青身边的张春桥当即找于会泳谈话，并表示：“你回上海以后，要和革命小将站在一起。”
回到上海的于会泳在学院里贴出了《十四点质问》的大字报，宣布造反，表示他和造反的红卫兵站在一边。1967年，张春桥等人来到上海，领导造反派夺权。在成功夺权后，张春桥曾多次公开表示，在上海，只保两个人，其中一个就是于会泳。此后，于会泳开始负责上海样板戏剧组，同时担任上海音乐学院革委会副主任、上海文化系统革命委员会筹备委员会主任。他在这一时期的主要任务是负责样板戏的创作，其创作的原则仍然是，为了江青，为了“政治”。期间他收集了很多剧组人员的材料，当面向张春桥举报，这些被举报的人或遭批判，或被判刑。
于会泳的《海港》、《智取威虎山》逐渐被确立为当时中国“八大样板戏”，在全国有着举足轻重的影响力，积累了一定的政治资本。1968年，张春桥提名于会泳担任上海市革委会常委，上海革委常委的任命需要上海审查，再报中央。在上海审查的过程中，组织组发现了于会泳当年在胶东文工团时写的纸条，认为这是一个大问题。组织组找到市委领导徐景贤，徐景贤不敢定夺，去询问张春桥的意见。
张春桥听到后，风轻云淡的说：“这事我知道。1966年上海音乐学院学生到北京去揪于会泳，这也是一个理由。这封信后来没有成为事实嘛！”徐景贤当即会意，和组织组压下了这个纸条，并表示“上报中央审查的时候，不必写上纸条的事。”在张和徐的保护下，于会泳陆续当选上海革命委员会常委、“九大代表”、上海文化局党委书记。
于会泳在政治上的如鱼得水，一方面取决他的艺术创作，更主要的是他第到了江青的器重。当时的他深刻的明白这一点，所以他经常借着不同的场合，表达对江青的吹捧。例如在中共“九大”期间，京剧《智取威虎山》作为为代表演出的首场样板戏，在京西宾馆礼堂上演。演出就要开始时，于会在开场白中说道：“我们敬爱的江青同志，为培育样板戏呕心沥血。她实际上是这出戏的第一编剧、第一导演、第一作曲、第一舞美设计！”当着大家的面，江青她站了起来，故作姿态的回复道：“会泳同志，你别这样说了，再这样我可要离场了。
在1969年以后，于会泳成为了“正确文艺路线”的代表，反对于会泳，就是反对样板戏，反对样板戏，就是反对江青。据相关资料统计，因反对于会泳受到迫害的师生有100多人，还有多人精神失常，2人入狱。在艺术的处理上，特别是对音乐的要求上，于会泳一丝不苟，坚定不移的按照江青的“政治意识”服务，不留余力的将江青的音乐文艺思想贯彻到底。在江青的支持下，于会泳当上了中央委员、文化部部长。
在讨论文化部人选时，周恩来总理本来是想让国务院文化组组长吴德担任，但吴德以工作太忙为由婉拒。周总理后来又想让原文化部长茅盾连任，但江青和张春桥反对。于是江青提名于会泳担任文化部部长，王洪文、张春桥、姚文元一致赞成，于会泳当选。
于会泳上任后，专门请了在上海时期对他帮助很大的徐景贤来做客。徐景贤在桌上问于会泳：“你这个部长是属于国务院的，你今后请示工作，是找周总理呢，还是找张副总理？”于会泳当即回答：“找江青同志，她有什么意见，我再转告他们。”可见，此时的于会泳已是如日中天。
对于周恩来、邓小平、叶剑英、李先念等老同志，于会泳秉承江青的意愿，采取“攻击”策略。他曾批判过邓小平的会议讲话，甚至还压制周总理去世后的悼念活动。因此，其受到了文化界的广大批评，但他似乎并不在乎，因为在当时，他相信江青能“只手遮天”。
1976年10月6日，“四人帮”被捕。10月7日，国务院办公厅通知于会泳，10月的本由于会泳所率领的出国访问活动取消。10月8日，于会泳联系不上江青，王洪文、张春桥、姚文元的电话也都打不通了。于会泳似乎感觉到，大事不妙。
1976年10月中旬，中央派出以华山为首的工作组进驻文化部，宣布于会泳被隔离审查。在被隔离期间，于会泳写了17万字的交待材料。当时，他对自己的处境还是比较乐观的，他甚至在1977年获准回家探视时对妻子说：“审查完了后，会给我一个处分，处分大概不会太重，大不了回胶东老家。”1977年8月中共“十一大”的《政治报告》给了于会泳最沉重的打击，报告上将于会泳定为“四人帮”骨干分子，称其是“政治野心家、叛徒、新生反革命、流氓、打砸抢者。”
1977年8月28日，于会泳写下遗书：“我跟着‘四人帮’犯了罪，对不起华主席，对不起人民，我的结局是罪有应得的，只有一死才能赎罪……我恨透了‘四人帮’，也恨透了自己：消除旧的于会泳！彻底地更换！……”此后，其服毒自杀，经医院抢救无效后，于8月31日自杀。
于会泳，是将音乐与政治结合的极端案例。如果音乐具有了政治色彩，甚至说具有完全的政治色彩，那它已经不再承载任何个人情感和艺术追求，变为一件“政治工具”。而这样的音乐作品必然会产生一个结果，就是与“政治”一荣俱荣，一损俱损。
在政治的要求下进行音乐创作，很多20世纪俄罗斯作曲家也都经历过。肖斯塔科维奇就是一个，肖斯塔科维奇生于彼得格勒，13岁考入彼得格勒音乐学院，学习钢琴和作曲，于1925年毕业。肖斯塔科维奇《第一交响曲》（1925）是他的毕业作品，这部作品让他在当时获得了赞誉的同时，也开启了他专业作曲家的创作道路。
肖斯塔科维奇在这一时期的创作始终想要将俄罗斯传统古典音乐风格和现代音乐风格想结合，这个想法最终在歌剧《姆钦斯克县的马克白夫人》中得以实现，作品得到了巨大的反响，各地频繁上演，得到了广泛的喜爱。但由于这部作品与当时官方音乐审美相悖，这部歌剧遭到了官方批评。由此，《第四交响曲》在当时也没能上演。
1937年，肖斯塔科维奇的《第五交响曲》（1937）首演后再次获得普遍好评，他重新确立了他在俄罗斯音乐中的地位。1941年，德国入侵苏联，列宁格勒遭到围困，期间肖斯塔科维奇创作了《第七交响曲》（1941）。次年，这部作品在苏联演出，引起巨大反响，他的这部作品成为了“反抗纳粹的象征”。
1948年，苏联官方再次点名批评肖斯塔科维奇的音乐创作，指出他的音乐中有“错误的、反人民的形式主义倾向”。此后，主要从事两方面的创作，一方面创作形式简单、通俗易懂的作品。在1953年，斯大林去世，结束了斯大林个人崇拜的时代，肖斯塔科维奇在8年没有接触交响乐体裁后，在这一年创作并演出了《第十交响曲》（1953），这部作品再次引起争议，但并没有得到官方的批评。
1957年，肖斯塔科维奇获列宁奖章。1958年，官方发表决议，纠正了1948年对肖斯塔科维奇等作曲家的批评。1957年，肖斯塔科维奇为纪念“十月革命40周年”创作了《第十一交响曲》（1957），为纪念列宁创作了《第十二交响曲》（1961）。1961年，肖斯塔科维奇根据苏联诗人叶夫图的诗作创作了《第十三交响曲》（1961），但因被认为触犯当局而遭禁演多年。
1966年，国家授予肖斯塔科维奇“社会主义劳动英雄”称号。作于1969年的《第十四交响曲》（1969）共11个乐章，有歌词的，内容都与死亡有关，实际上是对所处时代的一种隐性的抗议。《第十五交响曲》（1971）交响曲也是他十分优秀的作品，是肖斯塔科维奇对一生交响乐的总结。
作为一个音乐家，在一定的政治要求下的时期内，如何进行音乐创作是一件很艰难的事。但它也好在只有两种选择，一个选择就是服从，另外一个选择就是跑，例如和肖斯塔科维奇同期的普罗科菲耶夫就跑到美国了。
“藏在花丛中的大炮！”这年头没人提了吗？
《英雄交响曲》的更名没人提了吗？
是不是听了肖邦的《革命》，就要犯PTSD了？
具体到张悬这是的话，不是一个政治不政治的问题，而是她自以为自己不是在搞政治的问题。就不知道她是真蠢还是装蠢了。
亮出政治旗帜，然后说今天不搞政治，这就好比拔出刀然后说今天我们有话好好说。这意思就是许她动刀不许你反击。
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