在小说写作中，人物与人物间对话的写作，有什么技巧和手法？
一、对话的首要原则：服务于人物和故事
在动笔写对话之前，务必牢记这一点：每一句对话都应该有其存在的意义。
展现人物性格与背景： 你的人物是怎么说话的？是粗鲁直接，还是含蓄委婉？是文绉绉的学院派，还是口无遮拦的街头混混？他们的用词、语速、语气、甚至口头禅，都能透露出他们的社会地位、教育程度、成长环境和内心状态。一个总是用“您”和“请”的角色，和一个习惯夹杂俚语的角色，给人的感觉是截然不同的。
推动情节发展： 对话不能只是闲聊，它需要引导故事向前。通过对话，角色可以交换信息、提出疑问、做出决定、或者产生冲突。即使是看似不经意的对话，也可能埋下伏笔，为后续情节埋下种子。
制造冲突与张力： 人与人之间的分歧往往通过对话体现。意见不合、误解、欺骗、威胁，这些都会在对话中激起火花，让故事更具戏剧性。即使是双方都赞同的事情，也可以通过不同的表达方式来制造微妙的张力。
营造氛围与情绪： 对话的节奏、词语选择和语气，都能直接影响读者的情绪体验。是紧张压抑的对峙，还是轻松愉快的交流？是充满爱意的低语，还是绝望的呐喊？对话是制造这些氛围的利器。
二、让对话“听起来真”：模仿真实的说话方式，但又有所提炼
虽然我们要模仿现实中的说话方式，但小说对话不是录音带。我们需要有选择地保留和调整：
碎片化与不完整： 现实中人们说话很少能做到字字珠玑，常常会有停顿、重复、打断、省略，甚至“嗯”、“啊”、“那个”之类的口头语。在小说中适当地运用这些，能让对话显得更自然。
技巧： 可以使用省略号（…）来表现人物的迟疑或中断，使用破折号（—）来表示打断或话锋一转。
非线性思维： 人们思考问题时常常是跳跃式的，对话也不例外。一个问题可能引发一段回忆，一段回忆又可能导向另一个话题。
技巧： 不要强求对话的逻辑链条要百分之百严丝合缝，可以适当穿插一些与当下话题看似无关但能暗示人物内心活动的内容。
隐藏的情感与意图（潜台词）： 大多数时候，人们说出口的话并不是他们真正想表达的全部。真正的智慧在于捕捉那些言外之意、弦外之音，也就是“潜台词”。
技巧： 通过角色的行为描写、内心的想法以及语气来暗示他们的真实意图。比如，一个说“我没事”，但眼神却透露出痛苦的角色。
过滤与精炼： 我们不能把所有真实的、啰嗦的细节都搬到小说里。作家需要成为一个“剪辑师”，剔除冗余，保留精华，让对话更具力量和效率。
技巧： 问自己：这句话对于塑造人物、推动情节有没有价值？如果答案是否定的，就大胆删减。
三、让对话“有声有色”：动作、表情、语气与环境的交织
光有文字的对话是苍白的，你需要用其他元素来丰富它，让它变得立体：
动作描写（动作串）： 对话常常伴随着动作。人物在说话时是在做什么？是在紧张地搓手，还是在自信地踱步？这些动作能为对话注入生命力，并进一步揭示人物的心境。
技巧： 避免将动作描写和对话完全分开。可以尝试将动作融入到对话中，或者在对话的间隙插入动作描写，形成自然的“对话串”。例如：“‘我不知道。’玛丽安低头看着自己被弄皱的裙子，手指无意识地摩挲着布料。”
表情与眼神： 眼睛是心灵的窗户，表情是内心情感的直接流露。一个眼神，一个微小的表情变化，有时胜过千言万语。
技巧： 专注于细节。是微微上扬的嘴角，还是紧锁的眉头？是闪烁不定的眼神，还是冰冷的注视？
语气词与语调： 虽然在书面上不易直接体现，但可以通过文字暗示。例如，“真的吗？”的问句可以表达惊讶、怀疑，也可以表达期待。
技巧： 运用副词、形容词来修饰对话，或者在对话前后添加动作或表情来暗示语调。例如：“‘你真的要走？’他声音嘶哑地问，带着一丝难以置信的悲伤。”
环境烘托： 对话发生的环境也会影响其氛围和意义。是在喧闹的酒吧，还是在寂静的森林？是在温馨的厨房，还是在冰冷的审讯室？
技巧： 将对话与环境描写结合，让环境成为对话的背景，甚至成为对话的隐喻。例如，在暴风雨来临前，两人的对话可能充满了不安和紧张。
四、不同的对话风格，塑造不同的叙事效果
简洁有力型： 适合危机时刻、紧张对峙或性格果断的角色。对话短促，直击要害，不留余地。
例子： “走！”“往哪？”“不管哪！”
铺陈叙述型： 适合背景交代、人物回忆或性格细腻的角色。对话可能较长，带有解释和描述性质。
例子： “我记得那天下午，阳光正好，我们坐在老槐树下，你告诉我一个关于飞翔的梦……”
幽默讽刺型： 善于运用双关、反语、夸张等手法，制造喜剧效果或表达嘲讽。
例子： “哦，您这伟大的‘计划’，简直能拯救世界……至少能拯救您自己的咖啡杯吧。”
含糊试探型： 适用于角色之间存在不信任、试探对方底线，或有隐藏秘密的情况。对话常常含糊不清，充满疑问。
例子： “你觉得……我们还能回到过去吗？”“过去？什么是‘过去’呢？”
五、对话写作的常见陷阱及规避
“解说者”对话： 角色在对话中解释背景信息或角色关系，这会让对话显得生硬且不自然。真正的解说应该通过行动、环境描写或角色的内心活动来传达。
规避： 问自己，这段信息是观众（读者）必须知道的吗？如果是，有没有更自然的方式来呈现？也许可以通过一个新角色的提问，或者一个偶然发现的物品来引发这段信息。
“完美”对话： 所有的对话都流畅、逻辑清晰、没有错误。这会显得人物缺乏真实感。
规避： 适当地加入停顿、重复、口误、打断，以及一些不完整的句子。
“独白”式对话： 一个角色滔滔不绝，而另一个角色只是在那里点头称是。
规避： 确保对话是双向的，让每个角色都有表达的机会，并对对方的发言做出反应。即使是听话的角色，也可以通过一些细微的反应来展现自己的思考。
过度的“信息倾泻”： 在一次对话中塞入太多信息，让读者感到不堪重负。
规避： 将信息分散到不同的对话场景和叙事段落中。每次对话只传递一到两个关键信息。
六、实践出真知：不断练习与修改
多听多观察： 留意身边的人是怎么说话的，他们的语气、用词、语速有什么不同。
朗读你的对话： 把写好的对话大声朗读出来，听听它是否流畅自然，是否符合人物的设定。
反思与修改： 每次写作完成后，都要回顾你的对话。哪些地方可以做得更好？是不是有些对话可以更精炼？是不是漏掉了潜台词？
写出精彩的对话，就像是为你的小说注入了灵魂。它需要你深入理解你的角色，洞察人性的复杂，并不断打磨你的文字技巧。当你能够让读者在阅读你的对话时，仿佛亲耳听到角色在对他们说话时，你就离成功不远了。
网友意见
斯蒂芬·金的名言“通往地狱的路是副词铺就的”，这句话我先是在一篇网文中看到。
我当时极其的不明白，为什么是副词？凭什么是副词？后来看了斯蒂芬·金《写作这回事》，我感觉斯蒂芬·金他自己也没有说完全说清楚，这是为什么。
直到后来，学习了解了海明威的“冰山理论”后，我想，我应该明白了。
海明威的对话描写极其强悍，尤其是《老人与海》中的对话非常有力量，如下：
“圣地亚哥，"他们俩从小船停泊的地方爬上岸时，孩子对他说。"我又能陪你出海了。我家挣到了一点儿钱。”
老人教会了这孩子捕鱼，孩子爱他。
“不，”老人说。“你遇上了一条交好运的船。跟他们待下去吧。”
“不过你该记得，你有一回八十七天钓不到一条鱼，跟着有三个礼拜，我们每天都逮住了大鱼。”
“我记得，”老人说。“我知道你不是因为没把握才离开我的。”
“是爸爸叫我走的。我是孩子，不能不听从他。”
“我明白，”老人说。“这是理该如此的。”
“他没多大的信心。”
“是啊，”老人说。“可是我们有。可不是吗？”
“对，"孩子说。"我请你到露台饭店去喝杯啤酒，然后一起把打鱼的家什带回去。”
“那敢情好，”老人说。“都是打鱼人嘛。”
你看，海明威在写对话的时候，很少在“他说”“我说”之前加上一些修饰语。假如加了修饰语，可能就会像这样：
“不，”老人坚定地说。“你遇上了一条交好运的船。跟他们待下去吧。”
为什么海明威没有加修饰语？因为，任何一篇小说，都有三个要素：作者，小说的人物，读者。
“小说中的人物”如果与“读者”的距离越短，就越有展示力，就越真实。
可是，就像上句对话中的【坚定地】这个词，很明显，他是作者的主观描述，得，这下问题来了，读者是根据作者的主观来了解人物，而不是人物的对话，这中间多了一个中介（作者）。
而中介越多，读者到人物的距离就会越长。
另外，我自己的另一个理解是，如果在“我说”“他说”之前加上很多修饰语，其实是一种偷懒的做法，这很不好。为什么？我们举例来说一说。
如果作者要表现一个角色的愤怒，比如，他可以这样【他愤怒地说：“你给我滚开！”】
你看，你直接在“他说”里面加上了“愤怒”这个修饰语，那么你会认为，你已经充分表达了人物的愤怒，从而，你不会再搜肠刮肚地找一些更适合人物的对话。总而言之就是这样，要想办法用对话表现人物，而不是偷懒地加上一些修饰语来表现人物。
还有一个，这才是最重要的。同样一句话，每个人都会有不同的理解，如果作者强制加上一些修饰语，就把这种蕴含在背后的美妙感觉锁死了，这会造成挂一漏万。比如这句话：
“不，”老人说。“你遇上了一条交好运的船。跟他们待下去吧。”
假如你改成：
“不，”老人坚定地说。“你遇上了一条交好运的船。跟他们待下去吧。”
这好吗？这是相当的不好。原因如下：
一、难道老人说那句话时，内心只是“坚定”？可能海明威还会认为，老人内心应该还夹着一种期盼，期盼孩子跟他一起捕鱼，同时还夹着一层对孩子的关心。那么，你说海明威现在应该怎么做？难道他应该这样写对话：
“不，”老人坚定地、期盼地、关心地说。“你遇上了一条交好运的船。跟他们待下去吧。”
显然，这是不可能的。
二、假设，这是可能的，这是读者喜欢的，那么，你能说海明威的描述已经完美了吗？也没有，小说写出来后，有时候作者甚至都难以百分之百地把人物的内心猜透。人物说那句话时，可能还有别的心里，但作者不知道，这就会导致挂一漏万。
三、现在再假设，任何时候，作者都能百分之百地猜透人物的内心，并在“他说”里面加上5个副词来描述。
这样就完美了吗？显然，这也不完美，一千个读者就会有一千个哈姆雷特，作者怎么可能完全猜得透读者读到这句话时，会怎样琢磨人物？这是不可能的。
所以，结论是，无论你用多少个词来描述“他说”，都是不完备的。既然不完备，何苦做无用功，而且还让读者看上去就像王大妈的裹脚。
因此，最明智的做法，就是一个副词也不加。哪怕加上一个，都是不好的。因为这会限制读者的想象。比如
“不，”老人说。“你遇上了一条交好运的船。跟他们待下去吧。”
假如你加了一个“坚定地”来描述老人说，那么就等于是宣告了老人此刻的内心只有“坚定”。但其实，人物的内心是复杂的，读者看到这句对话时，内心也是复杂的，可是因为你的臭水平，擅自加上“坚定”，一切便都没有了，只剩下了“坚定”这个感觉。这不就是捡个芝麻丢个西瓜吗？很愚蠢，不是吗？
一篇小说，如果读者没有想象的空间，那就不是一篇好小说。
最后，小说的本质是一种展示，而不是一堆形容词的描述。你要说人物此刻很恐惧，那你不能只是找几个关于“恐惧”的形容词来告诉读者，人物此刻很恐惧。而是要用人物的行动和对话向读者展示出来，让读者就像看电影一样。
最后，关于冰山理论，要求作者只写出八分之一，留八分之七给读者去想象。想象是美好的，每个读者都会有自己专有的想象，好小说就是要让人回味无穷，假如作者把八分之八全写了出来，这其实是一种不自信的做法，而且很没有技术含量。
这就是我对“通往地狱的路是副词铺就的”这句话的理解。
这句话要想发挥效力，对话必须是短小精悍，极富信息，如果对话就像王大妈的裹脚，又臭又长，那，再谈什么副词，就没有意义了。
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关于小说的各种技法，我也正在摸索中，此为我写了几年的小说，评论还不错，欢迎各种探讨：《武器的天堂》目录，首发于今日头条，科幻小说
一说到对话写作的技巧，首先绕不开的一定是著名的“冰山原则”。
“冰山原则”是由诺贝尔文学奖得主、著名作家海明威提出来的，“冰山原则”可以从两个方面来解释：
- 一是言简意赅+意犹未尽。也就是说，尽量精简你的语言，繁杂的东西没有任何意义，把你的深意加在你简洁的内容之中，只说必须说的。
在我们日常对话之中，往往大部分都是形容词和无关紧要的浮语。比方说，开会的时候领导发言：“这个月的业绩，从整体上来讲啊，这个这个，是不够标准的，是垫底的，还有很大的发展空间，我们需要认真反省，做好总结，力争下个月，有所进步！”这样的一段话是不是很干燥空洞？实际上传达的信息很少，也就是“这个月业绩不好，下个月要努力”两句话而已。
伏尔泰曾说：
形容词是名词的敌人。
在对话写作中，冰山原则就是要我们直接了当，说出核心关键，小说对话一定不能拖沓，即使是要用语言的虚浮来表现人物的不靠谱，也是有选择地展现，记住，流水账在任何时候都不受读者欢迎。所以，少用形容词。
一定要明确，再丰富的辞藻来描写她的美貌，都比不上一场令人心碎的哭泣来得直接。
海明威在创作《老人与海》时，本来每一个人物，他们怎样出生、工作、恋爱等等有无数的内容等待他去写，但最后完本，里面却只剩下了捕鱼时的惊心动魄——他把这样的删减称为冰山原则，即露出表面的内容，是整个隐藏故事的十分之一。而其后这一技巧在对话中应用起来，使语言也能极具冲击力。
- 二是“经验省略”。经验省略的高手往往利用人们的某一个共同记忆和锚点，用很少的语言诱发大量的联想。
经验省略的大师海明威的一段例子如下：
我往房门走去。
“你现在不可以进来。”一个护士说。
“不，我可以的。”我说。
“目前你还不可以进来。”
“你出去。”我说。“那位也出去。”
——取自《永别了武器》，海明威著（本文引用注）
这么简短的几次对话，虽然内容不多，但是给读者的信息，或者说读者能主动联想到的场景境况却是相当丰富的。
我们可以很容易得到下面的已有确定信息：
- 我正处于医院里；
- 有一位护士在处理病人；
- 房间里不止我一个人，至少有3人；
- 我正试图进入某处，但被拦下了。
而上述信息的铺开，不用去描写有几张桌子椅子，不用告诉我们几扇窗几个台灯，读者就能自行脑补整个场景，勾勒出立体鲜活的现场来。
将对话写成含有精准信息的经验性对话，不仅是对作者写作能力的自我提升，而且还能最大限度调动读者参与进来，诱发想象力，增强小说的阅读体验。
使用冲突和张力，是改进对话的最好方式
“坐下来喝茶场景”是我们在描写对话时务必要小心避免的，当人物之间仅仅是在同频段进行干瘪的信息交流时，整个过程最为枯燥，也没有读者愿意看下去。
举一个常见的例子：
“你今年多少岁了？”
“30。”
“家里几口人？”
“4口。”
“昨天吃的什么？”
“……”
“你的睫毛画得还行。”
“谢谢。”
这种相亲场景，我打包票你们成不了。任何查户口式的对话连普通人在生活中都不能接受，何况是对作者有所期待的小说作品里。读者想要的是有趣、有料、刺激，以此对抗生活中的无聊时刻，你突然把他们爱看的小说都变得乏味了，读者如何能接受？
我们把上面的相亲场景进行简单修改：
“你今年多少岁了？”
“30。”
“这么显年轻呀，刚才我看见你的时候还以为你叫了你妹妹来赴约，害得我都有点担心自己是不是又黄了。”
“哈哈，你蛮有趣的。”
这样说你能聊到一位相亲对象。我们再来进行修改：
“你今年多少岁了？”
“30。”
“为什么隐瞒年龄？”
“什么？”
“昨晚11点你是不是在国色天香酒店？”
“你跟踪我？”
……
这样改，你收获的就不是相亲对象，而是因为巧用冲突，创作情节新颖而吸引到的一大票读者粉丝了。例子主要是用来展现对话冲突感的，情节越曲折、双方越对立，小说越有看点。
你会发现，第一个例子平淡无奇，没什么可说的；第二个例子改进了对话，但也只是一个质量中等的相亲故事而已；第三个例子营造了双方的矛盾，一方出现立即突破常规，调查隐私，气氛紧张感不知不觉就产生了，接下来不管怎么续，都会把故事提升一个层次。
将恐惧感融入对话
恐惧感也是增加小说张力的一大武器，特别是在对话中融入恐惧感，这个技巧并不是渲染人物有多害怕，而是更多代入平淡之中的危机。实际上，我们在写作之中，明确了的可怕事物感觉起来却并不是那么可怕，最让我们害怕的是那种步步紧逼的压迫。
举个例子，韦伯在自己的作品中就曾精彩地运用了这种恐惧感（例子来源已在末尾注明）：
“您有行李吗，先生？”
“什么？”
“您有行李吗?”
“行李？”本恩说，“有，我有。”
“在哪里呢？”
“什么？”
“您的行李在哪里呢？”
“嗯，在车里。”本恩说。他用手指向门厅的另一侧。“它在外面，车里。”
“很好，先生。”前台说。他把钥匙拎在手里，朝门厅里打量了一圈。“我叫一个门童把它搬进来。”
“哦，不——我还是宁愿别费事把它们都搬进来了。我拿个牙刷就够了。我可以自己去拿。如果可以的话。”
“当然可以。”
“我会安排一个门童带您去房间。”
“哦，”本恩缩回手，说，“嗯，其实我自己找也一样快。我只需要拿上我的牙刷。我想我自己能应付得了。” ……
——取自《毕业生》，查尔斯·韦伯著
其实不用太详细地介绍，我们也能看出主人公在片段里的慌乱，甚至于神情、面部表现都可以大大压缩，门童的连续提问和主人公的多次心不在焉就能展现得淋漓尽致。
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最后，准备了一份对话的禁忌
这是《短篇小说写作指南》中，波涅·戈莱特利提到的几大禁忌，供诸位自我比对。
1、作者和编辑一样，都必须对书面和口头的言语模式的一切变化和细微差别保持尽可能高的警觉……对惯用法、俚语、规范英语应具有博大精深的知识，这是随时要用的工具，就像一部足本韦氏大词典一样必不可少，一样可靠，尽管不可能一样的包罗万象。磨砺这把工具的唯一办法就是经常不懈地“听”——精细敏锐的耳闻和目睹的结合。
2、写小说的人多多少少是个词语魔术师，他必须使行动、情节、背景的许多因素同时起作用。但对话是他最有用的手段，运用对话的技巧常常决定了作者的才华、成功和专业水平……聪明的写作者都会懂得什么时候该惜墨淡写，什么时候该酣畅挥洒。对话太多，再丰富多彩，字字珠玑，妙趣横生，也会轻易地把安乐椅中的读者压垮——正如一个最善于讲趣闻轶事的人，要是口若悬河，不让别人喘口气，插一句话，也会变得处处招人嫌。
3、对话的清晰明了也不可或缺。清晰明了包括要不含糊地让每个人物都有他自己的腔调，自己的言语特征，自己的说话方式。要检验是不是如此，只需要把对话中的“他说”/“她说”去掉，这时读者能不能区别出说话的是谁呢？
4、先把对话放在一个特定的立足点上，再添加修饰语就能平添许多意义。
5、写对话防止出错的最好办法之一是懂得语法——特别熟知形容词和副词的差别及其用法，并且这两者需要慎用。
6、不要自以为是、异想天开地把自己看成造词者，这种与其说是独创，不如说是荒谬。
7、写作者可能掉进的陷阱还有——对人物的话进行多余的解释。
8、还有篇幅问题，几乎所有对话，尤其是大段对话，中间既没有穿插长一点的描写，除了“他说”“她说”又没有其他交代说明，都在很大程度上要依赖“他说”“他说”用得是否卓有成效。
本文引用内容批注：
- 《永别了武器》对话片段，海明威著；
- 《毕业生》对话片段，查尔斯·韦伯著；
- 《短篇小说写作指南》关于对话写作的阐述，波涅·戈莱特利著。
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