为什么说导演决定了一部电影的风格，其风格为何不是主要由编剧决定？

好问题。这其实是诸多因素作用在一起造成的结果，我将试着从以下几个方面回答：

1. 电影剧本长什么样
2. 编剧与导演在教育方面的侧重点
3. 电影的媒体特性与导演中心论

1. 电影剧本长什么样 —— 编剧可以通过剧本对电影风格所进行的干涉与影响

看张图比较直观，以下是2006年的电影《人类之子》（The Children of Men^[1]）剧本的第一页。

从中，我们大概可以看到专业的编剧通过文本所能控制的部分：场景、人物、台词、动作、镜头运动、声音等等，可以说是电影中的多数元素都涉及了一点，但用语都非常精练，并没有对单一要素过于精细的描绘。像图中对于场景和人物的描绘都非常简单利落，点出其核心特质就到此为止，不像文学作品一样会追求文字美感而使用文学修辞或者复杂的句式。

为什么会是这样？首先是因为，剧本往往是一部电影的起点，而电影作为视听艺术，自然要追求能将剧本上的文本转化为可视可听的内容，所以编剧有权利也有义务对这些要素进行基本的设计。

然而，剧本毕竟是一种工具性的体裁，所以它非常注重的一点是对于制作的服务性。编剧在进行剧本创作的时候，首先应该考虑的是用尽可能简洁的语言交待一个完整的故事，而非对各种细节钻牛角尖。

此外，如果编剧在剧本上都事无巨细地进行设定，那么这样的本子自然是极为不简洁的，可能一眼下去都看不到台词在哪里，那么这样的剧本对于后来的表演和拍摄肯定会起负面作用（当然，编剧所提供的剧本并不完全是拍摄时使用的脚本，导演和其他人员还会根据需要制作其他的脚本，比如分镜稿shot list）。

所以说，编剧对于电影风格是有着一定程度的影响的，但出于分工和制作上的要求，编剧对这些元素的干涉自然是有限的。更进一步的是，编剧和导演在其相关的教育和训练上，对于其核心职责与技能也各有侧重，所以我们迎来了第二个话题——

2. 编剧与导演在教育方面的侧重点 —— 编剧和导演在产业中的具体分工

因为我自己也长期在外读书，接触和了解过一些欧美艺术院校在编剧系和导演系的课程设置，所以根据这些来谈谈。

就我个人的观察，编剧和导演的侧重点很明确——编剧所学习和负责的对象是文本，而导演负责的则是对于人员（包括演员）的统筹、管理以及制作，而这意味着，哪怕是学习同样的课程，编剧和导演在每门课上的产出其实也有所不同。

举几个例子：我目前所就读的Stony Brook/Killer Films MFA中，导演和编剧虽然都会上编表导三门技术的课程，但是侧重点却不一样：

导演的大部分课程都以拍摄为中心，最终的产出主要是片子，而即便是纯粹的剧本写作课，所创作的剧本也会在后来的其他制作课上投入使用，所以很多导演学生在写剧本的时候会同时思考这个剧本在制作上的可行性，剧本在无形之中也更倾向于拍摄服务。

（顺便一提，NYU的课程设置大概也是这个倾向，我在NYU的时候和Graduate Film MFA的学生一起上过剧本创作课，有看到课程规划上会写这门课的剧本会在什么时候投入拍摄）

编剧则不同，编剧在多数课程上的产出主要是剧本，就算涉及到拍摄，也主要注重于技能的传授，而非成片的质量。这就让编剧在剧本的写作上更无所顾忌，尽情发挥自己的的创意和想象，将自己的艺术表达最大化。同时编剧在教学上对于叙事结构和剧作理论的挖掘也更加深入，相较之下，很多高校导演系的剧作教学则更倾向于让导演熟悉基本的写作流程与技法，可以让导演为拍摄撰写最基本的剧本，而非精通此道。

这样以来，导演和编剧的分工与侧重就形成了：导演在教育中所重点关注的，是文本的可视化与拍摄的可行性，而编剧则更加注重与文本内容创作的本身。

我所就读的专业因为以培养独立电影人为主，所以对于跨专业合作不甚强调，而在一些学校的MFA，比如哥伦比亚大学，招生时会按一定比例招生编表导以及其他技术专业的学生，然后同一届的学生组成一个cohort，相当于一个生产团队，专业分工更加明确。

也有很多学校的编剧系，比如伦敦艺术大学的MA Dramatic Writing和纽约市立大学布鲁克林学院的Screenwriting MFA，是完全不涉及制作与拍摄方面的课程的，编剧学生的学习重点就是文本本身，其他会涉及的可能还有一些创意写作和电影学理论方面的课程。

总而言之，编剧和导演在教育上的分歧，也导致两者在职业和生产中有着不同的分工。

那么，为什么会有这样约定俗成的分工呢——

3. 电影的媒体特性与导演中心论 —— 导演主导地位形成的媒介原因与历史原因

戏剧影视界有大概这么一句话：电影以导演中心，戏剧以演员为中心，电视剧为写手为中心。这么一句话虽然出处不详，但确实非常精准到位，很明确地点出了三种艺术在表现形式上的不同点。

电影之所以以导演为中心，即是因为电影的媒体特性，也是有电影产业的历史原因。

就电影这种媒体而言，电影本身是视听艺术，观众通过视听体验来接收和消费电影，所以在电影中，最直接与观众发生互动的是视听（特别是视觉）元素，故事本身再出色，也需要经由视听语言来传达，像Hochberg和Brooks^[2]就曾指出，电影首先要通过图像和视觉元素来抓住观众的注意力，在此之上才能建立起叙事以及观众对于叙事内容的理解和接收。换言之，文本对于戏剧影视这一类的艺术而言，虽然重要，但不是首要的，就像王胜华先生所言，「脱离文字的纪录，戏剧仍是戏剧，而脱离了戏剧，文本则不是戏剧的文本」^[3]，这一点也适用于电影。

同时，根据Giannetti^[4]所言，在研究电影是如何传意时，符号学家主张使用符号作为更准确的单位，而这些符号可粗糙分为摄影、场面调度、机位运动、剪辑、声音、表演等等，并存在于每一个镜头当中，而这些主导和掌控这些要素的，根据职责，便是导演。即便导演所能直接掌控和负责的也只是这些要素中的一部分，但他在整个团队中还是会起到统领全队的作用，毕竟导演在接受培训时，对于这些工作都或多或少地接触过，而对整个制作流程也更加得心应手，所以在这方面自然是负责做决定的人。相较之下，很多编剧在这方面是没有足够的知识储备与管理能力的。

当然，不排除有编表导精通的多面手，可以同时担任导演和编剧的职责，但这样的话他也是更多以导演的身份来影响这部作品的风格，因为导演这个职业本身的职责与定位便是如此。

实际上，关于编剧和导演两者间，谁是电影的「作者」这一点的争论，从上个世纪初就已经出现了，还因此出现了一个概念叫作「作者论」（auteur theory）。

据Hayward^[5]所言，从1910-1920年代，德国和法国的电影作者们都分别提出了自己关于电影作者的主张。在1913年左右的德国，将剧本作者看作电影的作者的呼声曾兴盛一时，但到了20年代，法国的很多电影工作者开始主张导演才是电影的主导者。由于那个年代的电影导演中多数人都同时是自己作品的编剧，所以这样的说法开始变得更有力。

这种争论的起源于20年代时「电影的实际创作者」与以「剧情为中心的剧本」（scenario-led film）之间的矛盾。那时，西方电影界的主流还是「制片厂制度/片场系统」(studio system)，而在这种体系下，影视制作的核心是制片人和制片厂，编剧和导演都是在前两者的指派和委托下参与到电影的生产之中，因而对电影风格的影响力都非常受限。

同时，那个时期的电影中非常流行改编文学名著，强调对文本的皈依与还原，于是很多电影出现了同质化的倾向，并因而催生了明星制度，从而利用明星的号召力和个人风格来弥补电影在其他方面的因同质化所造成的问题。因此，将电影创作的实际主导权向导演进行转移，其实对于增强电影在艺术表达与艺术风格上的多样性是非常有利的。实际上，对作品进行去文本化的思潮，大概从19世纪直到现在都是艺术发展的最前沿，不光电影，同时期的戏剧也一样在号召将戏剧从文本中解放开来（戏剧方面这种思潮出现得更早，大概从自然主义运动开始就有类似的主张出现）。

于是，到20世纪50年代中期，随着亚历山大•阿斯楚克、弗朗索瓦•特吕弗等知名导演的发声，「作者论」这种主张「好的电影应该为导演个人视野所主导，而他的各种主导可由他一连串作品的主题和风格特色看出」的理论开始冲击西方电影界。这种理论虽然也有其自身的局限性（譬如演员自身也存在技能和知识短板，以及并非所有导演都具有显著的个人风格等等），但是它解放了电影的创作与评论，更是解放了以导演为首的直接参与电影摄制的很多电影工作者，所以在70年代逐渐成为了主流，并直到今天都持续地影响着电影业界。

于是，我们大概可以得出以下结论：

导演作为电影风格的主导者，一方面是因为导演和编剧在职责和教育上存在着既定的分工，而作为拍摄环节的主要负责者，导演不论是在对于拍摄团队的控制与管理，还是影视摄制相关的技术性知识上，都比编剧具有更成熟、更完善的专业修养与技能组成。

另一方面，导演脱离剧作者的束缚，对剧本的可视化加入自己的见解与审美，对于影视创作来说也有着巨大的解放意义，而最直观的例子就是对于既有文本的改编——假如我们认为一部剧本只有一种拍法，那么从这一部剧本诞生的所有影视作品都是大同小异的，艺术创作也因此丧失了活力与多元性。

因此，导演的主导地位，即是因为其在业界内分工所决定的，也更是电影产业在长期的发展中所形成的，其成因看似简单，但其实有着多层次的原因，非常值得深入挖掘。

参考

1. ^ Screenplay by Alfonso Cuarón & Timothy J. Sexton
2. ^ Hochberg & Brooks - In the mind's eye : Julian Hochberg on the perception of pictures, films, and the world
3. ^ 王胜华 - 《戏剧人类学》
4. ^ Louis Giannetti - Understanding Movies
5. ^ Susan Hayward - Cinema Studies: The Key Concepts

举个例子，有一部关于小孩拍电影（并遇到外星人）的电影叫《超级8》。

电影中有一段，在僵尸肆虐的时候，一对情侣分别时的对手戏。

一开始男女演员排练，对台词：

这个时候主要的基调是缠绵的，温吞的，类似《建党伟业》里的baby。

忽然，一列火车来了：

小胖一声令下，赶紧拍赶紧拍！！

其他人都没有反应过来，啥意思？

但是还是按照小胖的命令准备好。

结果就成了这样：

因为迎着火车，头发被吹乱，声音也不由自主变大，整场戏由原来的缠绵悱恻，变成了慷慨激扬。

这两段戏，台词一个词也没有变，整个基调全部变了。可见决定的不是编剧，而是那个小胖——也就是导演。

这种同一场戏在不同的时空背景下有完全不同的效果，其实是很多关于电影的电影都喜欢表现的桥段。例如更著名的《穆赫兰道》，一个女孩要去试镜，闺蜜帮她排练：

a：你还没走？

b：我又回来了，这不正如你所愿吗？

a：没人想看见你！

b：真的嘛？

a：我父母就在楼上，他们以为你已经走了。

b：那又怎样？

a：我要叫他们下来，我要叫我爸爸。

b：你不会的。

a：你威胁我是没有用的，你玩的游戏很危险。

b：你知道我想怎么样的，也不是很难满足的。

a：出去，否则我把我把叫下来！他信任你，把你当最好的朋友，一切都结束了。

b：你呢？你父母会怎么看你？

a：不要说了，你一开始就这样说。如果我把实情告诉他们，你就要去坐牢了。请马上离开，免得我……

b：免得什么？

a：免得我宰了你！

b：那坐牢的就是你了！

这个剧本大家一看，是一个me too的故事，爸爸的朋友去性骚扰女儿，女儿警告无效，亮出武器，剑拔弩张，马上就要出人命了。

说实话，很烂，所以两个女孩在排练完了直接笑场了，太烂了。

但是到试镜的是，导演是这么说的：

最后演成什么了呢？

同样一个剧本，由原来的剑拔弩张，变成了调情。。。。