史诗这一文学体裁缘何缺席汉文学？ 第1页

要回答这个问题，首先要对“史诗”这个概念做一个界定。

西方学术界对史诗的研究，是以“荷马史诗”为基础的。19世纪之前，西方对荷马史诗的研究归属于古典学，其研究对象就是从希腊时代流传下来的荷马史诗的文本。但在19世纪，在考古学发展的影响下，学术界对荷马史诗产生了一系列的疑问：荷马其人究竟是否存在？荷马的时代是否已经产生了文字？荷马史诗究竟是荷马本人创作和书写的文学作品，还是在无数民间艺人口耳相传的集体创作，后来的年代里才被记录为统一的书面文本？可以看到，这种对传统古典学的质疑，实际上与中国近现代的“古史辨”学派的思路是相似的。

这一系列关于荷马史诗形成过程的问题被统称为“荷马问题”。对“荷马问题”的争论在20世纪形成了帕里-洛德口头诗学理论。我在这里就准备从帕里-洛德口头诗学的视角来回答题主的问题。

帕里-洛德口头诗学理论最重要的理论来源即为19-20世纪在西方兴起的民族志学。民族志学开辟了田野调查的研究方法，帕里和洛德二人在20世纪30年代前往南斯拉夫进行对南斯拉夫口头史诗的田野调查。在这一过程中他们接触到了“活的史诗”，观察了南斯拉夫口头诗歌的表演、即兴创作、流传演变，并将南斯拉夫口头史诗与荷马史诗的文本进行了比较。洛德最终于20世纪60年代完成了《故事的歌手》一书，这一里程碑式的著作被学界称为口头诗学理论的“圣经”。

《故事的歌手》一书在其引言的第一段就开宗明义：

这是一部关于荷马的书。荷马是我们的故事的歌手。而且，在一个更大的意义上，荷马也代表了从洪荒难稽的古代直至今天所有的故事的歌手。我们的这部著作也是关于荷马以外的其他歌手的书。他们中的每一位，即使是最平庸的一位歌手，也和其中最具天才的代表荷马一样，都属于口头史诗演唱传统的一部分。

帕里-洛德理论认为，每一位无名的故事歌手都是史诗的作者，故事歌手的每一次表演都是对史诗的即兴创作，同时也是对史诗的传播；所以，史诗的创作——表演——流布是三位一体的。荷马史诗就是在古希腊故事歌手的口头史诗演唱传统中形成的，这是一种创作——表演——流布三位一体的活态的传统，而这种传统的枢纽就是无数故事歌手的无数次即兴表演。在这无数次表演中，歌手的口头文本形成了一种具有相对稳定性的故事程式和套路，而最终被书写下来的“荷马史诗”文本就是从口头表演过程中形成的相对稳定的故事程式套路中产生的。

帕里-洛德理论对“荷马问题”的回答，可以给我们两点启发：

1. 史诗从根本上来说不是一种“文学体裁”，而是一种口头演唱传统。在口头演唱表演过程中创作和流布的史诗，才是活的史诗。当史诗变成了一种固定的文本，它实际上就已经成为死的史诗了。

2.史诗的年代不一定是上古，并非只有和荷马史诗同年代的古老作品才能被称为史诗。实际上，上古的史诗到了现代，基本都已经成为死的史诗了，因为它们的口头演唱传统早已失传，只剩下固定的文本。而洛德在他的田野调查中研究的南斯拉夫史诗，在20世纪上半叶仍然是一种由故事歌手进行演唱和即兴创作的活史诗，并且因此而带有着鲜明的近代色彩，其故事中充满奥斯曼土耳其苏丹、哈布斯堡家族、奥地利帝国等等的近代元素。

采用帕里-洛德理论对史诗的界定，不难发现中国也拥有着自己的史诗传统。首先，上古时代的中国就有着民歌传统和口头演唱故事传统，从这种传统中形成了《诗经》的文本，这正是一个由口头史诗传统形成固定史诗文本的过程。

而随着《诗经》的演唱方式的失传，这种上古的史诗传统也就随之湮没。但是，在漫长的历史中，新的口头演唱传统还会在中国广袤的民间得到孕育，新的史诗传统随之形成。一言以蔽之，中国不仅有着与荷马史诗相类似的上古史诗传统，而且有着与南斯拉夫史诗相类似的近世史诗传统；而且不同于《诗经》与荷马代表的上古史诗传统的湮没，中国的近世史诗传统直到今日仍然在一定程度上保持为一种活态的史诗传统，虽然凋敝但尚未死去。

在宋朝，随着城市经济的繁荣，形成了非常繁荣的说唱艺术。说唱艺术的表演场合是城市中的娱乐场所：“瓦舍勾栏”；市民聚集于瓦舍勾栏来欣赏伎艺的表演，而根据《东京梦华录》、《武林旧事》、《梦梁录》等书的记录，当时城市的瓦舍勾栏所表演的伎艺中包括了三四十种之多的说唱伎艺。

这些说唱伎艺包括了“说话”和“演唱”等大类别，“说话”之下又细分为“小说”、“讲史”等，“演唱”之下又细分为“鼓子词”、“诸宫调”等。其中的“小说”主要讲灵怪传奇以及绿林好汉以“朴刀杆棒发迹”之英雄故事，“讲史”则主要讲三国、五代等历史故事。“小说”和“讲史”的表演中都会穿插搭配上音乐的演奏，与今日的苏州评弹相类似。而“鼓子词”、“诸宫调”则是歌唱，以歌唱讲故事，现存的《董西厢》就是一部完整的诸宫调文本，其内容正是以类似于评书和评弹的第三人称视角形式演绎了《西厢记》故事。

这些说唱伎艺正是以瓦舍勾栏中的一场场表演为枢纽而发展形成的，是一种口头故事演述；伎艺人在一场场表演中进行即兴的再创作，形成千差万别的、不断变化的话本；他们所演述的故事也在这一场场带有即兴性质的表演中不断传播流布。并没有一种固定的文本作为标准来将这些分散的故事演述统一到一起。

按照帕里-洛德理论的界定，这种说唱伎艺传统正是一种活生生的口头史诗演述传统。而在这种活态的口头史诗传统中，最终也同样形成了固定的书面文本。前面提到的以绿林好汉“朴刀杆棒发迹”为主要内容的“小说”，其口头演述形成的无数话本最终孕育了作为书面作品的伟大著作《水浒传》。而“讲史”的口头演述传统孕育出的书面著作则是《三国演义》。事实上《西游记》的蓝本也来自于宋金时代瓦舍勾栏中演述唐三藏西行取经故事的一类说唱伎艺。换言之，中国的四大名著，除了《红楼梦》为纯粹的文人创作之外，其它的三部都可以视作从宋朝的口头史诗演述传统中固定下来的书面史诗。

除了书面史诗之外，这种口头的说唱传统本身也流传到了今天而并未湮没。例如今日的苏州评弹，其传统就与这种起源于宋朝的说唱传统一脉相承。此外，这种创作——表演——流布三位一体的口头演述传统还呈现在相声、评书等曲艺之中，它们都是源于宋代的说唱传统的嫡流。

然而还不仅止于此。中国的口头说唱传统在金元之交经历了另一种重大的演进。与西方的口头史诗传统相类似，中国宋代的口头说唱传统也同样采用的是“叙事体”——以第三人称口吻进行故事说唱。如前文提到的“诸宫调”说唱作品《董西厢》，就是以“张生如何如何莺莺如何如何”这样视角的叙事体进行说唱的，其文本体裁与西方的史诗是基本相似的。然而在金朝的瓦舍勾栏中，产生了不采用叙事体而采用代言体的说唱作品——代言体的意思就是以第一人称口吻进行故事说唱。

“诸宫调”说唱本来就以歌舞为搭配，代言体口吻的出现使得说唱者开始扮演故事中的角色，舞蹈动作顺理成章地就成为了这种扮演的一部分。这种以歌舞演故事的代言体诸宫调与当时流行的另一种伎艺——杂剧滑稽戏——相结合，就演进为了中国最早的戏曲。

因此，戏曲是由中国宋代的口头说唱传统直接演进而生的。事实上，元杂剧的体制为一本四折，每折为一个套曲、由一个角色主唱，这就是一种极其鲜明的说唱传统的遗留。元杂剧每折由一个角色主唱，就意味着元杂剧中实际上不存在真正意义上的角色对唱，角色的对话只能由念白实现，而演唱的部分每一折中只由一个角色进行——这就是由单个说唱者演唱故事的说唱伎艺的直接演变。

戏曲同样是一种以表演为中心的传统，每一场表演中演员都进行着即兴的再创作，这种即兴表演和创作使得戏曲实际上没有一个固定的书面文本；戏曲的文本是一种口头文本，在每一场的表演中更新和流播。

因此，戏曲可以被视为使用第一人称代言体的、由多个说唱歌手进行的口头说唱，戏曲传统是一种由说唱传统直接演变而来的、全面革新了形式的崭新口头演述传统——一种全新形式的、在西方没有对应物而由中国独有的口头史诗传统。

戏曲，说唱曲艺，以及由口头说唱固定下来的书面小说，正是这些构成了宋元明清第三华夏的近世史诗。尤其是戏曲，深入到第三华夏的每一个角落，作为一种在无数场表演中生生不息的活的史诗，它对近世中国人的精神塑造，正类似于古典时代荷马史诗对古希腊人的精神塑造。

正如同西安事变，张学良亲自上飞机送蒋介石回南京之后周恩来的感慨：“汉卿就是看《连环套》那些旧戏中毒太深了，他不但要‘摆队送天霸’，还要‘负荆请罪’！”

所谓史诗塑造着一个民族的性格，不就是如此么。

而戏曲和说唱曲艺这样的口头史诗，不仅是近代史诗，而且最终从中演变出了现代史诗。那是《智取威虎山》和《沙家浜》，《奇袭白虎团》与《红灯记》。当然，样板戏作为一种口头演述是有着一定问题的，那就是由于政治的压力而使得演述者在每一场表演中的即兴再创作受到限制。然而，尽管如此，样板戏的创作仍然是在表演者的一场场表演的过程中积累和完成的。更不用提，长远来看，由中心向边缘扩散的政治压力终究会在完全去中心化的无数场演述表演中渐渐消解，这是口头演述这种形式自身固有的特点，不会被政治改变——即使是1976年之后，在政治转向以及影响更为深远的新娱乐方式推广的压力之下，这种演变和再创作仍然在无名的角落中默默地进行。

就在这样的一场场演述表演中，东北的林海与朝鲜的雪夜被无声地刻进中国人的精神，在它们之下，历史更为久远一点的印记则是定军山的奋武和霸王别姬的凄绝；刘备托孤白帝城，林冲风雪山神庙。所有这些意象之于今日的中国人，正等同于塑造了古希腊人精神的《伊利亚特》的血与火，《奥德赛》的海与风。

而古希腊史诗传统早已湮没，只遗留于古老的文本之中，正如同中国的上古史诗传统遗留在文本中的蒹葭白露的记忆。但是中国相比于古希腊的幸运则在于古老的传统湮没之后中国还有着足够长的历史来诞生新的史诗传统，这新的近世史诗传统虽然也已有近千年的时间跨度，却仍然能在每年的春晚打个酱油，以至于大家都觉得它的逼格不够被当成史诗。

因为我们早就有了编纂史书的传统