不抄袭的艺术家如何才能在艺术圈内立足？ 第1页

特雷马可的《纤夫》表现的是资本家与无产阶级的对立，主题是现实主义的，手法却是文艺复兴式样的，我们还能指出他剽窃的具体作品——马萨乔的《圣三位一体》。两者都是通过精妙的透视法构图来表现画面主旨：在马萨乔的作品中，由于近大远小的关系，远处的圣父与人子一般大，而在特雷马可的作品中，无产阶级宛如托起地球的阿特拉斯，而资本家们渺小的可怜。

但是这些在主题上的借鉴也好，巧合也罢，统统谈不上抄袭，更像是罗兰·巴特所说的“基于同一母题的竞争式写作”，就好比命题作文，有人特会起题目，有人特会答问题。

不过，印象派之后的故事就复杂多了。日本主义席卷欧洲以后，欧洲艺术界的“创造力”匮乏似乎迫在眉睫，我们看到在这一时期发生的诸多艺术潮流转向，往往以非西方文化和艺术为师，并从中汲取滋养西方艺术的养料。

在我最近编译的一本当代艺术史普及读物中，意大利学者马可·梅内古佐（Marco Meneguzzo）指出：

90年代随着全球化进程的发展，我们开始在以往为人忽视的国家和文化中探寻富有表现力的崭新手法和本质创新，比如非洲国家的艺术表现形式，或者在关注新文化的同时更关心这个文化所能承载的新市场......这也是所谓“政治正确”观念的产物，因此我们才对那些惨遭血腥政治动荡蹂躏的地区那么感兴趣，此外我们还着迷于从中寻找一些新的表现手法和创作语言，这是因为西方艺术世界已经在“新”的探索征程中屡受挫败。可以说，我们正处在一个与19世纪末拥抱“日本主义”相似的艺术环境中，或是上世纪初对所谓“黑人艺术”的关注，更不用说我们所有人对中国的关注甚至像抽筋一般时有时无，却永远挥之不去。

尽管没有点明，但我们明显能读出这位学者陈述的是一场文化殖民的过程，非西方国家的艺术成了西方艺术界的养料或者盆景，他们通过剽窃的手法，采摘新长的嫩芽，推动西方艺术的有序发展。然而在这本书中也道出了相关的解决方案，在分析德国当代艺术时，作者指出科隆附近的富庶地区保留的艺术系统（艺术学院、画廊、拍卖行和收藏家群体），在两徳统一后发挥了重要作用，而柏林作为新兴城市提供的低廉房价又是移栽这个系统的肥沃土壤。

因此，对于我们中国艺术家而言，急需解决的问题并不是单个艺术家如何立足，而是艺术圈该如何培养。这才是关键问题。目前的国内乱象只是这个本质问题的表象而已。