评判文学作品的深度和思想力是以什么为标准的，而有资格给这些定论性评价的又应是些什么人？
评判文学作品深度和思想力的标准
文学作品的“深度”和“思想力”并非单一或绝对的标准，而是由一系列相互关联的因素共同构成的综合评价。以下是一些关键的标准：
一、 内容层面：
主题的普适性与原创性：
普适性： 作品是否触及了人类共通的情感、经验、困境和追求，例如爱与恨、生与死、自由与束缚、正义与邪恶、个体与社会的关系等。一个具有深刻思想力的作品，往往能引起不同文化背景、不同时代读者的共鸣。
原创性： 作品是否提出了新颖的视角、独特的见解，或者对既有主题进行了前所未有的挖掘和阐释。它不应是陈词滥调的堆砌，而是对世界、人性或社会现象的独特洞察。
对人性的洞察与挖掘：
复杂性与矛盾性： 作品是否展现了人性的多面性和复杂性，而非简单地将人物划分为“好人”或“坏人”。它是否深入探讨了人物内心的矛盾、挣扎、成长与变化，揭示了隐藏在行为背后的动机。
普遍性与特殊性结合： 作品既要描绘具有普遍意义的人性弱点或优点，也要通过鲜活、独特的个体形象来展现，避免抽象和概念化。
对社会现实的观照与批判：
深刻性： 作品是否能够超越表面的现象，深入剖析社会结构、权力运作、文化习俗、历史进程等对个体命运和社会发展的影响。
批判性： 作品是否对社会不公、弊病、愚昧、压迫等进行了有力的揭露和批判，引发读者对社会问题的思考和反思。这种批判不一定是直接的口号式宣扬，更可以是含蓄而有力的讽刺或映照。
哲思与形而上探讨：
对生命意义的追问： 作品是否引发了对生命终极意义、价值和目的的思考。
对存在本质的探究： 作品是否触及了哲学层面的问题，例如意识、自由意志、现实与虚幻、时间等。
世界观的构建： 作品是否通过叙事和描写，传达了一种独特而有力的世界观，影响读者的认知框架。
二、 艺术层面：
叙事结构的巧妙与创新：
结构与主题的契合： 叙事结构是否服务于主题的表达，是否能够增强作品的思想深度。例如，非线性叙事、多视角叙事等是否为表达复杂人性或社会现实提供了更有效的途径。
张力与节奏的控制： 叙事的起伏、悬念的设置、节奏的把握，是否能够吸引读者持续深入地阅读，并随着故事的发展而产生更深层次的思考。
语言的精炼、意象的丰富与象征的运用：
精准与传神： 语言是否准确、生动、传神地传达人物的情感、思想和语境。
意象与象征： 作品是否运用了富有象征意义的意象、隐喻、比喻等修辞手法，将抽象的思想具象化，赋予作品更深远的含义和多层次的解读空间。
音乐性与节奏感： 语言是否具有音乐美，读起来是否有节奏感，能否在听觉上和心理上产生共鸣。
人物塑造的立体与深刻：
动机的内在化： 人物的行为是否源于其内在的动机、心理冲突和性格特质，而不是简单的外部驱动。
发展的可能性： 人物是否具有发展的可能性，即使是在小说结尾，也留给读者继续想象的空间。
典型性与独特性： 人物是否既能代表某一类人群或某种社会现象（典型性），又具有鲜明的个体特征（独特性）。
情感的真挚与感染力：
共情与代入： 作品是否能够引发读者的情感共鸣，让读者体验到人物的喜怒哀乐，产生代入感。
情感的层次与复杂性： 情感表达是否细腻、丰富、具有层次感，能够展现人性的复杂情感纠葛。
风格的独特性与成熟度：
作者的印记： 作品是否展现出作者独特的艺术风格、观察方式和表达习惯，形成难以复制的个人魅力。
风格与内容的统一： 艺术风格是否与作品的主题思想相辅相成，共同构建作品的整体美感和思想内涵。
三、 启发性与影响力：
对读者思维的启迪： 作品是否能够挑战读者的固有观念，激发新的思考，引导读者探索更深层次的意义。
引发的讨论与争鸣： 一部思想深刻的作品，往往能够在读者中引发广泛的讨论、争论，甚至改变人们对某些问题的看法。
长远的生命力： 作品是否能够经受时间的考验，在不同的时代都能被反复阅读、研究和欣赏，其思想价值不会随时间的流逝而减退。
有资格给出定论性评价的人群
“定论性评价”是一个相对而言的说法，因为文学的评价本身就是一个持续动态的过程，很少有绝对的、一成不变的定论。然而，在文学界，以下几类人通常被认为更具资格或影响力来做出有分量的评价，并可能在一定程度上形成“定论”：
1. 资深文学评论家和学者：
理由：
深厚的理论功底： 他们通常接受过系统的文学史、文学理论、批评理论的学习，拥有扎实的学术背景和批判性思维能力。
丰富的阅读积累： 长期沉浸在文学世界中，阅读过海量的作品，对文学发展的脉络、流派演变、经典作品的特征有深入的了解，能够将新作品置于宏大的文学背景下进行比较和评价。
专业的分析工具： 掌握多种文学分析方法和理论视角（如结构主义、后现代主义、接受美学、精神分析等），能够深入剖析作品的结构、语言、意象、象征等，挖掘其深层含义。
独立与客观： 作为专业研究者，他们通常更倾向于保持独立的判断，不受市场或名人效应的影响，力求客观公正。
发表平台与影响力： 他们的评论发表在学术期刊、专业报刊、评论集等平台，影响着其他研究者和读者的认知。
2. 文学史学家和文学理论家：
理由：
宏观视角： 他们更关注作品在整个文学史中的地位、作用和影响，能够从更宏观的角度判断作品的历史价值和贡献。
理论建构： 他们通过对作品的分析和总结，可以形成新的文学理论或完善现有理论，从而影响评价的标准和方法。
时代代表性判断： 他们能够判断某个作品是否代表了某个时代、某种思潮或某种文学发展的方向。
3. 具有广泛影响力和深厚文学素养的作家：
理由：
同行评判的价值： 成功的作家往往具有极高的艺术敏感度和创作经验，能够理解其他作家在创作中遇到的挑战和取得的成就。
对创作过程的理解： 他们能够从创作的内部视角去理解作品的匠心独运和艺术探索。
对风格和语言的敏锐度： 他们通常对语言的运用、叙事技巧、人物塑造有极高的要求和鉴赏力。
但需注意： 作家的评价有时会带有主观的个人偏好或竞争关系，并非所有作家都具备客观的评论能力。影响力大的作家，其评价更容易被广泛接受。
4. 对文学有深刻理解的资深编辑和出版人：
理由：
市场敏感度与艺术判断的结合： 他们在挑选和推广作品的过程中，往往需要兼顾艺术价值和市场接受度，对作品的潜力有较强的预判能力。
对文学趋势的把握： 他们长期与市场和作者打交道，对文学的最新发展和趋势有敏锐的感知。
但需注意： 出版人的评价有时会受到商业利益的影响，其评价的“定论性”可能不如学术界。
5. 长期活跃在文学领域并拥有良好声誉的翻译家（对于外国文学作品）：
理由：
跨文化理解力： 翻译家需要深入理解原作的文化背景、思想内涵和艺术手法，并通过语言将其准确传达。
语言的艺术把握： 优秀的翻译家本身就是语言大师，他们对语言的鉴赏力也能够反映在对作品的评价上。
为什么说“定论性评价”是相对的？
文学评价的动态性： 文学作品的价值和意义会随着时代的发展、社会观念的变化以及新的解读理论的出现而发生变化。一部作品可能在某个时代被忽视，但在另一个时代被重新发现并被赋予新的价值。
读者接受的多样性： 不同读者的个人经历、文化背景、价值观念都不同，他们对同一部作品的理解和感受也会存在差异。
“定论”并非一成不变的法条： 即使是主流的评价，也可能被后来的学者或读者所挑战和修正。文学批评本身就是一个不断对话和争鸣的过程。
如何看待这些评价？
当看到由上述人群做出的评价时，我们应该：
保持批判性思维： 理解评价者的背景、立场和潜在的动机。
对比不同评价： 阅读不同来源、不同视角的评价，形成更全面的认识。
回归作品本身： 最重要的是亲自阅读作品，形成自己的判断和感受。他人的评价可以作为参考，但不应取代个人的独立思考。
认识到文学评价的局限性： 任何评价都可能存在偏颇或不完整之处，文学的魅力也在于其开放性和多义性。
总而言之，评判文学作品的深度和思想力是一个系统工程，需要从内容、艺术、影响等多个维度进行考量，而有资格给出有分量评价的，是那些具备深厚学养、丰富经验、独立思考能力并对文学有深刻理解的专业人士。然而，我们也要认识到，文学评价的“定论”是相对的，它是在不断对话和演进中形成的，最终的解读权仍然掌握在每一个读者手中。
网友意见
问题提的非常好。这其实也是很多通俗文学创作者非常“愤怒”的问题，他们认为自己已经获得了商业上的成功，不应该被其他人指指点点。“那些一辈子写的书我的总销量还没有我的小说一个月卖的多”的评论家们，则因为指出了韩寒作品中的一些问题，被他说“文坛是个屁，谁都别装逼”。不过回过头来再看，当年韩寒的作品的确很火，但现在韩寒自己也写不出什么能看的作品，而他当年作品里的确也抖了不少机灵，可对于稍微有点阅历的人来说，这些东西也谈不上什么深度。
具体到这个问题上说，先给你答案：有资格给文学的思想性与深度评判和定性的人，是那些定义文学的人。
这句话该怎么讲呢？要知道，文学正如民族、国家、主权这些概念一样，是一个在现代社会成长出来的概念。无论在中国还是西方，最初的“文学”涵盖的范围其实很广，比如先秦文学中的诸子散文，虽然名为文学，但放到今天的学科话语之下，很多都是哲学、政治学、法学方面的著作。同样，凯撒的《高卢战记》等作品一直都被当做学习拉丁文的文学教材，但在今天来说，这种作品显然也不太能归于文学的范畴。
今天我们所说的“文学”来自于西方的学科分化。在中世纪，西方精英需要学习七艺：文法、修辞、辩证法、算数、几何、天文、音乐。后来，随着大学的兴起，“文法”一科渐渐分化为文法、文学、历史等学科，这是现代意义上“文学”的起源之一。伊格尔顿则在对英国文学的发展进行考察之后则指出，英国文学的诞生起源于马修·阿诺德等一批当时的保守主义人士，他们将文学视为文化的精华和最高表现，并认为这也是对民众进行指引和教育的工具。
后来，随着英国在全世界各地的征服和现代大学体制的普及，文学的精英性得到了广泛的承认。在中国现代文学中，“文学”通常也被认为担负着启蒙等重要任务。由此一来，既然“文学”是精英化的，那么哪些作品能够被纳入到“文学”的体系中，自然就需要一番筛选，而这个筛选的标准，自然是由文学这一领域内的研究者来制定的。把“文学”变为一个学科的过程，用学术术语来说叫做“建制化”。
“建制化”通常包含两个层面的意义，第一个层面是要为自己的学科划分边界，比如说同样是讲三国的，《三国演义》和《三国志》到底谁是文学？为什么是？第二个层面，就是给自己的学科树立一套话语体系，并建立起评价文学作品的标准。所谓的“思想深度”，恰恰就是构成这个评判标准的重要内容之一。
对于你提出的这两个问题，应当这样去理解。首先，很多被文学史公认为一流的作家与作品，本身就是经过了历史的不断淘洗，基本上不存在二三流被指认为一流的情况，所以对于这类作家不需要盲目的质疑；其次，虽然很多作家的作品的水平不会滑档，但却存在着被过度阐释或者强制阐释的可能，换句话说就是很多所谓的“深刻思想”其实就是研究者个人的瞎扯，这方面比较有代表性的就是鲁迅。
那么，什么叫做过度解读呢？
去年热播的电视剧《长安十二时辰》中，创作者对于贺知章的《咏柳》有这样的解释：
碧玉妆成一树高：太子的势力已经很大；
万条垂下绿丝绦：有成千上万的人追随他了，结党之势已成；
不知细叶谁裁出：不知这种局面是谁造成的？
二月春风似剪刀：原来是皇帝似暖还寒的态度导致的。
这就是典型的过度解读。当然，在电视剧中，这样的解读是出于作者虚构剧情的需要，学术界并没有任何人持有这种观点。我自己之所说它是过度解读，是因为我自己了解贺知章的生平和创作风格，也了解玄宗时期宫廷斗争。在我所能看到的资料中，没有任何文献能支撑这种解读。（当然，这种解读是学术意义上的解读，艺术创作不受这个限制）
但是，在现实中类似于这样牵强附会阐发“深刻思想”的作品的确也不少。至于说怎样分辨这到底是“深刻思想”还是“过度阐释”，只有一个办法，那就是你自己深入到这个领域之中进行研究。总结起来就是，你可以怀疑，但你也可以通过查资料等方式去验证自己的想法，或者提升自己的水平。
再说回《离婚》这部小说。你之所以觉得他优秀，是因为文学的标准实际上是多元的。文学除了所谓的“思想”之外，还有一个很重要的标准就是“审美价值”。什么叫审美价值呢？我们可以看这么一首诗：
西风吹老洞庭波，一夜湘君白发多。
醉后不知天在水，满船清梦压星河。
虽然大多数人并不知道这首诗的题目和作者是什么，也不知道这首诗的创作背景如何，但看到“醉后不知天在水，满船清梦压星河”这样的诗句，每个人都会自然而然的感觉到一种难以言喻的自然之美。
你说这首诗有什么深刻的思想吗？并没有。但这首诗是好诗吗？当然是。
关于美的问题，我之前曾举过一个例子：
风好大天真高身边的猴子哇哇叫
水真清沙太白天上的鸟儿飞回来
看不到边的树啊嗖嗖落叶
没有头的长江啊哗哗地流
这是我自己写的几句诗，或许你会觉得这是什么玩意儿。但实际上，这首诗你是见过的：
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
我用大白话把这首诗改了一下，意思还是那个意思，但节奏、格律、气韵等等与思想无关的东西，瞬间消失的无影无踪，这诗也一下子从千古七律第一变成了打油诗都算不上的辣鸡。
所以，用数学上的话来说，思想价值是文学的充分不必要条件，审美价值是文学的必要不充分条件。优秀的文学作品，自然是要具备充要条件的，但对于作为一种艺术形式的文学来说，“必要不充分”条件才是根本。同样是讲中国近现代的历史变迁，《毛泽东选集》的深度远比《白鹿原》要深得多，可是之所以《白鹿原》是文学作品而《毛泽东选集》不是，正是因为《白鹿原》自身还具有文学领域内的审美价值。如果完全以思想深度来讨论文学作品的价值，那么你完全无法解释《春江花月夜》为什么能“孤偏盖全唐”。
客观来说，就深度而言，《茶馆》才是老舍艺术生涯上的巅峰之作。但是，老舍前期的作品同样也非常优秀，只不过这种“优秀”与思想深度无关。所谓“段子手”、“相声大师”恰恰道出了老舍最突出的特点——他是将语言的幽默感发挥地淋漓尽致地天才。而在民国时期，能在语言上玩出同一高度的，大概也只有钱钟书的《围城》了。仅凭这一点，老舍就足以被称为一位天才作家。
最后再说一说“思想深刻”的问题。所谓的“思想深刻”，其实也是涵盖了多个层面的价值的。大体上说，“思想深刻”可简单地划分为对人、对社会的认识程度的深浅。大多数人所理解的“思想深刻”都是停留在社会认识这一层面的，即一部作品要能够反映社会现实、揭露社会弊病才算是好作品——当然，这也是我们现当代文学史一个核心的阐释框架。但是，文学的“思想深刻”还有一个人性标准，比如说陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》其实用意并不在于批判社会，而是直面作为存在的人本身。
很多作家的“思想不够深刻”，是说他们在某一领域的探索中挖掘过浅，无法还原和展现当时社会或人的状态。如果拿影视剧来打比方的话，《大明王朝1566》和《铁齿铜牙纪晓岚》都是对明清社会的腐败情况进行描绘的电视剧，但相比于《铁齿铜牙纪晓岚》仅仅将腐败归结为帝王或者臣子的权术，《大明王朝1566》所反映的东西无疑更为深刻且复杂，也能让观众充满多元化的思考。这就是为什么我们说《大明》要比《纪晓岚》深刻的多的原因。
但是，正如之前所说，文学还有审美价值。“思想深刻”是评价一部文学作品的重要标准，但却不是唯一标准——或者说“充分不必要条件”。仅就“格局”来说，《大明宫词》或许真不如《大明王朝1566》，但《大明宫词》的价值并不逊于《大明王朝1566》。凡是拿某某作家“格局小”等来说事的人，大概最适合看的是一篇文章就囊括家国天下的《政府工作报告》。
我非常不认可把“思想深度”当硬性条件来评价文学作品的想法。
当代文学的唯一作用可能只剩下给读者带来乐趣了，如果某处运用有“深度的思想”能给读者带来乐趣，那么自然也需要运用有“深度的思想”，而如果已经给读者带来了足够的乐趣，那么没有什么“有深度的思想”也无所谓。
今天随便一本哲学，数学，科学或社科的书，“思想深度”都可以碾压“文学”n个数量级，若真的想提升自己的思想，变得有内涵，与其翻开这些当代小说，不如把实变函数再刷一遍。别的不谈，就开门第一章实数的定义和完备性的那一部分，当中的思想之深刻缜密，远远超过我读过的任何一本文学书籍。
作为一名普通读者，即便坦白地承认自己看文学作品就是为了娱乐也不是什么丢人的事，今天的文学不比音乐或者游戏高明，只是诸多艺术形式的一种罢了，豆瓣上的文青最大的问题就是虚伪，而其中最大的虚伪就是不愿意承认自己阅读文学仅仅是为了娱乐，逼乎虽然也很虚伪，但逼乎也确实有娱乐之外的学习的功能。
在中国，对文艺作品要求“思想深度”，尤其是批判社会的那种思想深度，是一种没有缓过神来的思维惯性，因为近代中国的文学承担的作用太多了。在过去中国，像鲁迅先生这样的搞文艺的人还得兼职批判社会，他还不是因为文学造诣而出名，反而是因为批判社会而出名。这大概也是社会发展的必经路径，在西方，也是先有文艺复兴才有启蒙运动，先是文学艺术打头阵，然后才有哲学，历史学，法学，经济学跟上，中国的新文化运动则无非是一场简略版的文艺复兴罢了。
但是今天，无论在西方还是东方，文人还要幻想着在哲学，历史学，经济学都出现和发展了后，群众还继续需要文学来承担批判社会的功能，未免也太狂妄了些。像鲁迅先生那样的人，只可能出现在鲁迅先生那个年代，那时中国社会科学技术和文化全面落后，而且关于中国社会的社科理论都基本没有建立起来，没办法，文人只好兼职批判社会的工作，而今天搞文学的还老想着批判社会，就往往会变成笑话。国家出那么多钱养着社科院和智库的专家，让他们天天专门负责批判社会，你一个非专业的人水平能比他们高到哪儿去？
在那些摆脱了这种思维惯性的地方，文人的“思想深度”在什么水平就是众所周知的了。叔本华已经是150年前就入土的哲学家了，在1819年叔本华出版了他的成名作《作为意志和表象的世界》，然而一些当时哲学家却讥讽“《作为意志和表象的世界》是贴着康德标签贩卖的文学作品”。后来的的分析哲学家也喜欢“研究”叔本华的“文学性”，换句话说，150年前的时候，“文学作品”就是哲学家用来嘲讽别人的词语，就更别提各个学科兴起后，很多人连哲学都加以嘲讽的现在了。
这当然不是说，文人就彻底丧失了批判社会的资格，毕竟任何公民作为社会的一员，都有资格批判社会，没做过菜也吃过菜嘛。这里只是说，文人必须意识到自己的批判社会和群众的批判社会没有什么两样，就是偶尔碰到个问题，批判一下，起到个发现问题的作用，然后吸引社会和专家的注意，从而设法解决。至于把批判社会当成自己的主业，那是万万不可的，一旦这么想，就会走上走火入魔的道路，像方方，梁艳萍之流，就是走火入魔的典型。
文人们并非是终日埋头于数据库的，要批判社会，发现问题，还是只能从日常周边的观察入手，可这全国十几亿群众基本人人都会观察日常生活，该批判的基本都批判了，轮到文人自己发现问题的概率实在是太低。100年前群众不识得字，又没有照片，日常生活传统习俗问题的批判才不得不经由文人的手；今天群众不仅全都会了拍照写字，而且都会上网，一说起山西省经济问题，马上就有一群山西人在知乎上“有图有真相”，和文学界人士又有什么关系呢？这时，那些文学界人士如果还要把批判社会当成自己的主业，要么就得像方方那样无中生有捏造出事实来，要么就得像梁艳萍那样，把本不该被批判的拿来批判，企图颠覆正常人的三观认识，最终进入走火入魔的道路。
今天文人之所以容易出“公知”，就是因为他们妄图把批判社会的权力掌握在自己手中，在所有批判社会的方法中，没有比拿外国社会当例子来批判中国社会更简单的了。用这种方法，你完全不需要学会任何社科理论经济原理，甚至连史料都不需要读几本，只需要学会双标，就可以源源不断地批判中国社会，毕竟外国社会不可能和中国完全一样嘛，会了这双标的方法，但凡不一样的地方就都可以用来批判中国社会，这真是太方便了，这种方便正是公知崇洋媚外的原因。
当然了，我在这里的批判也只是群众式的批判一种而已，我不会非专业性地批判文学作品中的什么技法，而仅仅是在对当下文人的批判社会表达不满，他们应当在文学应当研究的地方发挥他们的才能。
文学不仅基本丧失了批判社会的功能，而且其他功能也基本上被其他东西取代了，最开始文学的作用是记录，这个作用也是在古代科技落后的时候，大家只能依靠文字来记录所导致。而现在文学的记录能力比起摄影，数据库来说不知道low到了哪里去。
我以为这些功能的丧失对文学来说不是坏事而是好事。失去了这些功能和任务，文学创作就能回到它真正的艺术本原上去，不仅可以摆脱那些哲学和社会学思想的镣铐，反而可以把哲学和社会思想当作艺术的元素来加以运用，比如对于小说而言，不再是为了表达或发展某个既有的哲学思想来写小说，而是可以反过来，为了推动故事情节来归纳出一种哲学。像《三体》的黑暗森林法则，就是非常成功的例子。
评价思想深度的标准是什么？在不同学科中自有不同学科的理论来做为标准，这个数学定理张三想到了第三层推广到实数域，李四想到了第五层拓展到复数域，说李四思想比张三深刻就没什么异议；在文学中也可以有这样的比较，张三用两段话才能说明的东西，李四用一句话就能说清楚，也可以说李四的水平比张三高，所以文学明明是有一个水平评价标准的。
而这种艺术技巧上的标准却一般不被读者视为是“思想深度”的一种，这正如我前面所言，自然是因为受新文化运动以来的思维惯性的影响，那时的记录社会思想的作用确实是由文学所承担的，而今天如果读者们还把文学视为是社会思想的载体，就等于是给文学套上镣铐了。试图套上这镣铐的人无非两种，第一种就是那些妄图在当代小说中提升自己哲学社会思想水平的来错地方的读者，他们读完后发现这文学作品没什么这些思想，于是对作者表达不满：“你没有思想深度”。另一种就是那些搞不清文学和自身定位的作者，看到了那些毫无思想的小说的流行，于是文人相轻：“你没有思想深度。”——他们都不过是受过去的时代的惯性影响的遗老而已。在文学的范畴之内，自然不会有什么评价哲学社会思想深度的标准，在化学的领域里怎么会有确切的评价数学的标准呢？
能在文学作品里表达深刻的社会思想的人自然是牛啤的，有人能在写化学论文时顺手证明一条数学定理，这样的人难道不牛啤吗？但我们不可能把这种牛啤当成常态，去认为只有证明了数学定理的化学论文才是好的化学论文。所以，当代社会任何人其实都没有用故事情节和文字技法以外的东西来评价一本以娱乐大众为目的的文学作品的资格。
当然，这也不代表我对一切受到流量追捧的文学作品都持赞赏态度。文学就算失去记录或批判的功能，也毕竟要作为一种艺术形式而存在。而艺术的目的不一定是为了取悦所有人或多数人，不仅仅是那些给多数人带来一时乐趣的艺术作品才是好作品，那些只能影响小部分人，却可以持久地给一小部分人带来趣味的小众作品也是好作品，而流量经济重视了前者，亏待了后者。
网络文学的读者也就看时一爽，过不了一些日子就把看过的东西忘得一干二净，这是因为网络文学的作品大多缺乏新意，没有达到作为一件艺术品应该达到的“高于生活”，带来更高级的感受的水平。这些作品给读者带来的乐趣只是瞬间的乐趣，而不是持久的能让读者时常回忆起的乐趣，尽管作为流量经济中赚取货币的工具，它们往往是成功的，但是作为艺术品，它们往往是失败的。
即便文学再也不能追求哲学和社会思想的深刻，作为一种艺术也需要追寻美，追寻更丰满的人物和更精彩的情节。如果说“思想深度”的要求是传统文学的一座大山，那么流量经济则是通俗文学的一座大山，而且这第一座大山的压力比前一座大山还要大得多。流量经济下，那些追求艺术的精益求精的，写一行改九行的福楼拜式的作者永远不会是日更万字的作者的对手，因为他们如果一开始一章就收人家九章的钱，别人可能根本就不会交钱点进去，而还没点进去的人怎么会知道他一章能顶别人九章呢？更重要的，那些能够理解到精益求精的高超手法的读者终究是少数，但理解得了的人中每个人交的钱数不会比那些理解不了的读者多，系统根本就不能识别每个读者从作者这里读懂了些什么，所以照顾这些能够理解的知音并不会带来多少特别的收益，于是那些福楼拜式的作者除非拿到个什么奖出名了，否则就注定混不下去。
那些流传百年的作品当然不可能是纰漏百出的日更万字的作品，但有几个作者能等到几十年后收钱呢？他们甚至不可能在他们的读者想起故事情节时再收一次钱。让所有读者都只在看第一次时收费，等于是把那些能让读者几十年后都能回忆起的作品拉低到和看完就忘的作品的层次来竞争。
当代中国文学要么被“思想深度”的要求所束缚，要么就被“流量经济”所挤压，离作为艺术形式的，追求美的文学还有很长距离，这看起来是非常糟糕的。
哲学力吧
根据我的观察，在知乎目前这种泛键政化的讨论环境下，“对问题的讨论”，很容易转化为“对争夺话语权的讨论”。
比如一个外行，对他不懂的东西发一些暴论，其他人指出了，他并不急于从专业层面上阐述论据支撑，而是从阶级优越性上寻求高占位势能。
他会选择化身农民工、无产阶级、人民，再将对方定性为吹空调房的文人、为资本家鼓吹者、以及其它非人民的阶级。
如此一来，自己就具有了对一切发言的天然合法性。
对方想说些什么，就要先”接接地气“，深入到以他为代表的”人民“当中去，结合一下他所在的”实际“。
如果不这么做，难免就要落个闭门造车、脱离群众的嘲讽。
我不知道，脱离政治语境之后的”人民“，在其它专业领域，是否也同样享有这种优先性？
比如说有没有人民理论物理、群众高等数学、无产阶级有机化学什么的。
单就文学评论而言，应该说，这种优先性是值得怀疑的。
这么说，并非是垄断文学作品的解释权，而是基于一种朴素认识也能理解的常识：
在某个领域投入时间、精力多的人，相对投入时间、精力少的人而言，对这个领域的理解，确实会深入一些。
网文产业的快速发展，让许多人都变成了阅读者，这些读者不但读得多，而且读得快。
我一个朋友曾告诉我说，她在怀孕期间，没事读网文，几百万字的篇幅，三四天就可以读完。
她之前是很少读文学作品的，但是有了这个经历后，对自己的阅读能力开始空前自信。
我听完后感觉非常不可思议。
就我自己的阅读经验来说，《史记》五十多万字，已经不算短的了，这部书我从高中读到现在，小二十年过去了，我都不敢说自己”读完“了。可能有人会认为这是文言文阅读门槛的问题（其实并不，这里先不展开讲），那我们不妨再举个例子：卡夫卡的《城堡》，二十多万字，也足够一个受过正经训练的读者读个一年半载，而且这都是已经是速度非常快的了，并且很可能读完前半部分就迅速进入一脸懵逼模式，然后这种模式一直持续到最后一页。
如果说上述作品算是比较难读的，我们不妨举几个非常易读的例子。
比如说阿城的三王系列。
刚好北京燕山出版社出版了一本书，只收录这三篇：
拿到书后你就会发现，非常薄的小册子。
你甚至感觉花这么多钱买这点东西，是被坑了。
就是这三个短篇，我也读了很多年，并且每次阅读都会有新的发现。
刚开始阅读的时候，我觉得这只是一个简单易读的知青故事，甚至不乏猎奇感。文字给人的感觉，差不多近似于你阅读《鬼吹灯》时的体验。
又过了一些年，再去阅读，读到《棋王》里那种对食物的贪婪，你会突然意识到一些新的东西，比如说，饥饿记忆。
一种非常有普遍性、而对今天的年轻人而言已经显得有些无法想象的记忆。
然后你就会隐隐觉得，阿城除了讲故事以外，是不是还想说些其它的什么？
某些超离于故事叙述之外、不便于言说的东西？
对于这个东西，如果你想有更深入的理解，那么势必就不会是只读这几篇小说就能完成的，你需要阅读阿城更多的作品，需要对那个年代有更多的了解，与此同时，你最好自己也挨过饿，有相似的生命体验。如果条件充裕，最好对域外的作品，比如说杰克伦敦的《热爱生命》也有过阅读。
在这些基础上，你会更加进一步地明白阿城在讲什么。
又过了一些时间，我又去阅读。我发现阿城不止是在讲一个手抄本意味浓厚的故事，不止在讲饥饿和一代人的命运，在《树王》的那棵树上，我发现他讲的其实是传统和gm，是有承继性的文化/蒙昧和战天斗地一代人的冲突，是更多深邃幽玄、难以直接言说的东西。
它不光是超越了故事和时代记忆，横过了诸如《道德经》、《庄子》等诸子经典的相关指涉，还跑到了更远的地方，是阿城对敝国文化进行言说的一种尝试。
到这个时候，我就一点不奇怪为什么他后来会去弄一本《洛书河图》这样的书出来了。
说这些，是想表达什么观点呢？
第一个观点，许多人熟悉的阅读，和经典文学的阅读，其实压根就是两码事。
网文阅读和新闻阅读类似，说白了，这是一种一次性的攫取。
读新闻是攫取事实，读网文是攫取情节。
完成了这种一次性挖掘后，作品就变成了药渣，很少人会去进行重读。
道理非常简单，这本书讲的内容，你已经完全掌握了，就是再去阅读，你也很少能再获得新的东西，甚至还很可能发现之前没注意到的缺陷。
经典文学不一样。对经典文学的阅读只有两种，要么是不读，要么是重读。
每次阅读之后，总会有一些你理解不了的、非常硬核的东西，或者当时你觉得已经没问题了，再去读的时候又发现了一些新玩意儿，甚至感觉之前的阅读压根是误读。
在经典文学里，“情节”只是其中一个要素，甚至不是不可或缺的要素。
情节之外的东西是什么？
你甚至无法用“思想”这种空泛的词汇予以概括。而是某些非常丰厚复杂，暧昧不清的东西。
相对准确地说，经典文学是个独立的宇宙。
它里面什么都有，有闪闪发光的恒星，有悄无声息的黑洞，有正在老去的、沾着亘古记忆痕迹的古老神祗，还有若有若无的、指向未来的一缕微光，有绝望，有叹息，有启示，有不满足，有狂喜，有狄奥尼索斯式的迷醉，也有文王演易一般的看透沧桑……
上面的这些东西，很少会在你看它第一眼的时候就当即显豁。
你不可能一眼看穿一个宇宙，面对宇宙你的第一感觉是浩渺，对星空的观察也是渐次深入的。
经典文学是会影响你话语言说范式的东西。
卡尔维诺举过一个例子，某读者是《匹克威克外传》的死忠粉，他不仅熟读小说情节，并且在描述很多东西的时候，都会不自觉地带入匹克威克外传的梗，也就是说用查尔斯·狄更斯在小说里塑造的认知范式进行自身世界的言说。
金庸的武侠小说，当年（甚至直到现在）在华语世界里也有过类似的待遇，比如政客选举的时候会指责某某是岳不群，某某是东方不败……
甚至某某商人，到现在也自居风清扬，或者给企业高管弄一个武侠人物的花名之类的东西……
被更多数读者所快餐化消费的网文，显然不具备这样的能量。
但实际上呢，是我们经常会想当然地，误以为这两种阅读是一回事。
以至于看到专业人士对经典文学文本做了超情节的解读，就以为是在故作高深。
以为经典文学也像自己读过的网文一样，会在初次见面的时候把什么都奉献给读者。
以为自己未能触及的地方，都是学阀们在关门自嗨。
以为那些明明是汉语写就、却并不为自己理解的东西，是创作者和专业人士在脱离群众。
甚至在自己阅读过大量网文后，就以为有了某种程度的了解，乃至于推某某作品为天下第一，“不输于某经典”，“已经能传世”……
实际上呢，这无非是一种没见过世面的表现罢了。
因为了解的少，所以敢于说大话。
下面是第二个观点：
评判文学作品，不是高考式的阅读理解、甚至望文生义，而是一个操千曲而后晓生的过程。
前面说到的关于阿城三王的阅读，其实这里还有一个背景，是这些年我自己也一直在进行诸子经典的阅读。
在这之前，我固然依稀能看到三王故事里的道家思想影子，但进行正经理解，却远远谈不上。然而作者在写的时候，特别是寄寓其对文化命运的言说表达的时候，是需要你读者在熟悉相关经典的基础上的，否则的话，就只能是鸡同鸭讲。
因此，想要更深入的理解三王，你要做的功课，就绝对不止于三王本身的阅读，你本身也要读传统文化、特别是道家经典有一些了解。
经典文学自有其继承谱系，后世的天才，无非在前人的基础上进行扬弃。
熟悉这个谱系后，你会感觉太阳底下无新鲜事，你也会对一个作家的创新有更深入的理解，更准确的衡量。
举个例子，《红楼梦》算是中国古典文学的高峰了吧？在它之前还有《金瓶梅》，那是第一部文人独立创作的小说，红楼梦有很多地方借鉴了他，甚至可以看到更为直接的情节化用。在陈忠实的《白鹿原》里，有《百年孤独》的身影；刘震云《手机》里的奶奶，活脱脱又一个乌苏尔娜；福楼拜《包法利夫人》，是女版的《堂吉诃德》；马克吐温的《《在亚瑟王朝廷里的康涅狄格州的美国佬》，可称为《堂吉诃德》的一种戏谑式书写；陀思妥耶夫斯基《卡拉马佐夫兄弟》，人物关系模型源自莎士比亚《李尔王》……
经典文学的文学大师们是杰出不凡的，然而，即便是杰出不凡如他们，也仍旧得是站在巨人肩膀上。
可能有人会问，为什么要站？废话，因为巨人就在那里！
站得高才能尿的远，这是个很简单的物理常识。
聪明的通俗文学作家，也非常注意、并善于偷师经典文学。比如《教父》里的教父这一形象，显然就是受启发于巴尔扎克的伏脱冷。或者前几年或的《琅琊榜》，背后也站着《基督山伯爵》，某某传对红楼梦的复制级抄袭，就更不用提了。
至于一些网文读者、以及作者，以为自己独创了什么情节、人物，可以这么说，百分之九十九都属于“河伯欣然自喜，以为天下之美尽在己”的情况。
你以为自己站着就比巨人高，其实是你压根就没见到巨人。
对这个问题，学界还有一个夸张的说法，莎士比亚已经把各种情节可能性都写完了。
熟读莎士比亚，对其进行变调、征引、重写、回应，就足以是完全不同的故事。换句话讲，同样可以在后世许多作品当中，去找到先行者的影子。
有过剧作相关学科背景的同学，应该都听说过一本书，叫《经典人物原型45种》。书里专门从神话、经典中总结出45种经典人物原型，归纳，概括，改写，就可以再演绎出成千上万的变调。
上面这个只是冰山一角，其实还有相关的研究论著，比如说，单纯对莎士比亚的人物模型进行研究总结。
这意味着什么呢？
意味着就单说塑造人物这一块，是可以给你拿出一张类似于元素周期表的东西的。
拿到了这张表，相当于拿到了《林海雪原》里的先遣图，拿不到的，看威虎山就只是威虎山，看奶头山就只是奶头山。所以到底是谁在闭门造车呢？
弄ip，组CP，应该说是现在网文的常用手法了，这些都是人物塑造的问题范畴，如果作者没事的时候研究一下莎士比亚，或者各文明的神话，应该说是会大有裨益的。
再说情节问题，这属于叙事学范畴。不提戏剧的创作，好莱坞的电影叙事学也早就把这个问题研究的非常透彻了。可以画出时间轴，总结出模板，什么时间节点需要大冲突，几分钟内要有小冲突，冲突怎么解决，故事怎么反转，如何将心理学、或者更早的弗洛伊德精神分析法运用到人物塑造、情节安排，早就已经有了基本的成法。坦白来说，网文属于一种文化产业，既然是产业，手工作坊和大工业的差距，想必就不用细说了吧？
现在回答题主的问题，评判文学作品的深度和思想力，是以什么为标准？
这里不追究“深度”、“思想力”这些词汇使用的不准确，就单纯地理解为，你是在问：
谁有权力评判一部文学作品的好坏？
那么我可以明确回答，文学作品是向每个人开放的，任何人都可以拿起作品去读，并做出评价，一个文学作品爱好者，也并不是一定得去熟悉专业人士的话语范式，但是有一个前提是必须明确的：你得知道自己是在说什么。
你要对作品足够精读，对它的位置有足够深刻的了解，你要有比较深厚的阅读经验，知道什么是好，什么是不好。你的结论，应该建立在精读根底之上的，而不是感性的、宏大的高谈阔论之上。当你说“某某作品天下第一”的时候，不妨先考虑一下，你的这个天下里，究竟是包括了哪几部作品。你家爱豆的著作，真的足以对某个文豪构成挑战了吗？
格非先生说得好，文学向每一位读者发出了邀请，但并不是所有人都能欣然入席。
如果一位读者，一张嘴就那三个字，私以为，他就没有资格控诉学阀们垄断了话语权。阅读不是按闹分配，是他自己选择不说的。
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