为什么中国编剧的话语权比美国编剧小？
一、 行业生态与权力结构的不同：
美国：制片人中心制 vs. 中国：导演（或资方）中心制
美国： 好莱坞的电影工业经过漫长的发展，形成了一种制片人中心制的强大惯性。制片人（Producer）是项目的核心驱动者，他们负责项目的立项、融资、剧本开发、导演和演员的选择、拍摄、后期制作以及市场推广等全流程。制片人往往是项目的“老板”，他们拥有最终的决策权。在这个体系下，编剧是制片人聘请的专业人才，他们通过剧本为制片人的项目服务。虽然优秀的编剧拥有很高的声望和议价能力，但从整体的权力结构来看，他们仍然是服务于制片人的。
中国： 尽管近些年中国电影产业也在发展，但导演中心制仍然是主流，甚至在很多情况下，资本方（即投资方）的影响力更为直接和强大。导演往往被视为电影的“灵魂人物”，其个人风格和意图是项目推进的关键。资本方直接介入项目时，他们可能会直接影响剧本内容以迎合市场或自身利益。在这种模式下，编剧更多是导演或资本方意志的执行者，他们的原创性表达空间相对受限。
编剧协会与工会的力量差异：
美国： 编剧工会（Writers Guild of America, WGA）拥有极其强大的组织能力和影响力。他们通过集体谈判，为编剧争取到一系列权益保障，包括最低薪酬标准、署名权、二次创作权、利润分成等。WGA的罢工能够对整个好莱坞电影电视产业造成巨大的冲击，迫使制片方不得不重视编剧的诉求。
中国： 中国目前还没有像WGA这样具有强大行业约束力和话语权的编剧工会。虽然存在一些行业协会和组织，但其凝聚力和谈判能力远不及美国的工会，难以形成有效的集体力量来维护编剧的权益，尤其是在剧本的署名、修改权和最终决策权上。
二、 创作流程与版权保护的不同：
美国：剧本是项目核心与“卖点”
剧本先行： 在好莱坞，一个优秀的剧本往往是项目启动的基石。许多项目都是以一个原创剧本为起点，然后寻找合适的导演和演员。制片人会花大量时间和金钱来打磨剧本，支持编剧进行多次修改。
编剧署名权与著作权保护： 美国的编剧署名权和著作权保护非常严格。剧本的署名往往能反映出其在创作中的贡献程度（如“编剧”和“联合编剧”等）。编剧对其作品享有明确的著作权，即使在剧本被改编成电影后，原编剧依然拥有一定的权利。
“卖断式”与“参与式”： 美国编剧的收入模式通常是“卖断式”（一次性支付）和“参与式”（根据电影票房或利润分成）。优秀的编剧可以通过项目成功获得可观的收益，这激励他们全力投入创作，并要求更多的创作话语权。
中国：项目驱动与“流水线”式创作
IP驱动与概念先行： 近年来，中国电影市场更倾向于IP（知识产权）驱动，即以现有热门小说、游戏等内容为基础进行改编。在这种模式下，故事大纲和人物设定可能已经固定，编剧的任务更多是将其转化为影视剧本，原创性被压缩。有时项目启动甚至仅凭一个“概念”或“题材”，剧本则在制作过程中不断打磨甚至重写。
署名权模糊与集体创作： 在中国，剧本的署名权常常不够清晰，很多时候一个剧本可能经过多位编剧的手，甚至在拍摄过程中被大量修改，导致原编剧的贡献难以界定。编剧的署名也常常“虚位以待”或出现多位编剧署名但实际贡献度不明的情况。著作权保护相对薄弱，一旦剧本被采纳，编剧对后续的改编和修改往往没有太多发言权。
“编剧工作室”模式的局限： 有些中国影视公司会设立“编剧工作室”，将剧本创作视为一种工业化流水线作业。这种模式虽然能提高效率，但也可能导致创作的同质化和编剧个体创造力的压制。编剧更像是流水线上的一颗螺丝钉，而不是项目的灵魂创造者。
三、 行业文化与尊重程度的不同：
美国：编剧是创意核心，享有较高职业声望
对编剧角色的认知： 在美国，编剧被普遍认为是电影故事的“建筑师”和“灵魂人物”。从希区柯克时代开始，编剧的地位就逐渐提升。奥斯卡最佳原创剧本、最佳改编剧本等奖项，也反映了编剧在电影创作中的核心地位。
创作环境： 尽管存在商业压力，但美国主流的创作环境更鼓励原创性和对故事的深度挖掘。编剧有更多机会在相对独立的空间内进行创作，其想法和构思受到尊重。
中国：编剧常被视为“乙方”或执行者
对编剧角色的认知： 在中国，尤其是在过去，编剧的地位相对较低，常被视为“写手”或“乙方”，负责将导演、制片人的想法落实成文字。故事的创意和核心想法往往来自导演、制片人甚至投资方。
创作环境： 中国的创作环境往往更加嘈杂和多方博弈。导演的个人风格、投资方的市场考量、演员的要求、审查制度等多种因素都可能直接干预到剧本创作，迫使编剧不断地进行妥协和调整，削弱了其话语权。
四、 市场需求与审查制度的影响：
美国：市场需求多元，但有成熟的类型片工业
类型片与原创并存： 美国市场虽然有强大的类型片工业，但原创剧本、独立电影的市场也相对成熟。观众的口味更加多元，为不同风格和主题的剧本提供了生存空间。
审查制度： 美国的审查制度（如MPAA的评级制度）主要关注内容是否适合不同年龄段的观众，而非意识形态的审查，对编剧的创作限制相对较小。
中国：题材限制与市场导向的冲突
题材限制： 中国的审查制度对影视作品的内容有较为严格的限制，特别是涉及历史、政治、社会敏感话题时。这直接限制了编剧在某些题材上的自由发挥，需要反复斟酌和修改，以符合规定。
市场导向与“爆款”逻辑： 巨大的市场潜力使得中国影视行业更加追求“爆款”效应。为了迎合市场和快速收回成本，项目往往倾向于选择已被验证成功的元素（如流量明星、热门IP、熟悉的题材），这挤压了原创剧本和非主流题材的空间。当项目以某种“固定模式”启动时，编剧的创作自由度自然受到限制。
五、 演员与流量的影响：
美国：剧本是王牌，但明星效应也重要
剧本是吸引演员的基础： 好的剧本是吸引一线明星加盟的重要因素。演员也越来越重视剧本质量，会主动争取参演有深度和挑战性的角色。
明星有影响力，但非绝对主导： 明星的号召力固然重要，但真正有影响力的项目，剧本的质量依然是核心竞争力。
中国：流量明星与IP的优先级可能高于剧本
流量决定论： 在中国，尤其是在电视剧领域，有时“流量明星”和“热门IP”成为项目最重要的卖点，甚至高于剧本本身的质量。投资方和制片方可能会根据演员的咖位来调整剧本内容，或者将大量资源投入到明星的包装和宣传上，而忽视了剧本的打磨。
编剧为演员服务： 这种情况下，编剧可能需要根据主演的形象、风格甚至个人意愿来修改剧本，以凸显明星的魅力，而不是为了故事本身的逻辑和艺术性。
总结来说，中国编剧话语权相对较低，是多种因素交织的结果，主要包括：
权力结构上，制片人中心制在美国更成熟，而在中国，导演或资本方的权力更集中。
行业组织上，美国编剧工会的强大力量是中国所缺乏的。
创作流程上，美国更看重剧本的先行性和原创性，而中国则存在IP驱动、概念先行甚至流水线作业的倾向。
行业文化上，美国对编剧的尊重程度和职业认知更高。
市场与审查方面，中国的题材限制和市场导向对编剧的创作自由产生了更大影响。
演员与流量的优先性，有时会超越剧本质量，迫使编剧做出妥协。
这并不是说中国没有优秀的编剧或极具创造力的剧本，但从整体行业生态和个体编剧的平均境遇来看，美国编剧在话语权和创作自主性上确实占据了优势。这种差异也促使许多中国编剧反思和努力，希望能在行业发展中争取到更大的空间和尊重。
网友意见
我说点稍微残忍的东西,大家听听即可...
早些年美国编剧的地位其实也不高... 大概二十多年前美国编剧集体搞了一个大罢工,把全美所有在制作中的影视剧和综艺都给搞停了摆,这事才算有了点改善.
关键问题不在罢工本身. 真正的资本主义体系其实同样是不害怕罢工的. 比如可以把产业交给下家什么的. 关键问题是编剧大罢工不止让影视剧停摆,甚至连喜剧频道等电视台都停了摆.
直到这一刻人们才意识到,编剧原来这么可怕... 没了他们,真的会严重影响到美国人的生活.
所以,你觉得中国的编剧有这个地位吗?
中国的编剧集体大罢工,你觉得他们能让电视台,让综艺,让影视剧停摆吗?
不可能.
就中国这电视剧,这电影,这节目,换不换编剧几乎感觉不出啥来. 之前我这边QQ群里有人埋怨收剧本价格太低,因为人家自己都能编,只不过手懒,淘点辛苦钱买个苦力.
我们的编剧,至少很难发生一个电视剧会因为中途换编剧而造成制作水平中途下滑的情况. 我们不只是没有明星编剧. 我们甚至都很难拿出合格的编剧.
中国编剧不是没有过好时候,有那么一年,海岩成立了剧本创作公司,兰晓龙一个剧本单集卖到十几万,黄晖在网络上搞起了编剧公开课. 编剧们都觉得春天来了,结果就是跟后来的编曲,3D设计,AE一样,成千上万急功近利的小青年入行,创作剧本前先问稿费问题和版权问题,从头到尾就没关心过那么一丁点编剧技巧问题.
后来就没后来了.兰晓龙始终还是那个唯一.
我猜到会有人说,你要先有好的市场,然后才会有好的编剧涌现.你不给编剧待遇不给他们地位,谁还愿意干编剧?
你可真能逗我笑.
没有好货源人家凭什么给你好市场? 人家欠你的? 你有本事你也让电视台停摆啊. 你看看中国所有编剧和撰稿一起辞职会是什么结果,你将会看到导演和制片们一起兼职写剧本. 播音员自己去写采访稿... 然后你会发现,人家的工作效率一点没降低...
中国的编剧迄今为止没能力做到让一个行业完全停摆.
2017年的时候，我当时所在的公司搞了一个关于编剧的研讨会，请了一些大腕儿，包括《长津湖》的编剧兰晓龙，当时他因为《我的团长我的团》，正是烈火烹油，所以他是当时研讨会最大的咖，当天同行非常多，所以兰晓龙一高兴，也就多说了点。从他小时候怎么进入美院，一直说到《我的团长我的团》。
当然也涉及了题主提到的问题。
他说了一个小经历，我影响深刻。兰晓龙说他出名之后，找他的人很多，大多是网络小说，然后他说自己对网络小说不熟悉，就没接。然后有一个小剧组，说不是很有钱，请不起兰晓龙，就请他指导一下。拿的也是网络小说，但没钱拿天榜大作，找了个中等热度的小说，改编之后，起名《欢乐颂》。
剧组先带着兰晓龙参观了布景场景，兰晓龙看完之后，说：“剧本可以不看，因为我觉得你们这片子，应该不差。”
剧组听了很开心，但是呢，又怕兰晓龙说客气话，就问：“为什么您敢这么断定？”
兰晓龙说：
我最近因为老是接到网络小说的改编，所以也大致看了一些。然后对照拍出来的片子，发现一个最大的问题。就是网络小说啊，作者聚焦剧情，特别关注讲故事。这个作为文字来说，是没有问题的。但是呢，作为影视作品，问题就很大。因为你不得不展示故事发生的环境、背景。这个其实是编剧最头疼的问题。我没有接那些网络小说的编剧，就是因为我对那些故事背景不熟悉，得花很大功夫去了解，实在没那个功夫。
但是我看了你们这个场景布置，我没看片子，就被代入了。这就差不多了。
后来，《欢乐颂》果然大火。兰晓龙也算是慧眼识珠。
兰晓龙最后总结说：现在搞影视剧的那些有话语权的，都不懂影视剧，还是拿做生意的那一套来套，成本、收益。所以，他们就只会去考虑看得到的成本，什么卡司、IP，甚至服化道，因为这些使他们看得见的，编剧他们看不见，所以不在他们考虑范围内。他们觉得，编剧，就是把原著变成演员说的话就行了。
那你就没法跟他们聊了。
当时，兰晓龙的分享获得了在场编剧的共鸣。
我觉得吧，兰晓龙的确说到了关键，就是一个资本的原因。
关于我国编剧地位，我可以说几个事例。
一、《甲方乙方》，有个传说，说冯小刚这部电影是抄袭了王朔的作品，然后也没跟人打招呼，上映之后，才给王朔扔了5万块钱编剧费，好像连演职员表都没给人王朔打。这也是导致王朔和冯小刚交恶的一个主要原因。
这事儿我觉得可信。
二、据我所知，我们看到的好多好多花了大价钱买的IP影视剧，其实是找的影视学院毕业每两年的人写的（具体名单就不说了，没必要得罪人。）所以，我们看有几部影视剧——尤其是视频网站首播的那些大IP影视剧——你就觉得真幼稚，尤其是场景烘托，那就是完全没有经历过或者完全不懂的人写出来的。人物和场景不协调。
三、《战狼2》的编剧当时请的是起点白金大神纷舞妖姬。不过据说他也没拿到多少钱，好像还有点小小的不愉快。不过纷舞大神也看不起这点钱。
其实吧，好多网络小说大神都参与过一些影视剧的编剧，包括知乎上这些大神，但是似乎没有特别火的。我觉得这就是兰晓龙说的一个情况，就是他们写故事一级棒，但是让他们还原场景，他们可能还不具备这个专业要求。
其实，我们看兰晓龙编剧的作品，好多都是靠对场景的融合取胜的。这也是他一直写他熟悉的战争题材的主要原因，他自己就当过兵。
纷舞妖姬也有部队经历，所以他能够较好的把握军营的豪迈。
但是历史剧、仙侠剧、盗墓剧，就不行了，那就编剧瞎编了。
场景这个真的很重要。我记得《无间道》编剧庄文强曾经将自己编剧方法的时候，曾经说过，他写一个剧本，有了大纲之后，脑子里首先出现的不是剧情，而是场景。找一个特定的场景，然后充分利用这个场景的条件，然后把剧情塞进去。
所以我们看《无间道》，对电梯枪声、天台接头、火锅店吴镇宇智退骄兵悍将，印象非常深刻。
其实，昆汀也说过类似的话。昆汀的电影，每一个场景都用到了极致。
这才是一个专业编剧应该有的素质。
而不是剧情。
投资人不懂啊，可是他们管钱啊。他们觉得，能写畅销小说的，一定能写好剧本。
不都是写字吗。
+++10月8日更新++++++
感谢蛤大、感谢猫大。
感谢所有点赞评论喜欢收藏的知乎朋友。
也感谢一下兰晓龙吧。
无以为报，更新为敬。与评论探讨。
一、分析编剧场景控制举例——《长津湖》运兵车。
评论中很多人认为场景是导演和美工的事情。我觉得当然也没错，但是这方面，编剧的责任更大一下。影视作品，场景的设置，其实编剧就要安排好。
既然说到兰晓龙，我就举一个他最新编剧的《长津湖》，简单分析一下：
《长津湖》3个小时，关键就是写好4个场景，分别是 运兵车、乱石岗、救援之战、长津湖之战。
其他都是过渡场景。
这四个场景里，最精彩的就是第一个运兵车，这个看得出主要出自编剧之手，最后两个场景，编辑可能作用不大。
运兵车这个场景，充分发挥了场景特色、用这个特色来表现人物，非常成功。
这个场景的意义，相当于《教父》开头那个盛大的婚礼，交代出场主要人物、以及预示他们的命运。（现在一般宏大叙事的电影剧本都这么写）
运兵车第一个特点是通道宽敞，没人管。所以编剧设计了跑动的剧情，比如追打易烊千玺等等，展示易烊千玺新兵的特点、同时，在跑动中每个人的表现，交代了主要人物的性格。
运兵车的第二个特点是铺位，这个特点用在了李晨和易烊千玺的捉迷藏上，重点突出了李晨这个人物的特色、他的能力。
最厉害的是第三个特点：运兵车是“闷罐子车”。这个特点的完美利用，直接把场景拔高了，震撼了。这就是一推门看见万里长城那一段！
试想，如果不是闷罐子车而是有窗户的普通列车，那么经过长城的震撼力没那么大，而且普通列车的窗户都很小，没有推门那种65寸大屏幕的震撼！
以上说的这种场景利用，肯定是编剧的事儿。美工只是先办法让这些看上去更舒服些、导演则是在编剧场景设置的基础上进行调度。
二、关于《欢乐颂》剧组的质疑
《欢乐颂1》开拍的时候，项目组的确钱不多。主要资金来自正午阳光自筹，购买阿耐大神的这部剧的版权费真的不高。为什么呢？因为当时网络文学火的清一色是古装玄幻穿越宫斗权谋剧，这种白领生活剧真卖的不贵。（具体多少，我也不方便透露，但是真的不贵。）
举例说明吧：《欢乐颂1》上映之前，我们几乎都没看到过宣传，基本上是靠口口相传，我们才知道的、并且去看的。这就很说明一个问题，就是没钱搞宣发、或者说没舍得在宣发上投钱。
有人说导演孔笙很有名、制片方正午阳光很流批。那我们来对比一下《战狼2》的情况。上映之前，知道的人并不多，上映之后才火的。当时其实吴京已经很有名了，但是这不妨碍《战狼2》剧组没钱。这是两码事。
当然啦，我这也是和各位探讨，非常感谢评论区给我指出。
三、关于这件事情的真假问题。
如果是假的，我就不提名道姓、自找麻烦了。
我回头找一下，如果有可能，我把那次研讨会各位大咖的发言稿翻出来，简明扼要说一说，也许会有人感兴趣。当时这次研讨会的内容是刊登在某报刊上了。
但是，不保证能找到，毕竟好几年了。
因为编剧水平差距太大，难以形成组织。
编剧界最令人发指的事情莫过于“改到满意为止”，可是即使在如此严苛的条款下，合格的剧本依然凤毛麟角，导致相当部分作品完成度低到论好坏的资格都没有。
当然，其实国内影视工业链条上，每个链条都是短板，绝对不止编剧一个。
既然这么多都不专业，带病上岗就不要去谈权利了。
当然，还是有相当一部分编剧很专业，很靠谱，但是他们衣食无忧，地位颇高，为什么要替那些手艺不行的所谓同行出头呢？
那
我从不认为中国有真正的编剧！
或者说，目前中国的影视圈里，根本就没有能被称为“编剧”的人，包括邹、高等人在内！
所以当年阿里影业的副总才趾高气扬的说：“我们不需要编剧！”
至于原因……
行业环境太差，冯裤子说的“垃圾观众”太多
在自媒体低水平营销号的带动下，评判一部影视艺术的标准如下
1、有没有正能量
2、我国牛不牛
3、演员是不是正能量
在饭圈低幼群体的嚎叫下，评判一部影视艺术的标准如下
1、哥哥帅不帅
2、姐姐美不美
3、哥哥火不火
4、姐姐火不火
在一众学院派所谓理性的评论下，评判一部影视艺术的标准如下
1、教育功能有没有发挥（注意，纵观电影史，只有一个人说过电影具备教育功能，这个人还跟电影没什么卵关系，他就是列宁！）
2、有没有真实的反应社会现状（夸了没？不痛不痒的批判了没？）
3、观众喜欢不喜欢（观众喜欢，你不喜欢？你算老几？）
在热钱涌入，资本横行的影视圈，评判一部影视艺术的标准如下
1、钱到位了吗？
2、演员够不够咖？
3、剧本够不够火？（坚决不要原创！99%青睐小说改编！）
在这种行业环境下，我们会诞生“编剧”吗？我们诞生的只是把文学的抽象化改编成影视具象化的职业工人而已！
归根到底，影视教育的普及还远远不够！绝大多数人根本没有鉴赏一部影视作品的艺术鉴赏能力！
评论里有大神批评我说学院派是从电影语言、艺术手段和艺术表现等方面评价一部电影的。这里我更正下，我所说的“学院派”，并不是指电影学院的那帮孩子。而是有个职位傍身的“学院派领导”。他们除了上课，在公开场合一般不会说这些大多数普通观众都听不懂的理论知识。说的也多是艺术的社会功效。
比如《八佰》点映，看完后任由主持人如何邀请，一帮大佬无人说话。
不是他们真的无话可说
而是真就电影艺术本身来讨论这部电影的好坏，实在是近几年不可多得的好片。但是敢说吗？说了马上会被“普通观众”扣上帽子，什么篡改历史了，什么替青天白日招魂了，这个帽子扣上了，是影响傍身的职位的。
抛开电影艺术本身不谈，跟“普通观众”一样搬历史资料，攻击原型人物，又怕被同行识货的人暗地里笑话，同样也是影响傍身职位的。
所以，不说话！
有人说我崇洋媚外，中国也是有优秀的影视作品的，我真是服气，理解力呢？我啥时候说中国没有优秀的影视作品了呢？问题探讨的是编剧这个职业的生存境况，您说您一个连编剧是干啥的都没搞清楚的人，非得跟我杠，杠个什么劲？
中国编剧权利普遍不高、待遇普遍不好，署名权这么基础且合理的事情，中国大多数编剧都要看制片人脸色，这些是存在的事实，究其原因还是从业环境太差。
好多编剧写一句台词，都得斟酌好久，生怕得罪了一帮观众，《赘婿》刚上映那会，不照样被微博上一群拳师说侮辱女性，要集体抵制吗？这难道不是观众环境差吗？
从业环境又差，观众老爷又得罪不起，那就中规中矩尽量不犯错，这样的环境下，好编剧怎么出？好作品又怎么出？更不要说各种禁忌碰不得！“带着镣铐的舞蹈”说的不就是编剧之类的文字创作者吗？
从业环境差，观众环境差，归根到底难道不是影视教育的普及不够吗？
努力提升自己阅读理解的能力吧！论点论据都找不准，抠字眼到是准的不行！
美国编剧权利大？如果真的大就不会有两次编剧大罢工了。编剧大罢工虽然争的是收入，但是连收入都舍不得多给，还想要权利？想多了吧？美国也有过制片人，导演，演员的劳资纠纷，为什么资方都（部分）妥协了，没有演变成罢工，偏偏就是编剧，爱罢工罢去。
其实编剧地位全世界都差不多，电影低电视剧高。我们对于美国娱乐圈真正接触较少（绝大多数普通人），而国内娱乐圈八卦满天飞，真真假假都了解一点，就形成了一种美国编剧权利大的错觉。
其实国内编剧真的地位低吗？想想于正，想想宁财神（出事前），想想兰晓龙，包括更早的琼瑶、海岩，那个地位低权利小？
当然，这些都是编剧里的大佬，也有很多连名字都不配拥有的小透明编剧，不过这种情况全天下都差不多，你资历浅能力差就什么都没有。你看人家刘猛，也是北电编剧专业毕业的，一出道久名利皆收，为什么？人家有能力有作品。你要真有能力也别担心怀才不遇，人家刘猛就是在BBS上贴自己的小说就得到机会了。
但是这些都是电视剧领域，到了电影就又是一回事了。现在的顶级电影，讲究的是大场面大明星大IP，编剧的作用被严重弱化了。而且电影方面整个剧情高度程式化，不让三个高潮，最后的大高潮要十五到三十分钟，中间的高潮要压抑收场，为最后的大高潮做铺垫等等。说句不好听的，套公式而已，六十分的编剧也能编出还能看的电影，九十分的编剧也发挥不出真功夫，所以什么编剧重要吗？谁都成，既然谁都成，那么你敢要权利要待遇就换一个好了，你能怎么样。
因为有些人在看，所以更新一下。
评论里有五十步笑百步的说法，也有比烂的说法，还有说美国是“整体客观公正”，可以“打60分”，而国内是“让人窒息的环境”——虽然没打分，但我觉得肯定得比美国的60分低。
就说两句。
五十步笑百步或者比烂没什么好说的，不止一个行业，天下的事都如此。但总有人在追求卓越。据我所知，编剧这个圈子虽然烂到不行，但仍然有一批人在追求卓越。而且这批人的数量并不少。
有些人在烂泥里仰望星空，有些人在烂泥里就变成了烂泥，并且以为这个世界除了烂泥之外别无一物。
他就不知道抬头。
然后说说幸存者偏差。好莱坞一年产出多少？能够通过种种渠道被我们看到的又有多少？《鲨卷风》这样的东西，在好莱坞的烂片里是顶配——它出圈了。
我们不知道也看不到好莱坞真正很烂的那些东西。只有烂到了极点，才有可能被我们看到——于是我们抱着惊喜的眼光去看，觉得：哇！刻奇！碉堡了！
绝大多数平庸的烂东西，飞不过太平洋就沉底了。
就像中国每年拍出的两三万集电视剧，最终最多只有三到六千集能跟观众见面一样。
——取最低量，谁一年会看三千集国产电视剧？
更不用说那些沉没了的。
我本来想再多写点，又忙。也没时间和精力好好组织。
说个比较正经的事情是：我得高赞的答案，大都是在抖机灵，或者反鸡汤式的打鸡血，这是对的，因为只有情绪，煽动情绪，才是获得观众的最便捷途径。
而我真正以行内人的身份坐下来想要好好说一点正经的事情，基本就没人理会。这也是对的。一旦说教了，剧就完蛋了。
可我没打算在知乎写剧本。
以下为原回答：
谢邀。
比较符合期待的答案是：美国有编剧协会而我们没有，有也是摆设。
但他们不会提美国编剧协会会员每年必须要缴纳的会费是多少，有多少编剧交不起。他们也不会提美国的编剧——比如说写电影剧本的编剧有一大半只有一次机会，具体点说，大概有60%以上的美国编剧在第一部作品失败之后就再也无法在行业内活下去了（哪怕他们交了会费）。
同时还有比较符合期待的答案是：好莱坞的体制比国内影视圈的体制更加完善和优越，没有那么多潜规则，能者即上。
但他们不会提那个著名的梗：茱莉亚·罗伯茨询问自己必须和谁睡才能得到某个角色——好莱坞的潜规则确实比国内影视圈的潜规则更加完善和优越，所以哈维·温斯坦猖狂了三十年还一手掌握奥斯卡无人能敌。喔，这不是编剧方面的。是的，我们确实没听说过好莱坞的哪个编剧潜规则了哪个女明星，他们最多不过是让龙妈疯掉罢了。但在国内的影视圈，编剧也没法潜规则哪个女明星——真的不可能。顺带一提，我写死了我上部戏的女主角。
想要知道这个问题的正确答案，首先要了解美国编剧的权利，还要了解中国编剧的权利。
中国编剧没什么权利的现状是所有人都心知肚明的——因为哪怕是大编剧也不会站出来说：我其实特别受人尊敬，而且挣好多钱，甚至我还是好几个上市公司的大股东……他们只会叫苦：我需要理解，我需要更多的权利。
我也需要。有谁要我说我这个距离大编剧还很遥远的小编剧缺什么，我也会振振有词地说：看看美国编剧吧，能挣到一部戏的预算的4%以上还有票房分红！而我呢？你们的良心不会痛的吗？
我也不会说尽管如此我并不打算改行。
编剧这份工作，无论美国还是中国，能熬到真正成为编剧，都需要大量的时间和精力，以年为单位，十年起步。
同时，由于工作本身的性质，无论美国还是中国，编剧的权利都不会太大。除非他还兼着其他身份。
一个身为出品人的编剧当然有着足够大的权利。但那是出品人的身份带给他的而非编剧的身份。同理，一个兼着导演的编剧可以呼风唤雨——但那因为他是导演。
编剧，就是一份为甲方服务的职业。尽最大的可能去完成制片人、导演以及剧组各部门的要求，并且还要让故事好看。
为编剧抱屈大可不必。
为中国编剧抱屈更是大可不必。
这份工作的性质本来如此。
与你是哪个国家的编剧无关。
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咱们聊聊中国铁路客运里那些“西瓜拉两节绿皮”的套路，以及为什么轨道巴士、通勤动车组没能普及，甚至连这方面的新品研发似乎也少了些。这事儿说起来，得从几个方面掰扯：一、 绿皮车：历史的沉淀与现实的选择首先，我们得承认，绿皮车（特指那种最基础的25B、25G等型号的客车）在中国铁路发展史上扮演了极其重要的.............
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中国16编动车组，也就是我们俗称的“复兴号”动车组，其编组方式和供电设计确实非常有意思，而且您提出的“八节车厢之间没有高压电缆贯通”这一点，正是其先进性和特殊性的体现。不像一些老式的铁路车辆，或者某些特定用途的列车，动车组的电气连接方式更加精巧和集成化。要理解这一点，我们需要从动车组的整体设计理念、.............
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关于中国部分民众对韩国人编撰和传播谣言的现象，这是一个挺复杂的问题，背后牵扯到历史、文化、民族情绪、信息传播等诸多方面。要说清楚这事儿，得从几个大块头说起。首先，得聊聊历史和民族情感。你知道，中韩两国一衣带水，历史渊源很深，但同时也有过不少波折。尤其是在近现代，两国在国际政治舞台上的位置和关系，也经.............
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关于中国现行农历是由四百多年前传教士编撰的说法，以及为何实行了几千年的历法突然改变的问题，这其实是一个 流传甚广但并不准确的说法。让我来详细梳理一下其中的误解和事实真相。首先，关于“中国现行农历是由四百多年前传教士编撰”的说法，这是不正确的。中国现行的农历（我们通常称之为“农历”或“夏历”，但其更准.............
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城市轨道交通运行交路：为何“重联解编”研究鲜为人知？城市轨道交通的飞速发展，伴随着对运能提升、效率优化的不懈追求。近年来，针对大站车和互联互通的研究如火如荼，这些方向无疑为缓解城市交通压力、提升乘客体验提供了有效手段。然而，在这些“看得见”的优化措施之外，一项看似基础却对整体运行效率至关重要的技术—.............
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这个问题，说实话，我打心眼儿里理解。就像很多人在学游泳，明明知道要“划水”、“蹬腿”，但就是游不好，感觉差了那么一点点“感觉”，或者说，那种“通透”。Java这门语言，它本来就不是那种一眼能看透的简单东西，加上这些年它发展得太快，各种概念、框架、工具层出不穷，想找到一个能把这一切都梳理得井井有条，同.............
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关于某媒体编辑视频《为什么我们要呼唤中国的3A大作》中对原神玩家的辱骂消音这一事件，我们可以从多个层面来审视和评价。这其中涉及到的因素包括媒体的责任、内容创作的伦理、玩家群体的多样性以及文化自信的构建等。一、 事件本身的回顾与理解首先，我们需要明确事件的大致情况。据公开信息和讨论来看，该媒体编辑发布.............
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这个问题很有意思，也触及了中国传统音乐发展的一个核心议题。中国古代和近代之所以没有出现类似西方交响乐那样结构宏大、编制精密的音乐，并非是音乐创作能力本身的问题，而是由一系列深层次的文化、社会、经济和技术原因共同作用的结果。首先，我们要理解交响乐的“编制精巧”和“鸿篇巨制”究竟意味着什么。西方交响乐，.............
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很多人反对中文在编程中的使用，原因复杂且多方面，这背后涉及技术、历史、社区文化、生态系统等多个层面。要详细解释，我们可以从以下几个角度来剖析： 1. 技术与兼容性问题 (Technical & Compatibility Issues)这是最直接也是最普遍的反对理由，主要集中在以下几个方面： 编.............
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你这个问题问得很有意思，也触及到了中文信息处理的核心。为什么 Unicode 编码里的中文不是按照拼音首字母顺序排列的呢？这背后其实是历史、技术和文化等多方面因素共同作用的结果，而且理解这一点，也能帮助我们明白为什么中文在计算机世界里不像英文那样直接简单。核心原因：Unicode 的目标是“表示”而.............
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这是一个非常有趣且深刻的问题，涉及到人工智能、自然语言处理、编程语言设计以及人类思维的本质。简单来说，目前无法实现将中文想法直接、无损地转换成电脑程序的根本原因在于，中文（以及所有自然语言）与计算机程序语言之间存在着巨大的鸿沟和根本性的差异。下面我将从多个角度进行详细阐述：1. 自然语言的模糊性、歧.............
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你这个问题非常有意思，触及到了计算机科学和编程语言设计中的一个核心矛盾：理论的优雅与实践的现实之间的权衡。简单来说，我们之所以在日常编程中很少直接使用现代数学建立的符号体系，并不是因为它们不好，而是因为它们在很多情况下，并没有直接解决我们编程时最迫切的需求，甚至会带来不必要的复杂性。让我来详细拆解一.............
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中国京剧的盛衰与西方戏剧的活力，这是一个引人深思的议题，其中牵涉到文化传承、时代变迁以及艺术自身的生命力。京剧的式微并非一日之寒，其背后有着复杂的社会经济和文化因素。而西方戏剧之所以能够持续发展，其韧性和适应性值得我们深入剖析，并从中汲取宝贵的经验，以期为京剧的复兴提供新的思路。京剧的式微：历史的沉.............
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