如何看待《流浪地球》导演郭帆对《流浪地球》的评价？
谈起《流浪地球》，我们很难绕开导演郭帆。他不仅是这部开启中国科幻电影新纪元作品的掌舵人，更是这部电影背后无数心血与坚持的代言人。而当郭帆本人谈起《流浪地球》，我们听到的不是简单的自我夸耀，而是一场充满真诚、反思与前瞻性的对话，它让我们更深入地理解这部电影的诞生过程，以及郭帆本人在这场“流浪”中的成长。
“初心与野心：一场冒险的起点”
郭帆在评价《流浪地球》时，经常会提到最初的出发点。他坦承，在接手这个项目时，中国科幻电影的土壤还相当贫瘠，观众对于国产科幻的期待值也并非想象中那么高。但正是这种“从零开始”的挑战，激发了他内心深处的创作激情。他将《流浪地球》看作是一个“能不能做”的命题，一个能否证明中国电影工业有能力驾驭宏大叙事和顶级特效的实验。
他不止一次地表示，《流浪地球》是他个人“一次非常大的冒险”。这种冒险并非孤注一掷，而是建立在对科幻的热爱以及对中国电影未来的信念之上。他看到了刘慈欣原著中那种震撼人心的东方哲学和家国情怀，他相信这不仅仅是一个关于末日逃亡的故事，更是一个关于人类命运共同体的宏大叙事。因此，他的野心不仅仅是拍一部“像样的”科幻片，而是要创造一种能够代表中国文化内核的科幻表达。
“过程的艰辛：无数个‘不可能’的逆袭”
在郭帆的评价中，关于《流浪地球》制作过程的艰辛总是占据重要篇幅。他鲜少回避电影在技术、预算、人才等方面的现实困境，反而将其视为推动团队前进的动力。他形容电影的制作过程是“在不断地解决一个又一个不可能”。
他会详细回忆那些在技术攻坚阶段的无数个夜晚，团队如何从零开始学习和摸索，如何在高压下完成复杂的特效制作。例如，如何实现行星发动机的宏伟视觉效果，如何模拟地球在太空中的运行，这些细节在他看来，都是中国电影工业一次次的“能力证明”。他并不讳言初期遇到的困难，但更强调的是团队克服困难的决心和创新能力。这种坦诚，让观众感受到电影背后并非一蹴而就的奇迹，而是无数普通人共同努力的结晶。
他还常常提及与刘慈欣的交流，以及如何将原著中抽象的科幻概念转化为具象化的电影语言。这个过程本身就是一种“翻译”和“再创作”，需要导演对原著的深刻理解和对电影表达的精准把握。他将这个过程形容为“与大师对话”，既是一种学习，也是一种挑战。
“对作品的反思：不完美中的进步”
郭帆在评价《流浪地球》时，也表现出一种难得的自我反思和批判精神。他不会将电影捧上神坛，而是会冷静地分析电影中的不足之处。他可能会提到某些技术层面的局限性，或者在叙事节奏上还可以做得更好的地方。
他认为，《流浪地球》并非一部“完美”的作品，它只是一个开始，一个“试水”。他的评价中常常带有“学习”和“成长”的关键词。他将《流浪地球》视为一个宝贵的经验积累过程，通过这部电影，他和团队学到了很多，也为后续的创作打下了基础。
这种不回避问题、勇于承认不足的态度，恰恰体现了他作为一名电影人的成熟和对艺术的严谨。他明白，每一次创作都是在探索未知，而真正的进步，恰恰源于对自身缺点的清晰认知和不断改进的动力。
“前瞻性与使命感：下一站，星辰大海”
最令人印象深刻的是，郭帆在评价《流浪地球》时，总是将目光投向未来。他将《流浪地球》的成功视为中国科幻电影的一个里程碑，但他也清楚地知道，这仅仅是“万里的第一步”。
他对中国科幻电影的未来充满期待，也肩负着一份沉甸甸的使命感。他希望《流浪地球》能够激励更多的创作者投身科幻领域，推动中国科幻电影走向更广阔的舞台。他的评价不仅仅是对过去作品的总结，更是对未来创作的一次动员。
他谈到《流浪地球2》的创作时，会强调在保持前作精神内核的同时，在技术、叙事和思想深度上都要有更大的突破。这种对“超越”的追求，是他作为导演不断前行的动力。
总结来说，郭帆对《流浪地球》的评价，是一场充满个人色彩的深度剖析。它包含了：
对初心和梦想的坚持： 从一开始就敢于挑战不可能，怀揣着对中国科幻电影的信念。
对制作过程的真实还原： 不掩饰艰辛，而是强调团队的协作和解决问题的能力。
对作品的客观反思： 不回避瑕疵，而是从中学习，为下一次创作积累经验。
对行业未来的远见和使命感： 将《流浪地球》视为一个开端，并以此激励更多人共同推动中国科幻电影的发展。
他的评价，让我们看到了一个电影人对梦想的执着，对挑战的无畏，以及对艺术的谦逊与追求。这使得《流浪地球》不仅仅是一部电影，更成为了郭帆本人一次深刻的成长记录，也为中国科幻电影的发展，留下了一份厚重的注脚。
网友意见
我在写隔壁日本科幻电影史的时候讲过一个例子:
1954年日本东宝拍第一部《哥斯拉》的时候，用了皮套演员的手法，这种手法比起之前好莱坞惯用的定格动画手法，效费比更高，而且动作更灵活。此外还有大比例尺模型的充分运用。影片公映后，不仅日本国内大收旺场，还被美国主流片商当成“海外大片”重金引进，在全美数千家影院铺开公映。
问题是日本观众和电影公司决策层被成功冲昏了头脑，胡吹“日本特摄技术世界最高峰”，在电影特效制作上走上了单纯强调皮套加大比例尺模型的不归路。
这一时期隔壁英国的电视特摄节目《雷鸟神机队》已经开始在圆谷、东宝的技术上更上层楼，尝试将特效制作痕迹最小化了。圆谷英二在1960年代还特意参观了《雷鸟神机队》剧组的工作现场，向英国方面学习相关经验。可是回到日本国内之后，不仅是资金和日程不允许，更要命的是日本市场没这个需求、影视业界的高层也不支持。
圆谷英二死后没几年日本的整个电影特效水平就彻底被美国人和英国人甩开。
英国人的技术水平什么样？我举个例子:《007之黄金眼》，该片微缩模型特效主管就是《雷鸟神机队》出来的，开篇炸毁苏联兵工厂、前段的卫星武器攻击俄罗斯雷达站、中段的坦克撞火车，都是微缩模型的运用。还有今年的《登月第一人》，特效是英国人做的，而里面的土星五号火箭是微缩模型。
《星球大战：新希望》1977年在美国上映，1978年夏天在日本上映。东宝公司闻讯立即跟风推出一部《惑星大战争》，抢在《新希望》前面几个月上映，该片特效制作完全停滞在1960年代圆谷老爷子的水平。结果被很多特意赶到夏威夷观看《新希望》的日本科幻迷痛批“大烂片”。（倒是东映公司引入美国技术设备拍摄的《天外来信》在技术上给日本特摄留了颜面）
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有心人从上面的文章应该得出一个结论:
郭帆的清醒，是中国科幻电影之幸，甚至是电影行业之幸。
如果你看了《流浪地球电影制作手记》，你就知道他说的一点都不错。
1.特效水平上，中国以“拿来主义”的精神和操作，看得见的与《阿丽塔》的差距，只说特效水平。
郭帆只能用大风雪，实景，和戏剧化表演的效果去平衡。更重要的是，中国的特效团队，本质上还是好莱坞归国人员组建为主，而且为了破球，很多是以成本价在做。俄罗斯宇航员牺牲的特效，是特效团队觉得因为宇航服的限制，演员动作不够出色，专门另外做了一套高渲染的特效。做出来给制片看，制片第一反应不是特效好，而是:多少钱？我们没钱了!人家员工大笑:送你们的!
2.组织形式上，这个差距你去看书就知道了。简单说书里边我印象比较深的:
2.1 UI组，没听过这个词？简单来说就是呈现在电影面前的各种屏幕的界面，操作系统，加载进度条，机甲屏幕，汽车显示屏等等。一开始，郭帆让一个副导演负责协调，分管；然后变成这个副导演专职负责，再然后再分一个美术主管去辅助管理。
好莱坞的通行简便做法是直接绿幕扣，但是无法在头盔玻璃上反应出屏幕反光，所以郭帆要求尽量全实景。
好莱坞的专业团队已经可以做到几十个屏幕，用几台电脑分别控制。破球只能是每一个屏幕接上一个电脑或者ipad，让三四个员工在后边依据演员动作进行配合，简单粗暴来说，你看的什么电脑屏幕，机甲屏幕，显示器，基本都是PPT!然后人工配合表演往上放!
可是，每一个仪表怎么排布，走了多少公里燃料是多少，实时速度，氧气含量，进度条，包括屏幕点亮的顺序，这都是后台UI员工手动调出来的!
中国可从来没有电影UI设计团队!
2.2 特效标准。车头在野外撞掉了灯，这是一号特效公司做的。负责发动机点火环节的特效是二号公司做的，他们做的车头就不能是完好的吧？所以一号要把自己做好的车头给二号，那么分辨率，软件格式，交接要求？甚至中国发生过拍完了给特效公司，然后发现素材全没有了的闹剧。好莱坞有一整套标准化的对接流程和规范，中国基本是零，这就是为什么中国的大制作外包特效通常都很违和的原因，因为交接上都是问题!导演不懂技术，不知道提什么要求，不知道如何标准化工业化。
2.3编剧写作软件，不是什么输入情节自动出文章的那种软件。而是以一种剧本规范的格式进行写作的云存储软件，于是四名编剧可以随时在云端进行创意交流，同时在一个分镜被改了20回甚至更多回后，随时翻找回最初的版本。老导演老编剧不爱用，爱手写爱实体。郭帆就问了两句:哪天你上厕所没纸怎么办？你写了1000页剧本了我要你找某一天某一时刻的分镜创意怎么办？
所以吴京才说7000人拍了破球，哪怕是砸了，7000人就是成果。
因为这7000人模模糊糊的知道了工业化电影的样子，知道了我们还差什么。
所以；赶紧上淘宝打钱!
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