张艺谋为什么没能获得奥斯卡？
要探讨这个问题，我们不能简单地归结于“运气不好”或者“评委偏见”，而是需要从多个维度进行剖析，包括电影本身的国际语境、奥斯卡评选机制的特点，以及张艺谋作品在不同时期的市场与文化考量。
首先，我们得承认张艺谋导演的艺术成就和作品的国际影响力。从早期的《红高粱》开始，他便以其独特的视觉风格、对中国历史文化的深刻挖掘和对女性命运的细腻描摹，在国际影坛崭露头角。《菊豆》、《大红灯笼高高挂》等影片更是凭借其强烈的视觉冲击力和对中国封建社会压抑人性的批判，赢得了欧洲三大电影节的重要奖项，并在奥斯卡最佳外语片奖项上获得了提名。
进入新世纪，《英雄》的成功无疑是中国商业大片走向国际市场的一个标志性事件。这部影片以其宏大的场面、精美的武打设计和对东方哲学思想的探讨，在美国市场取得了巨大的票房成功，也让更多西方观众认识了张艺谋的“中国风”。之后，《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》等一系列古装大片，虽然在艺术评价上可能褒贬不一，但其制作水准和视效呈现，都达到了国际一流水准，也再次让张艺谋的名字与“东方史诗”联系在一起。
那么，为什么这些影片最终未能赢得奥斯卡最佳外语片奖呢？这需要我们理解奥斯卡最佳外语片奖的评选逻辑和历史偏好。
1. 奥斯卡奖的评选机制与“好莱坞式”偏好：
奥斯卡奖，尤其是最佳外语片奖，虽然名义上是全球性的奖项，但其根基仍是好莱坞的电影工业和西方观众的审美习惯。评委们，虽然来自世界各地，但很大一部分是熟悉好莱坞叙事模式和审查标准的电影从业者。
叙事模式的差异： 西方电影，尤其是奥斯卡青睐的影片，往往倾向于清晰的人物弧光、强烈的戏剧冲突和具有普遍意义的人性主题。虽然张艺谋的影片也触及了普遍人性，但其叙事节奏、人物塑造方式以及对东方哲学和文化背景的依赖，有时会让西方观众觉得“隔了一层”。比如，对于一些亚洲影片中更含蓄、更具象征意义的情感表达，西方观众可能需要更多的文化背景知识才能完全领会。
主题的接受度： 奥斯卡评委在选择最佳外语片时，往往会考虑影片所传达的主题是否具有普世价值，或者是否能引起西方观众的情感共鸣。张艺谋的早期作品，如《大红灯笼高高挂》，对中国封建礼教对人性的压抑进行了深刻的揭示，这在西方观众看来是具有强烈的批判性和震撼力的。然而，随着中国经济的腾飞和国际地位的提升，一些影片（如《英雄》系列）在国际市场上的商业成功，有时反而会因为其“大制作”和“东方奇观”的标签，在艺术层面被一些评论家和评委解读为“迎合西方市场”的卖弄，而非纯粹的艺术探索。
“文化输出”与“艺术纯粹性”的微妙平衡： 当一个国家的电影在国际上取得成功，并且被广泛认为是国家形象的代表时，奥斯卡评委在评价时，有时会无意识地将这种“文化输出”的意图与艺术本身的纯粹性进行权衡。一些评论认为，张艺谋后期的一些作品，虽然视效宏大，但故事性上可能略显单薄，或者过于依赖视觉奇观来吸引观众，从而在艺术深度上有所减弱。这并不是说这些影片不好，而是相较于那些在叙事、人物塑造和情感表达上更加精炼、更能触及西方观众内心深处议题的影片，它们在奥斯卡语境下可能面临更大的挑战。
2. 奥斯卡最佳外语片的竞争格局：
奥斯卡最佳外语片的竞争一直非常激烈，每年都有来自世界各地的优秀影片参与角逐。即使是中国电影本身，也面临着来自欧洲、亚洲其他国家和拉丁美洲等地区影片的强大竞争。这些国家的电影在国际电影节上可能有着更长久和更深厚的传统，并且在叙事方式和文化表达上，可能与西方观众有着天然的亲近感。
例如，意大利的《美丽人生》、墨西哥的《罗马》、南非的《朗读者》等影片，它们在获奖时往往是因为其深刻的人文关怀、精湛的电影技艺以及能够引起全球观众共鸣的普世主题。相较而言，中国的电影，即使如张艺谋的优秀作品，也需要在这个充满竞争的环境中脱颖而出。
3. 张艺谋作品在不同时期的市场与文化定位：
张艺谋导演的艺术生涯也经历了从“第五代”导演的艺术探索到商业大片时代的转型。
早期作品的提名与争议： 《菊豆》和《大红灯笼高高挂》在奥斯卡上的提名，本身就是对张艺谋艺术才华的肯定。这些影片以一种深刻且富有艺术性的方式展现了中国的历史与文化，也赢得了许多西方评论家的赞誉。然而，在当时的评选结果中，它们输给了同样优秀甚至在叙事和情感表达上更贴近西方观众的影片。这更多地反映了奖项的竞争性和评委的口味。
新世纪的“大片时代”： 《英雄》系列等影片的出现，标志着中国电影在国际市场上寻求突破的决心。这些影片在商业上的成功是毋庸置疑的，它们向世界展示了中国电影工业的实力和张艺谋驾驭大型制作的能力。但是，正如前文所述，这种“大制作”和“东方奇观”的定位，有时反而会让一些追求“艺术性”的评委产生疑虑，认为它们可能牺牲了部分艺术的深度和叙事的精巧。此外，一些影片在处理历史和政治议题时，可能因为中国官方的态度或审查制度的影响，在表达的自由度和批判性上受到一定的限制，这在高举“艺术自由”旗号的西方电影评奖体系中，也可能成为一个无声的考量因素。
4. 对中国电影整体国际影响力的局限性：
尽管张艺谋是中国电影走向世界的杰出代表，但他的个人努力也无法完全弥补中国电影在整体国际话语权和文化输出上的相对劣势。奥斯卡最佳外语片奖的评选，往往也反映了该国电影在国际电影界的影响力、艺术创新能力和文化吸引力。中国电影在过去几十年里取得了长足的进步，但要真正与欧洲电影传统以及好莱坞电影工业体系抗衡，仍需时间和持续的努力。
总结来说，张艺谋未能获得奥斯卡最佳外语片奖，并非是单一原因造成的。 这是多种因素交织作用的结果：
奥斯卡评选机制的特点：更倾向于符合西方叙事模式和审美习惯的影片。
影片本身的风格和主题：虽然艺术价值极高，但在某些方面与西方观众的认知存在文化和叙事上的“距离”。
激烈的国际竞争：每年都有众多国家的优秀影片角逐同一奖项。
中国电影整体国际影响力的局限性：相较于欧洲电影传统，中国电影在国际话语权和文化吸引力上仍需提升。
张艺谋作品不同时期的定位和市场考量：从艺术探索到商业大片，不同的作品在奥斯卡语境下可能面临不同的审视标准。
尽管未能获得奥斯卡奖，但张艺谋导演的电影为中国电影在世界舞台上赢得了重要的声誉和关注，他的艺术探索和商业突破，都为后来的中国电影人提供了宝贵的经验和启示。他对中国电影艺术的贡献，早已超越了那座小金人本身所能代表的意义。
网友意见
张艺谋为什么没有获得奥斯卡，下面就事论事，根据每年的具体角逐影片来讨论。
张艺谋要想拿奥斯卡，尽管在其他奖项也可以有资格，但真正有机会的还是外语片，所以这里围绕外语片来说。
张艺谋的作品第一次被选送冲击奥斯卡外语片是在1989年，《红高粱》前一年获得西柏林电影节金熊奖，在国际国内都极为轰动，是西方世界认识新时期中国电影的起点，顺理成章被国内官方机构选送。但美国人对中国电影还是太过陌生，《红高粱》没能入围最后的提名，在当时也被一些媒体视为遗珠，这一年得奖的是丹麦影片《征服者佩尔》。
1991年，《菊豆》是张艺谋第二次冲击奥斯卡，这部影片的投资来自日本，后又得到西方电影节的青睐，这在当时的中国官方看来很敏感，由于文化政策的收紧，影片也未能和中国的广大观众见面，而电影局在向奥斯卡官方提交了这部影片之后又生悔意，以繁忙为由代张艺谋辞掉了出席颁奖礼的邀请。或许这种微妙的政治因素反而助推《菊豆》入围了最佳外语片的五部提名名单，成为中国电影的第一次。但它最终输给了瑞士、英国、意大利及土耳其跨国联合制作的写实电影《希望之旅》，这部影片描写偷渡移民的辛酸经历，改编自真人真事，由非职业演员出演，平实而不煽情，正是奥斯卡投票人最喜欢的那类外国电影，相比之下，《菊豆》用夸张的色调讲述了一个耸人听闻的奇情故事，或许能令少部分人极为喜爱，但对多数人的吸引力显然就不如《希望之旅》。今天从马后炮的观点来看，《希望之旅》不算什么影史杰作，《菊豆》输给它有点可惜。
1992年，张艺谋以《大红灯笼高高挂》再度入围最终提名名单，只不过这次是代表香港，它最后输给了意大利电影《地中海》，今天已无人再谈论《地中海》，也无人再谈论该届提名中的其他几部影片。其实单从影片质量而论，《大红灯笼》原本是有机会的。又从马后炮的观点来看，今天西方影评界都在高度评价《大红灯笼》，如果重新来评，那张艺谋机会极大。但可惜，回到当时那一年，正赶上《大红灯笼》的美国发行商Orion公司陷入财政困难，只能将全部资源集中主推「亲生儿子」《沉默的羔羊》，于是《大红灯笼》被冷落，结果导致这部影片在美国冷冷清清上映了几天，根本没什么人看过，入围提名已是奇迹，无法再奢望得奖。
《秋菊打官司》在1993年代表中国出征奥斯卡，但影片没有入围提名名单，最终得奖的是法国片《印度支那》，其余提名的还有米哈尔科夫《蒙古精神》等，这本是奥斯卡对东方情调最感兴趣的一年，但朴实无华的农村法制题材《秋菊打官司》显然无法满足奥斯卡投票人对中国的想象。在90年代初的那几年，中国电影官方出于某种考虑，不愿将表现落后、负面的中国形象的影片选送至奥斯卡供西方猎奇欣赏，结果一些在艺术上更加高明的作品让位给官方眼中更加「正确」的影片，例如1994年《凤凰琴》取代《霸王别姬》被选送，而后者最终代表香港反而杀进了最后的五强。
至于《活着》，此片在国内遭禁，没有被电影局选送，也就谈不上参加了。奥斯卡本来就是一个国际文化政治游戏，没办法脱离政治因素来看待。
《秋菊》落选后的近十年中，张艺谋因为个人创作调整，一度远离奥斯卡的舞台。直到2003年，他的转型之作《英雄》重新被选送参加奥斯卡外语片竞争，并入围提名名单。与国内对这部影片有很大争议不同，西方人其实很认可《英雄》，尤其是它的视觉美学，但是《卧虎藏龙》刚刚得奖，奥斯卡怎么会这么快奖励一部来自相同文化背景的跟风之作呢？所以最终获奖的是德国片《何处是我家》，此片亦不算上佳作品。
2005年，《十面埋伏》又代表中国被选送至奥斯卡外语片单元，这部影片比起《英雄》可说是全面劣化，《英雄》尚且失败，何况是它？那年的西班牙电影《深海长眠》、德国电影《帝国的毁灭》、法国电影《放牛班的春天》都极受欢迎，《十面埋伏》没有可能杀出重围。
2007年轮到《满城尽带黄金甲》，张艺谋汲取前几年的教训，的确在故事上花了不少功夫，可惜这部影片着力展示的阴暗、无情的宫廷杀戮简直和奥斯卡外语片崇尚温情和感动的宗旨背道而驰，又一次没进入围名单，最后得到外语片奖的是宣扬谅解、同情、反思的德国电影《窃听风暴》。
从《英雄》到《黄金甲》，加上中间两年穿插的《天地英雄》和《无极》，是中国电影产业转型刚开始时盛行的古装大片潮产物，观众口碑普遍不佳，但票房却部部高升，大约官方也误以为这些影片能代表中国电影的最新成就，于是频频选送至奥斯卡，除了最开始《英雄》被提名，之后完全无人问津，这些千篇一律的历史武打题材，连中国观众也很快看腻，何况美国？
再后来《金陵十三钗》落选，也不是意料之外的事，大致浏览美国媒体评论可知，同一个题材他们更喜欢《南京！南京！》，认为《十三钗》选择克里斯蒂安·贝尔主演，以外国传教士的视角来讲这个故事有讨巧之嫌，且认为展示妓女裸体和艳丽旗袍还未脱二十年前卖弄软性色情的老调，所以并不卖帐。
综上，张艺谋距离奥斯卡最近就是《菊豆》和《大红灯笼高高挂》这两次，《英雄》也有一点机会，但最终都没有拿到，有主观客观的因素，也有运气的关系，世间事本就如此。
我极不同意
@安然若枫的回答。
首先，他分析说：“奥斯卡本身就是一个以美国文化视角为核心、以西方价值观为标准的奖项。”这话对不对呢？你不能说它错误，但角度是不恰当的，实际等于没说：所有美国的影视奖项都是以美国文化视角为核心，以西方价值为标志的奖项。你能设想一个美国的电影奖是以韩国/印度/中国文化视角为核心，以东方价值观为标准的奖项么？欧洲三大电影节是不是也是以欧洲文化视角为核心，以西方价值观为标准的奖项？不要什么都套到殖民后殖民那套理论上去吧。
实际情况是：奥斯卡是一个美国电影的行业奖项！它是以褒奖美国电影产业为目的产生的（后来可以认为拓展到整个英语电影产业），并不以世界电影作为其考量范围。
从美国影艺学院成员，也就是所谓奥斯卡评委的组成就能看出这点。五六千名成员中，虽然有一些外国电影人（比如张艺谋巩俐），但绝大多数是美国电影从业人员，包括导演、编剧、演员、摄影、服化道、特效等等工会人员。其奖项设置也是如此，最佳外语片只是奥斯卡奖中一个不太重要的小奖。几乎所有奥斯卡奖项都要求参选影片在美国商业院线公映一周以上，这就很明确地与一些电影节奖项区别开来。
所以答主安然若枫后面的分析就完全不成立了——张艺谋的《活着》送去奥斯卡参选了么？虽然影片在纽约电影节和美国有限上映过，但有没有美国的发行公司把它推选到奥斯卡，并做宣传公关了么？奥斯卡有自己的流程、规则、渠道，你都没有进入赛道，取得参赛资格，却大谈赛制不公平所以拿不了冠军，岂不荒唐？（注，关于外语片评选规则，请参照
的答案，和我的回答放在一起就比较完善了）
答主谈什么“美国人接受他们更为了解的欧洲文化要比其他“遥远而神秘的”大洲文化容易得多。”还有“具体到电影中，最直接的就是来自亚洲的故事美国人从最开始就听不懂——或者说虽然看懂了，但是无法引起共鸣；即使故事能看懂，而具体表达方式，比如：镜头语言的选择、隐喻的手法又和美国的评委不在一个频率。”我认为，这些分析判断都是相当主观的臆断和似是而非的。是小看甚至无视美国这样一个电影大国中电影人的专业素质——尽管确实有不少美国电影人可能对亚洲电影没有兴趣或无法共鸣，但总体上，我认为他们绝对可以跨越文化障碍，看懂、欣赏亚洲优秀电影的电影语言、文化内涵。就像中国很多观众和电影人可以完全无障碍地看懂、欣赏欧洲电影、美国电影一样。
《卧虎藏龙》获奥斯卡最佳外语片奖，首先就是它进入了奥斯卡的比赛赛道，遵从游戏规则来玩，并且有索尼经典在推——看看最近些年韦恩斯坦公司在奥斯卡战役上的成就，就知道这是一个复杂但专业的行业游戏。《英雄》之所以能提名奥斯卡最佳外语片，最重要的就是它在北美进行了大范围公映，而且发行公司环球和华纳肯为其做宣传公关——《英雄》有北美版海报，你能找到《活着》的北美版海报么？
也完全不赞同答主的这段分析：“张艺谋前期的片子都是有坚实的现实性的，根植于中国的土壤，他的人物都是一个特定的历史环境中最真实的中国人的形象。而《卧虎藏龙》则是一部全然抽离于中国的具体时代，以西方认同的价值观（人心）为基础，包裹以所谓的（西方世界所希望看到的）东方元素做出的东西。本质上跟美国人最喜欢的所谓“中餐”李鸿章杂碎一个味道。”《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》真的是“有坚实的现实性“，”最真实的中国人形象”么？要知道，莫言、苏童的小说原作，都不能说是现实主义的作品，莫言更以东方魔幻现实主义著称。这些深受西方现代派影响的作家，更像是在讲述新的寓言故事，是把中国历史、传说等进行了现代性的重写。它们的一个重要特点就是极端化的情境和极端化的角色。张艺谋的这几部电影，更像是文化的传奇。它与谢晋的《牧马人》、《天云山传奇》等电影的现实性是完全不同的。这也是第五代导演的特点。
至于说《卧虎藏龙》，我不明白一部历史感（包括地域特色）如此清晰的电影，为何会被描述成“全然抽离于中国的具体时代”的：贝勒爷、九门提督、新疆；市井、官府、江湖……影片确实有中西融合的风格，但把它形容为“李鸿章杂碎”式的不中不洋，我只能惋惜答主不能欣赏一部佳作了。
最后回到正题上来，张艺谋的电影显然不能参选奥斯卡最佳影片奖，因为这个奖基本是为英语片特别是美国电影设置的；至于最佳外语片呢，在张艺谋全盛时期，他的电影并没有能进入奥斯卡奖的评奖轨道，没有在北美得到发行公司的推广宣传，后来也很少有机会作为大陆的最佳外语片参赛影片推出。要说文化方面的因素，只能说他早年那种浓姿重彩式的文化传奇风格放到现在的奥斯卡最佳外语片上也已经不太符合潮流。看看最近些年的获奖影片：《一次别离》、《入殓师》、《爱》、《修女艾达》、《绝美之城》等等，更多着眼于具有全球性的文化问题，从个体出发对历史进行重构和反思，情感的深度体验与个性表达等等。张艺谋导演的《千里走单骑》和《归来》都更接近这些影片，但水准和深度上较之确实颇有不及。
最后，还看到有答案说“一部活着，已经超过奥斯卡水平太多太多了”，我实在不知道《活着》怎么就比《彗星美人》《阿拉伯的劳伦斯》《教父》《公寓》《乱世佳人》超过太多太多了？（别误会，我同意《活着》完全可以达到奥斯卡最佳外语片的水准）
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