陈凯歌是怎么变成艺术成就上的“瘫痪大师”的？
陈凯歌，这位曾经以《黄土地》、《霸王别姬》等作品征服观众和影评人的导演，如今在许多人眼中，似乎陷入了一种“艺术成就上的瘫痪”。这种评价并非空穴来风，而是源于他近年来作品风格的转变、主题的偏移以及市场表现的不尽如人意。要理解他为何会走到这一步，需要从他早期的辉煌、创作理念的演变以及外部环境的影响几个层面来梳理。
一、 辉煌的起点：开启中国电影的新篇章
陈凯歌的导演生涯，始于那个充满变革与希望的八十年代。他毕业于北京电影学院导演系，师从过吴天明等前辈，深受西方电影理论和美学的影响，同时也深受中国传统文化滋养。
《黄土地》（1984）的横空出世： 这部电影被誉为中国第五代导演的开山之作，以其独特的视觉语言、深邃的人文关怀和对中国农民命运的深刻反思，彻底颠覆了当时中国电影的面貌。陈凯歌打破了以往电影的叙事模式，运用大量的象征、隐喻，将黄土地的贫瘠、生命的顽强以及传统的束缚表现得淋漓尽致。他镜头下的中国，不再是单一的宣传画，而是充满了复杂的肌理和情感的张力。这种对影像和叙事的极致追求，让他在国际影坛崭露头角，也为中国电影注入了前所未有的艺术生命力。
《孩子王》（1987）的实验与沉淀： 《孩子王》更加深邃，也更加实验。他将焦点放在了教育和文化传承的困境上，通过一个知青教师的故事，探讨了知识与民众的隔阂，以及意识形态对个体精神的塑造。这部作品虽然在叙事上更加晦涩，但其对人性、历史的拷问，以及对电影语言的探索，再次证明了陈凯歌作为一位具有独立思考和艺术勇气的导演。
《霸王别姬》（1993）的巅峰之作： 如果说《黄土地》和《孩子王》是陈凯歌艺术探索的阶段性成果，那么《霸王别姬》无疑是他艺术生涯的巅峰。这部电影不仅获得了戛纳金棕榈奖，更成为中国电影走向世界的一个里程碑。它以京剧梨园为载体，讲述了两个男人和一个女人在历史洪流中的爱恨情仇。陈凯歌在其中展现了炉火纯青的叙事能力、对复杂人物关系的细腻刻画、对中国传统文化（京剧）的深刻理解，以及对时代变迁下个人命运的悲悯。电影的每一帧都充满了美感和力量，无论是服装、布景、摄影，还是演员的表演，都达到了极高的水准。
在那个时期，陈凯歌被认为是极具才华和思想的导演，他的作品具有强烈的个人风格和深刻的社会意义。他被看作是能够将中国文化精髓与现代电影语言完美结合的艺术家。
二、 创作理念的转变与迷失：从“说人话”到“大话”
然而，随着中国电影市场化的进程加速，以及陈凯歌个人创作思路的演变，他的作品风格开始发生微妙的变化，并逐渐引发争议。
从“以小见大”到“宏大叙事”的转向： 早期陈凯歌的作品，往往能从一个具体的故事、一个普通的人物身上，折射出宏大的历史背景和社会现实。他擅长在细节中见真情，在个人命运中观照时代。但进入九十年代后期，特别是进入新世纪以来，他开始倾向于更宏大的叙事，试图在一览式的画卷中展现历史的变迁和民族的命运。
《风月》（1996）的试水： 《风月》是陈凯歌在《霸王别姬》之后的作品，虽然在视觉上依然精致，但在叙事和人物塑造上，似乎未能达到前作的高度。有人认为，这部电影在试图展现家族史和时代变革的同时，显得有些力不从心，人物的情感逻辑也显得模糊。
《荆轲刺秦王》（1999）的争议： 这部史诗巨制，在视觉效果和场面调度上颇有可观，但对于荆轲人物的塑造，以及历史事件的处理，则引发了巨大的争议。陈凯歌试图赋予这个历史人物更深的哲学思考和现代性解读，但这种解读在许多观众和评论家看来，显得矫揉造作，与历史的厚重感脱节。电影过于追求形式上的“大”，反而失去了早期的那种“韧性”。
《无极》（2005）的“滑铁卢”： 《无极》无疑是陈凯歌艺术生涯中一个重要的转折点，也是他“神话”破灭的开端。这部号称“东方魔幻史诗”的电影，在上映后遭遇了口碑和票房的双重滑铁卢。其“脱离现实”、“晦涩难懂”、“形式大于内容”等批评声浪，几乎淹没了对这部电影的任何正面评价。尽管陈凯歌本人对此片有着深刻的理解和辩护，但无法否认的是，《无极》的表现，让观众对他“说人话”的能力产生了怀疑。
《赵氏孤儿》（2010）、《搜索》（2012）、《道士下山》（2015）、《妖猫传》（2017）、《我和我的祖国》（2019）、《我和我的父辈》（2021）、《志愿军：雄兵出击》（2023）等作品： 之后的作品，更是巩固了“江郎才尽”、“过度解读”、“用力过猛”等标签。
《赵氏孤儿》： 试图回归历史，但人物动机和情感处理，依然显得生硬，与《霸王别姬》那种自然流淌的情感相比，显得刻意。
《搜索》： 关注现实，但其对网络暴力和人性的探讨，显得浅薄且程式化，缺乏深刻的洞察。
《道士下山》： 风格杂糅，既想讲一个武林故事，又想探讨人生哲学，结果弄得不伦不类，既没有酣畅淋漓的动作，也没有深刻的哲学思考。
《妖猫传》： 在视觉上极其华丽，将唐朝的繁华描绘得美轮美奂，但故事的主线却显得孱弱，人物的情感也难以引起共鸣。电影更像是一场关于盛唐的“奇观秀”，而不是一个有血有肉的故事。
《我和我的祖国》、《我和我的父辈》： 这类主旋律献礼片，虽然在票房上获得了成功，但陈凯歌作为主要策划和导演之一，所展现出的个人艺术风格并不突出，更多的是完成任务式的创作，难以看到他早期那种“一针见血”的洞察力。
《志愿军：雄兵出击》： 企图通过宏大的战争场面来展现家国情怀，但其对人物的塑造，以及叙事节奏的把握，都显得有些笨拙，被指责“空有场面，缺乏灵魂”。
三、 “瘫痪”的原因探析：多方面因素的叠加
陈凯歌艺术成就的“瘫痪”，并非单一原因所致，而是多种因素叠加、演变的结果：
1. 创作理念的“拔高”与“失焦”：
脱离现实，沉溺于“概念”： 随着名气和地位的提升，陈凯歌似乎越来越倾向于从一种宏观、哲学的角度来审视世界，作品常常被“大概念”和“大主题”所包裹，却忽略了最基本的人性情感和人物的真实困境。他试图用“宏大叙事”来承载一切，但这种叙事本身却变得空洞和虚浮。
形式主义的陷阱： 尤其是在《妖猫传》等作品中，陈凯歌在视觉上的极致追求，甚至到了有些“炫技”的地步。画面华丽，但故事薄弱，人物扁平，使得电影变成了一件精美的“空壳”。他过于迷恋影像的“美”，却忘了影像最终是为了服务于故事和人物的。
“说大话”的姿态： 早期他敢于“说人话”，说普通人能理解、能共情的话，并从中挖掘出时代的深度。而后期，他的作品似乎在追求一种“说大话”的姿态，试图通过某种“高深”的哲学和象征来表达，但这种“大话”往往令人费解，甚至显得故弄玄虚。
2. 市场导向与艺术追求的博弈：
商业巨制的压力： 尤其是在《无极》之后，他尝试制作更具商业潜力的电影，但这种尝试往往在艺术和商业之间找到了一个尴尬的平衡点，既没有达到艺术的高度，也没有赢得市场的广泛认可。
“献礼片”的束缚： 后期他参与了多部主旋律献礼片，这类影片对艺术家的个人表达空间存在一定的限制，更多的是服务于宏大的叙事和国家形象的塑造。虽然也能完成任务，但难以展现他早期的那种锐利和深度。
3. 自我重复与缺乏突破：
模式化的叙事： 在一些作品中，陈凯歌似乎陷入了一种创作模式，人物的设置、情节的推进，都带有一定的套路化痕迹，缺乏早期作品那种“惊喜”和“颠覆”。
对中国传统文化的“误读”或“浅尝”： 他曾是中国传统文化在电影中的杰出诠释者，但后期的一些作品，如《妖猫传》虽然美轮美奂，却被一些评论家认为是“对盛唐文化的符号化挪用”，流于表面，缺乏深入的理解和挖掘。
4. 时代背景与观众口味的变化：
观众审美水平的提升： 随着中国观众接触的电影类型越来越多，审美也在不断提高。早期陈凯歌的作品之所以能引起轰动，是因为它填补了市场的空白，展现了新的艺术可能性。而当市场变得成熟，观众对电影的要求也更高时，他的一些创作理念就显得有些滞后。
“流量时代”的冲击： 如今的电影市场，很大程度上受到“流量”和“话题”的影响。陈凯歌的作品，虽然有话题，但缺乏能引发大众持续关注的“爆点”和“共鸣点”。
四、 总结：从“大师”到“迷失”的轨迹
陈凯歌的“瘫痪”并非一蹴而就，而是他艺术生涯中一次漫长而复杂的演变过程。他从一个勇于探索、敢于批判的艺术家，逐渐变成了一个似乎被“大叙事”、“大概念”所裹挟，在形式上追求极致，却在内核上逐渐失焦的导演。
他的“瘫痪”，不是因为他失去了才华，而是因为他在某种程度上，迷失了自己曾经引以为傲的艺术初心。他不再敢于像早期那样，用一种“说人话”的方式，去触碰那些敏感而真实的人性议题，而是选择了一种更为“宏大”和“哲学”的姿态，这种姿态，反而让他与观众的距离越来越远。
或许，正如许多观众和评论家所说，陈凯歌的创作，更像是一种“用力过猛”的迷失。他依然在努力地想成为那个伟大的陈凯歌，但结果却事与愿违。他曾经以《霸王别姬》定义了一个时代，而现在，他却成为了一个时代里，关于“如何保持艺术的纯粹与活力”的深刻反思。他的“瘫痪”，是对中国电影市场化进程中，艺术家所面临的挑战和困境的一个缩影，也是一个关于艺术与商业、个人与时代之间永恒博弈的警示。
一、 辉煌的起点：开启中国电影的新篇章
陈凯歌的导演生涯，始于那个充满变革与希望的八十年代。他毕业于北京电影学院导演系，师从过吴天明等前辈，深受西方电影理论和美学的影响，同时也深受中国传统文化滋养。
《黄土地》（1984）的横空出世： 这部电影被誉为中国第五代导演的开山之作，以其独特的视觉语言、深邃的人文关怀和对中国农民命运的深刻反思，彻底颠覆了当时中国电影的面貌。陈凯歌打破了以往电影的叙事模式，运用大量的象征、隐喻，将黄土地的贫瘠、生命的顽强以及传统的束缚表现得淋漓尽致。他镜头下的中国，不再是单一的宣传画，而是充满了复杂的肌理和情感的张力。这种对影像和叙事的极致追求，让他在国际影坛崭露头角，也为中国电影注入了前所未有的艺术生命力。
《孩子王》（1987）的实验与沉淀： 《孩子王》更加深邃，也更加实验。他将焦点放在了教育和文化传承的困境上，通过一个知青教师的故事，探讨了知识与民众的隔阂，以及意识形态对个体精神的塑造。这部作品虽然在叙事上更加晦涩，但其对人性、历史的拷问，以及对电影语言的探索，再次证明了陈凯歌作为一位具有独立思考和艺术勇气的导演。
《霸王别姬》（1993）的巅峰之作： 如果说《黄土地》和《孩子王》是陈凯歌艺术探索的阶段性成果，那么《霸王别姬》无疑是他艺术生涯的巅峰。这部电影不仅获得了戛纳金棕榈奖，更成为中国电影走向世界的一个里程碑。它以京剧梨园为载体，讲述了两个男人和一个女人在历史洪流中的爱恨情仇。陈凯歌在其中展现了炉火纯青的叙事能力、对复杂人物关系的细腻刻画、对中国传统文化（京剧）的深刻理解，以及对时代变迁下个人命运的悲悯。电影的每一帧都充满了美感和力量，无论是服装、布景、摄影，还是演员的表演，都达到了极高的水准。
在那个时期，陈凯歌被认为是极具才华和思想的导演，他的作品具有强烈的个人风格和深刻的社会意义。他被看作是能够将中国文化精髓与现代电影语言完美结合的艺术家。
二、 创作理念的转变与迷失：从“说人话”到“大话”
然而，随着中国电影市场化的进程加速，以及陈凯歌个人创作思路的演变，他的作品风格开始发生微妙的变化，并逐渐引发争议。
从“以小见大”到“宏大叙事”的转向： 早期陈凯歌的作品，往往能从一个具体的故事、一个普通的人物身上，折射出宏大的历史背景和社会现实。他擅长在细节中见真情，在个人命运中观照时代。但进入九十年代后期，特别是进入新世纪以来，他开始倾向于更宏大的叙事，试图在一览式的画卷中展现历史的变迁和民族的命运。
《风月》（1996）的试水： 《风月》是陈凯歌在《霸王别姬》之后的作品，虽然在视觉上依然精致，但在叙事和人物塑造上，似乎未能达到前作的高度。有人认为，这部电影在试图展现家族史和时代变革的同时，显得有些力不从心，人物的情感逻辑也显得模糊。
《荆轲刺秦王》（1999）的争议： 这部史诗巨制，在视觉效果和场面调度上颇有可观，但对于荆轲人物的塑造，以及历史事件的处理，则引发了巨大的争议。陈凯歌试图赋予这个历史人物更深的哲学思考和现代性解读，但这种解读在许多观众和评论家看来，显得矫揉造作，与历史的厚重感脱节。电影过于追求形式上的“大”，反而失去了早期的那种“韧性”。
《无极》（2005）的“滑铁卢”： 《无极》无疑是陈凯歌艺术生涯中一个重要的转折点，也是他“神话”破灭的开端。这部号称“东方魔幻史诗”的电影，在上映后遭遇了口碑和票房的双重滑铁卢。其“脱离现实”、“晦涩难懂”、“形式大于内容”等批评声浪，几乎淹没了对这部电影的任何正面评价。尽管陈凯歌本人对此片有着深刻的理解和辩护，但无法否认的是，《无极》的表现，让观众对他“说人话”的能力产生了怀疑。
《赵氏孤儿》（2010）、《搜索》（2012）、《道士下山》（2015）、《妖猫传》（2017）、《我和我的祖国》（2019）、《我和我的父辈》（2021）、《志愿军：雄兵出击》（2023）等作品： 之后的作品，更是巩固了“江郎才尽”、“过度解读”、“用力过猛”等标签。
《赵氏孤儿》： 试图回归历史，但人物动机和情感处理，依然显得生硬，与《霸王别姬》那种自然流淌的情感相比，显得刻意。
《搜索》： 关注现实，但其对网络暴力和人性的探讨，显得浅薄且程式化，缺乏深刻的洞察。
《道士下山》： 风格杂糅，既想讲一个武林故事，又想探讨人生哲学，结果弄得不伦不类，既没有酣畅淋漓的动作，也没有深刻的哲学思考。
《妖猫传》： 在视觉上极其华丽，将唐朝的繁华描绘得美轮美奂，但故事的主线却显得孱弱，人物的情感也难以引起共鸣。电影更像是一场关于盛唐的“奇观秀”，而不是一个有血有肉的故事。
《我和我的祖国》、《我和我的父辈》： 这类主旋律献礼片，虽然在票房上获得了成功，但陈凯歌作为主要策划和导演之一，所展现出的个人艺术风格并不突出，更多的是完成任务式的创作，难以看到他早期那种“一针见血”的洞察力。
《志愿军：雄兵出击》： 企图通过宏大的战争场面来展现家国情怀，但其对人物的塑造，以及叙事节奏的把握，都显得有些笨拙，被指责“空有场面，缺乏灵魂”。
三、 “瘫痪”的原因探析：多方面因素的叠加
陈凯歌艺术成就的“瘫痪”，并非单一原因所致，而是多种因素叠加、演变的结果：
1. 创作理念的“拔高”与“失焦”：
脱离现实，沉溺于“概念”： 随着名气和地位的提升，陈凯歌似乎越来越倾向于从一种宏观、哲学的角度来审视世界，作品常常被“大概念”和“大主题”所包裹，却忽略了最基本的人性情感和人物的真实困境。他试图用“宏大叙事”来承载一切，但这种叙事本身却变得空洞和虚浮。
形式主义的陷阱： 尤其是在《妖猫传》等作品中，陈凯歌在视觉上的极致追求，甚至到了有些“炫技”的地步。画面华丽，但故事薄弱，人物扁平，使得电影变成了一件精美的“空壳”。他过于迷恋影像的“美”，却忘了影像最终是为了服务于故事和人物的。
“说大话”的姿态： 早期他敢于“说人话”，说普通人能理解、能共情的话，并从中挖掘出时代的深度。而后期，他的作品似乎在追求一种“说大话”的姿态，试图通过某种“高深”的哲学和象征来表达，但这种“大话”往往令人费解，甚至显得故弄玄虚。
2. 市场导向与艺术追求的博弈：
商业巨制的压力： 尤其是在《无极》之后，他尝试制作更具商业潜力的电影，但这种尝试往往在艺术和商业之间找到了一个尴尬的平衡点，既没有达到艺术的高度，也没有赢得市场的广泛认可。
“献礼片”的束缚： 后期他参与了多部主旋律献礼片，这类影片对艺术家的个人表达空间存在一定的限制，更多的是服务于宏大的叙事和国家形象的塑造。虽然也能完成任务，但难以展现他早期的那种锐利和深度。
3. 自我重复与缺乏突破：
模式化的叙事： 在一些作品中，陈凯歌似乎陷入了一种创作模式，人物的设置、情节的推进，都带有一定的套路化痕迹，缺乏早期作品那种“惊喜”和“颠覆”。
对中国传统文化的“误读”或“浅尝”： 他曾是中国传统文化在电影中的杰出诠释者，但后期的一些作品，如《妖猫传》虽然美轮美奂，却被一些评论家认为是“对盛唐文化的符号化挪用”，流于表面，缺乏深入的理解和挖掘。
4. 时代背景与观众口味的变化：
观众审美水平的提升： 随着中国观众接触的电影类型越来越多，审美也在不断提高。早期陈凯歌的作品之所以能引起轰动，是因为它填补了市场的空白，展现了新的艺术可能性。而当市场变得成熟，观众对电影的要求也更高时，他的一些创作理念就显得有些滞后。
“流量时代”的冲击： 如今的电影市场，很大程度上受到“流量”和“话题”的影响。陈凯歌的作品，虽然有话题，但缺乏能引发大众持续关注的“爆点”和“共鸣点”。
四、 总结：从“大师”到“迷失”的轨迹
陈凯歌的“瘫痪”并非一蹴而就，而是他艺术生涯中一次漫长而复杂的演变过程。他从一个勇于探索、敢于批判的艺术家，逐渐变成了一个似乎被“大叙事”、“大概念”所裹挟，在形式上追求极致，却在内核上逐渐失焦的导演。
他的“瘫痪”，不是因为他失去了才华，而是因为他在某种程度上，迷失了自己曾经引以为傲的艺术初心。他不再敢于像早期那样，用一种“说人话”的方式，去触碰那些敏感而真实的人性议题，而是选择了一种更为“宏大”和“哲学”的姿态，这种姿态，反而让他与观众的距离越来越远。
或许，正如许多观众和评论家所说，陈凯歌的创作，更像是一种“用力过猛”的迷失。他依然在努力地想成为那个伟大的陈凯歌，但结果却事与愿违。他曾经以《霸王别姬》定义了一个时代，而现在，他却成为了一个时代里，关于“如何保持艺术的纯粹与活力”的深刻反思。他的“瘫痪”，是对中国电影市场化进程中，艺术家所面临的挑战和困境的一个缩影，也是一个关于艺术与商业、个人与时代之间永恒博弈的警示。
网友意见
很简单，任何人想在画面上挑战张艺谋，都会瘫痪，这句话不是夸张，陈凯歌就是例子。
现在很多人喜欢抱团说张艺谋和陈凯歌，这些人很显然只看过无极开始的陈凯歌。但是如果真的看过无极之前的陈凯歌作品，你会发现，陈凯歌根本不是这种擅长画面和色彩堆砌型的导演，以其最近的妖猫传为例子。
英雄是一步跨时代的作品，他一方面开启了现在商业片导演的康庄大道，一方面却把陈凯歌为代表的导演送上了轮椅，今时今日中国电影一切的好（核心关键电影经济恢复），一切的坏（过度注重画面，讨好观众，各种炒作手段）的源头都在英雄上。
去找一下当年的采访，英雄刚出来的时候，陈凯歌的态度是非常反对的，后面突然出来要拍无极，实际上大众都吓了一跳，无极本质上就是陈凯歌和张艺谋赌一口气的结果，也正是从无极陈凯歌走上了模仿（想要超越）张艺谋的道路上，最终结果，就是画虎不成反类犬，掩盖了自己一切的优点，暴露了自己所有缺点。
张艺谋是电影界少数让故事服务于画面，以色彩和颜色讲故事的怪才，张艺谋的画面不仅仅是美，而且还会说话，陈凯歌的画面到妖猫传这里算是很美了，但是归根结底还是个哑巴
张艺谋会花钱，但是更会赚钱，英雄，十面埋伏，黄金甲都是电影营销上的典范杰作，哪怕是超级烂饼长城好得在全球捞了二十几亿RMB，而陈凯歌花起钱来就没有考虑后面了。
这几十年
张艺谋一直走在前面，所以攻击他的言论最多，但是他一点没被骂糊涂，也知道自己擅长什么，也知道该干什么，中国电影的国际化道路和商业化道路，全都被他开启，真不是什么怪事
冯小刚一直跟在后面，知道跟着大方向走，赚得盆满钵满
陈凯歌一直在原地打转，不知道往哪走，最终邯郸学步，连自己原来的样子都忘了，钱没赚着，连原来积攒的声誉都丢了。。
霸王别姬和活着是中国电影里排前二的佳作，
张艺谋活着之后还是有不少作品，山楂树就很不错
陈凯歌基本没啥能看的作品了
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