中国有形成过一套像西方音乐一样完整的音乐体系吗？
首先，我们得理解一下西方音乐体系的“完整性”指的是什么。它通常包括：
调性音乐理论： 以七声音阶（自然大调、和声小调、旋律小调）为基础，围绕调中心展开的和声、旋律、节奏等一系列规则和发展。
和声学： 对音符组合在一起产生的“垂直”关系的研究，以及由此形成的各种和弦、转调、对位等技法。
曲式学： 对音乐作品的整体结构、段落划分、主题发展等的研究，如奏鸣曲式、回旋曲式、变奏曲式等。
配器法： 各种乐器的性能、音色、演奏技法以及如何组合使用以达到不同的音乐效果。
记谱法： 现代五线谱，能够精确记录音高、时值、力度、表情等音乐要素。
乐器法： 各类乐器的演奏技巧、发展历史以及在音乐创作中的作用。
对比来看，中国音乐的发展路径和核心关注点，与西方音乐有着根本的不同。
中国音乐体系的“独特性”与“完整性”
中国音乐的“完整性”，更多地体现在其庞大的音乐实践、深厚的哲学思想结合，以及独特的审美追求上，而非西方那样高度抽象和规范化的理论体系。
1. 哲学思想的浸润：天人合一、礼乐并重
中国音乐的形成，与中国古代的哲学思想，特别是儒家思想，是密不可分的。“乐”在古代不仅仅是声音的艺术，更是“礼”的重要组成部分。孔子提出的“乐而不淫，哀而不伤”，强调的是音乐的教化功能和情感的适度表达。这使得中国音乐从一开始就带有浓厚的道德伦理色彩，与政治、社会、人生哲理紧密相连。
五音十二律： 这是中国古代音乐理论的基石。五音（宫、商、角、徵、羽）是中国音乐的基本音阶，而十二律（黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、无射、应钟、慈钟）则代表了十二个可以划分音域的半音。这不仅仅是音高的概念，更被赋予了阴阳、五行、季节、方位的象征意义。例如，黄钟象征春天，宫代表君主，商代表臣子，等等。这种将音乐与宇宙万物联系起来的观念，是西方音乐体系所没有的。
宫调体系： 中国音乐的核心是“宫调”制度。一个“宫”代表一个主调，围绕这个宫音，可以发展出不同的“调式”，即不同的音乐旋律倾向和色彩。这与西方音乐的“调性”有相似之处，但其构成逻辑和审美侧重点不同。中国音乐更注重旋律的自由流淌和内在的韵味，而非西方那种严谨的和声推演。
2. 音乐实践的丰富性：
中国音乐拥有极其丰富多样的音乐实践，体现在：
器乐： 古琴、古筝、琵琶、二胡、笛子、箫等等，这些乐器都有着悠久的历史和精湛的演奏技法。每一件乐器都有其独特的音色、表现力和演奏语汇。例如，古琴，其音乐表现力主要体现在指法的变化，如抹、挑、勾、剔、按、揉、绰、注等，这些精细的指法组合，能够表现出极其细腻的情感和意境。
声乐： 从民歌、戏曲到宗教音乐，声乐在中国音乐中占有极其重要的地位。戏曲音乐更是将唱、念、做、打融为一体，其唱腔、板腔、锣鼓点等都构成了一个庞大而复杂的系统。
合奏与独奏： 中国音乐既有精致的室内乐合奏（如丝竹乐），也有气势磅礴的乐队（如宫廷燕乐、民间的锣鼓队），还有大量的独奏作品。
3. 记谱法的演变：
中国音乐的记谱法经历了漫长的演变。
工尺谱： 这是中国古代一种非常重要的记谱法，以汉字“工”、“尺”、“凡”、“士”、“乙”、“U”、“{“、“{”等符号来标记音高，并辅以符号表示节奏、装饰音和演奏技法。工尺谱虽然不像五线谱那样精确地标注音高和时值，但它更侧重于提示音乐的旋律走向、节奏骨架和演奏的风格韵味，并且能够包含一些难以用五线谱完全表达的细微处理。
减字谱： 尤其在古琴音乐中，减字谱是主要的记谱方式。它通过组合不同的汉字偏旁部首来代表各种指法和技巧，非常精炼地记录了演奏的复杂性。
简谱和五线谱的引入： 近现代，随着西方音乐的传入，简谱和五线谱在中国也得到了广泛应用，但传统记谱法的影响依然存在。
4. 音乐理论的特点：重旋律、轻和声
与西方音乐以和声为核心不同，中国传统音乐更强调旋律的发展和内在的韵律感。和声元素在中国音乐中更多地体现在“兼音”（同时发声的两个音），或是对同一旋律的简单模仿、重叠，而非像西方那样复杂的纵向音响结构。这种“重旋律、轻和声”的特点，塑造了中国音乐飘逸、空灵、注重意境的风格。
“完整”的定义差异
因此，如果我们将“完整”定义为一套系统、严谨、普适的理论规则，能够精确描述和指导音乐的创作与演奏，那么中国音乐在某些方面可能不如西方那样“工具化”的完整。
然而，如果我们将“完整”理解为一套与哲学思想、文化传统、社会功能紧密结合，在长期的实践中形成了一套自洽的审美体系和发展逻辑，那么中国音乐无疑是完整的。它拥有自己独特的语言、表达方式和价值判断。
现代中国音乐的融合与发展
进入近现代，中国音乐的发展呈现出融合的趋势。许多音乐家在学习和借鉴西方音乐理论的同时，也在努力发掘和传承中国传统音乐的精华。现代作曲家尝试将民族乐器与西方乐器结合，将民族旋律与西方和声技法融合，创作出既有民族特色又具现代感的音乐作品。
总结来说：
中国没有形成一套完全等同于西方音乐那种高度结构化、理论化的音乐体系。中国音乐的“完整性”，体现在其深厚的文化底蕴、悠久的实践传统、独特的哲学思考以及与之配套的审美取向。它更像是一个庞大的、活生生的生态系统，在漫长的历史中不断演化，形成了自己独特的魅力和逻辑。不能简单地说它“不如”西方，而是“不同”，并且这种不同本身就构成了它完整的体系。
网友意见
看你的问题怎么断句了：中国有过一套完整的音乐体系，但是和西方音乐不一样。其实几个主要文明，中国，印度，波斯，欧洲，阿拉伯，都有完整的音乐体系，只是各不一样。不过中国在近代选择了放弃自己的音乐体系，并用欧洲体系来改造中国传统音乐。能被欧洲体系囊括的东西被保留下来，不能囊括的则被遗弃。近代中国音乐家一度致力于把中国音乐发展成为西方音乐体系下国民乐派的一支[1]，根基浅薄。二战前后，西方学者开始反思殖民时代用西方本位思路研究其他文化的方法，重视用各民族自身的音乐体系来审视其音乐，印度音乐、波斯音乐、乃至印尼非洲的土著音乐都被深入研究并介绍到西方。但中国的音乐体系已经高度西化了，无从研究了。所以现在中国的音乐体系在世界上没有一席之地，一般国人也都觉得中国没有完整的音乐体系。说得决绝点，中国是唯一一个文化未断却丢失了自己音乐体系的主要文明。
首先，衡量一个音乐体系的“完整性"，要立足音乐体系本身，不能鲁莽地用西方音乐体系来衡量其它音乐体系。音乐体系就像语言体系：有千万种方法实现语言的功能，每个文明的语言都是这个文明的独特选择，不是成长在这个文明里的人无法理解。你不能说英语有时态汉语没有所以汉语落后，英语用拼音汉语写字所以汉语落后……同样，有千万种方法实现音乐的功能，每个文明的音乐都是这个文明的独特选择，不是成长在这个文明里的人无法理解。有人说音乐是世界的，其实还真不是，音乐是一个民族所特有的、乃至是独享的。譬如下面的印尼音乐，估计大多数中国听众应该无法理解，就像我们无法理解印尼语言一样。你可以从我们的审美角度嘲笑印尼音乐落后——连音都不准，五音不全呀……但我可以告诉你，印尼音乐还有自己的体系，在西方学术圈的地位比中国音乐要好：
https://www.zhihu.com/video/1163392315179159552但是近代中国，在西方船坚炮利的摧残下真的是太仰慕西方了，“西方先进，中国落后”是所有人的共识。所以民国时期的知识分子试图在各个方面把中国西方化“现代化”。现代人也许无法想象，当时的名士如鲁迅，茅盾，蔡元培，陶行知都在支持将汉语拉丁化，认为汉字的落后乃是中国落后的罪魁之一。所幸这运动最终没成功，今天我们每个人都晓得这运动的荒唐。但同样的运动也发生在音乐界，中国落后之罪也被加在了中国传统音乐上。但是这音乐改革成功了，成功到今天我们认为用西方音乐体系来批判中国音乐是天经地义的事情。这里，我想引用西方学者John Hazedel Levis于1936年完成的Foundations of Chinese Musical Art，这算是西方研究中国音乐的一本里程碑式的著作，书中对当时中国音乐的状况有一段评述：
翻译如下：
在中国几乎所有设音乐系的学校都只教授西方音乐。这是因为西方音乐，靠着更先进的和声与对位，更复杂的旋律组织和交响配器，便被认为是在任何方面都更先进的。这种观点是由一些对中国音乐的那些更先进的方面完全无知的西方人带进来的——虽然这无知并不是他们的过错。因为这样的现状和西方音乐在“所有”方面“显然”的先进性，中国音乐和她那些即便放在现代也算独特且先进的特质，正在从我们的视野里消失。
这是近百年前一位严谨的西方学者在潜心研究中国音乐几十年之后的言论。这个提问最早的十几个回答基本全是“没有”，很可以说明在西方音乐体系下成长起来的一般当代中国青年的认识。比较起来看，这段历史还真是让人唏嘘。
衡量一个音乐体系的完整性，应当从本音乐体系出发，看是否有自洽的律制，有系统的创作理论，有合适的传承法，有多元的风格。从这个角度上说，中国的传统音乐体系是很完整的。这里我简单解释一下——由于国内大量著作都是用西乐体系来讲中乐的，我会特别强调一下两者的差异，但比较只是希望大家看到中国音乐体系固有的合理性，没有贬低西乐的意思，而且这里表述的西乐更多是近代音乐改革者所向往的西乐，不能代表欧洲多元音乐传统的全部：
律制上，中国音乐一直使用和现代十二平均律理念上十分相似的传统十二律。西方虽然近代开始使用十二平均律，但是是作为纯律的近似来使用。巴赫时代还有人抱怨平均律的大三度不准。现在西方还是用ABCDEFG表示的七声音阶加升降号来表示十二平均律的，有#A和bB这样的重名。而中国音乐至迟在战国时代就已经在用理念上平等的十二律了：有十二个平行的律名，转调时所有调用的是同样的十二个音，强调十二次转调后回归本调，周而复始。正因为中国音乐理念上认为十二律是平等的，中国音乐从战国就开始玩转调，到宋代已经极为复杂了（所谓“旋宫”，“犯调”者也）。现代大家老说朱载堉发明了十二平均律，他只是提出了一种实现十二律的算法，对中国的音乐实践几乎没有影响。没有他，乐师们在理念上从来都认为十二律是平等的。
同时民间七声音阶大量使用十二律外的微分音来增加色彩变化。通过微分音制造音乐色彩的变化比规矩地在十二律的框架内转调要来得丰富。这成为明清中国音乐的主流，也广泛见于伊斯兰、印度、东南亚音乐。传统微分音实践一度在西方音乐语境下被斥为音不准，直到西方音乐学者开始关注伊斯兰音乐和东南亚音乐中的微分音后，中国音乐界才开始重新审视自己的微分音实践，如今只保留下“变宫（si）”“变徵(fa)”中立音这一种微分音用法。
创作理论上，调式理论在隋唐之际形成于中西亚，后来向东传入中国形成燕乐二十八调，向西传入欧洲形成教会的八个调式。所以中国有类似于西方mode的宫调理论，并且因为中国一直在用理念上平均的十二律，宫调理论衍生的“犯调”技法（类似现在的转调或者和弦行进）从唐代就开始发展，到宋代已经非常复杂了。直到建国初民间音乐中“五调朝元”（转五个调式回归本调）或者“七反”（转七种音阶回归本调）或者结合起来的“三十五调朝元”都还广泛存在。在板式理论上中国从唐代大曲的“催”“入破”等形式就开始有把乐曲变速变奏推向高潮的做法。到解放初民间音乐还有“五代同堂”这样的把一段旋律变速五次的演奏形式：慢速演奏的时候在主干音以外通过绵密的加花演绎变奏，快速演奏的时候又可以转换重音位置调整情绪，到最后急速演奏的时候则纯靠速度营造气氛。结合转调和板式变化可以把同一段旋律变化出无数新花样。这也使得中国音乐基于曲牌联套这种旋律复用的音乐创作成为可能。古代音乐中广受欢迎的曲子就会被变成曲牌，专业乐师可以根据艺术需要选取几个经典曲牌组成联套，在通过调式和板式变化完成创作。基于完善的调式板式变奏理论的曲牌联套创作使得音乐家的创作压力大大降低，一方面可以快速得到适用于特定音乐场景的大套曲，同时又保证全曲都符合经典水准，另一方面又大大减少乐队排练新曲目的压力。
明清以后中国又在之前曲牌联套变奏的基础上发展出板腔体。板腔体的概念简单说就是你喜欢听一首歌，所以想听很多类似的歌，但不希望完全一样。于是古人就把确定一首歌风格的很多元素组织到一起形成一种“腔”。在“腔”的基础上，古人进一步把节奏和旋律独立出来，这样在同一个音乐风格（腔）下，还可以通过节奏变化（板）来灵活调节情绪。板腔的组织把音乐创作很好地模块化了，非常方便即兴创作。所以清代以后逐渐成为戏曲的主导创作形式——要知道古代戏剧很多是现场即兴表演的，这个在相声段子关公战秦琼里还有体现，台湾传承的歌仔戏还有这么演的。但是大陆传承的传统戏剧大多已经使用了西方的“科学”记谱法僵化了表演，演员普遍丧失了传统的即兴能力。其实放眼世界，印度、波斯、阿拉伯都在调式理论的基础上发展出了类似板腔体的音乐创作方法，只有欧洲比较落后（当然欧洲发展了和声学，其它几个音乐体系都不玩这个）。而印度和阿拉伯板腔体式的即兴理论正是现代西方音乐学者大力研究大力引介的内容。中国可能要等到西方学完了板腔体再从西方学回来了吧……
传承法上，老看见有人抱怨中国记谱不精确。其实精确未必就一定好：世界上很多音乐体系都强调音乐的即兴性，每个细节都记下来音乐就死了。中国人一向要求“骨谱肉唱”“谱简腔繁”——谱上记主干音，演奏时发挥其余，是定谱与即兴的结合。而谱以外，即兴能力的培养才是音乐传承的关键。放眼世界，印度音乐波斯音乐连谱都不记，现代西方学者研究印度音乐波斯音乐重点从来都不在为他们记谱，而在于学习其即兴方法。在世界范围内，把每个音都记死的西方古典音乐才是世界音乐中的一朵奇葩（不是攻击西方音乐，人家那种追求整齐划一的合奏合唱形式需要精确记谱，其它音乐体系没有这个需求）。现代西方的爵士乐也不喜欢把谱全部记死，加入很多即兴的成分。
风格上，题主讲西方有巴洛克，古典，浪漫等等风格。中国迥异的戏曲曲艺流派和民歌风格绝对不会少……毕竟咱中华大地比欧洲大多了，历史也长，所以客观上文化遗产就很多样。此外中国还特有大量的“音乐图像化”作品，什么“十面埋伏”，“高山”，“流水”等等，善于以画入乐的全世界只中国一家（音乐图像化的基本原理可以参考我的另一个回答）。唯独题主说的“国风”这风格，却和真正中国音乐的风格并没有关系，属于现代中国音乐人立足西方音乐体系对传统中国音乐的一种臆想。
综上，中国音乐体系在律制，创作理论，传承法和风格上都有独特的建树，是个非常完整且独特的体系。只是这个体系在近一百年内几近中断。少数学者还在从史学角度研究这体系，但音乐学院的培养已经高度西化了。更重要的是，听众的听觉审美已经西方化了，即便有人能复现中国音乐体系原本的模样，在普通人听来也大约和印尼音乐差不多吧……
我们这个时代总让我想起隋唐，那时中国音乐也受到了外来音乐的极大冲击。但隋唐选择了用中国音乐体系来消化外来新元素，形成了燕乐二十八调和十部乐。但我们选择了用外来体系来消化中国传统。功过是非，留与后人说……
参考
- ^ 冯长春, 中国近代音乐思潮研究, 人民音乐出版社，2007
没有。
这个问题非常好，就像「为什么郑和下西洋比哥伦布早一个世纪，却没有发现新大陆」，以及「为什么宋朝就有了市场经济，资本主义却诞生在英国」一样，归根结底是文化的原因。
在中国几千年的历史上，社会地位的排列一直是“士农工商”，商业排在最末尾。也就是说商人哪怕再有钱，也没有能力推动社会秩序的改革，不能被纳入官方认可的体系之中，始终处在一个社会边缘化的地位，所以中国不可能成为资本主义的摇篮。
而西方的社会地位是反过来的，是教会-贵族-商人-百姓。商人次于贵族的地位代表着两个阶层之间有非常密切的沟通连接，王公贵族需要商人为其带来利益，因此商业繁荣带动了地理大发现的动机。郑和下西洋是外交目的，而哥伦布寻找新大陆是商业目的，商业模式只要证明有利可图，就必然被无数人采用复制，而外交活动完全凭着中央政府的意愿和财政能力。
那么音乐人呢？在中国更惨了，排不上号。音乐家在中国历史上一直是底层服务业，不管是民间的青楼琵琶女还是宫廷里的乐队。对于皇帝而言，音乐的存在要么是为了酒宴助兴，要么是为了看剧娱乐，甚至是为了寻觅民女的淫乱目的，从来没有放在一个严肃的地位，更没有提出过原创音乐的需求，很多宫廷音乐也选自民间流传的曲目。
连音乐的这个乐字，和娱乐的乐都是同一个字，可见在古人的观念里，音乐就是为了娱乐的，从来没当成过一个严肃的学科来看待。
而西方艺术家最早是为教会服务的，教会的社会阶级甚至高于王权。在无数张教会题材油画的训练下，西方的美术形成了一套完整的构图、透视和色彩等系统，西方的音乐也从单声部咏唱进化出复调与和声学。不管是巴赫还是莫扎特，都是教会或者宫廷御用的作曲家，教会或者贵族要求他们创作各种作品，他们享有极高的社会地位，吃穿不愁，自然有精力进行理论研究和创新。
中国历史上画家的地位远远高于音乐家，因为宫廷和士大夫阶级有作画需求，能够养得起画家为自己服务，所以也演化出了一套系统性的水墨画方法论，更不要说瓷器和木质家具上面精致的雕花，也需要很高的美术水平，但是这些艺术形式全都不需要音乐。
我们的音乐家进不了大雅之堂，甚至连大部分乐器都来自于少数民族，不管是胡琴、羌笛、扬琴、琵琶还是葫芦丝等等，都不是汉族人发明的。因为在汉族人的观念里，做音乐的社会地位低，作曲家或者乐器制作者没有足够的社会资源进行研究和研发，所以几千年几乎原地踏步，我们的科技树压根就没往这个方向点。
明朝有个贵族叫朱载堉，是中国历史上最伟大的音乐理论家，发明十二平均律比西方还早了几十年，我们看一下他的身世：
你看，哪怕你是王公贵族，你要想研究音乐，你就要放弃你的社会地位。最后研究出来的东西在中国石沉大海，没人记住，还是西方人能记得并尊敬他。到现在我们的中小学音乐教科书上都没有提到过他，这真是民族的悲哀。
所以说根本原因就在于，音乐人在历史上的社会地位太低，在生产力不够发达的时候得不到足够的资源能够支撑起音乐的研究和创作，因此几千年来都没有发展出一套完整的理论体系，更没有发明出和声学。
就算到了今天，在大多数中国人的观念里，学音乐的人都是文化课学不好的人，那些当红歌星也都唱着在音乐专业上毫无创新的口水歌。除了现代科技的影响和信息交流的通畅带来音乐文化在大众的普及之外，音乐人在中国的地位并没有明显的改观。
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