民族交响乐干不过西洋交响乐，原因是什么？

民族交响乐与西洋交响乐之间的较量，绝非简单的“干不过”就能一笔带过。这背后牵涉到历史、文化、音乐体系、发展路径乃至受众的接受度等诸多复杂因素。要深入探讨这个问题，我们得一层层剥开来分析。

一、历史沉淀与发展轨道：西洋交响乐的先发优势

西洋交响乐有着悠久且连续的发展历史。从中世纪的教堂音乐，到文艺复兴时期的复调艺术，再到巴洛克时期的协奏曲、赋格，以及海顿、莫扎特、贝多芬等古典主义大师奠定的交响乐结构和写作技法，直到浪漫主义时期以及后来的现代音乐，西洋交响乐几乎是一部西方音乐史的缩影。

体系的完善： 几个世纪以来，西方音乐在和声、对位、曲式、配器等方面形成了高度成熟和规范的理论体系。交响乐作为一种大型器乐体裁，其结构（如奏鸣曲式）、乐章安排、乐器组合（管弦乐队的编制和功能划分）都经过了精密的打磨和发展。
人才的积累与传承： 欧洲各国涌现出无数杰出的作曲家、指挥家、演奏家，他们不断创新、相互学习，形成了一个庞大而活跃的音乐生态系统。大师们的作品不仅是音乐瑰宝，更是后世学习和发展的基石。
社会环境的支持： 宗教、贵族、宫廷以及后来的市民阶层，都曾是西洋古典音乐的重要赞助者和听众。音乐厅、乐团的建立，音乐教育的普及，为交响乐的繁荣提供了土壤。

相比之下，许多被称为“民族交响乐”的音乐形式，其发展时间相对较短，而且往往是在“学习西方”的过程中起步和成长的。它们可能是在尝试将本民族的音乐元素（旋律、节奏、音阶、演唱方式）融入西方交响乐的框架中。这种“移植”和“融合”的过程，固然有其创新之处，但也可能面临一些挑战。

二、音乐语言的“普适性”与“独特性”：理解的隔阂

西洋交响乐的音乐语言，特别是经过几个世纪的发展和规范化，在和声、旋律、曲式等方面形成了一套相对“通用”的表达方式，这套方式在许多文化背景下都能被理解和接受，尤其是在现代教育体系下，学习和欣赏西洋交响乐的门槛相对较低。

和声的驱动力： 西洋音乐建立在调性体系之上，和声的进行是推动音乐发展的重要力量。这种和声语言在情感表达上具有很强的逻辑性和层次感，能够营造出丰富的色彩和戏剧性。
曲式结构的可预知性： 如奏鸣曲式中的呈示、发展、再现，回旋曲式的ABACA结构等，这些相对固定的曲式为听众提供了结构上的指引，使其更容易把握音乐的脉络。

而许多民族音乐，其音乐语言可能与西洋音乐有着本质的区别：

音阶和调式： 许多民族音乐采用的是五声调式、七声不协和调式、或具有地方特色的特殊调式，这与西洋音乐的十二平均律和大小调体系在听觉感受上存在差异。这些调式可能不适合直接套用西方复杂的和声进行，否则容易产生不和谐或“跑调”的感觉。
节奏的复杂性： 一些民族音乐的节奏可能非常复杂、不对称，或者具有多层次的复合节奏，这与西洋交响乐中相对规整的节拍和节奏型不同。
旋律的线条： 民族音乐的旋律往往更注重演唱性或模仿自然声音，旋律的起伏、装饰可能非常自由，不受严格的乐句划分限制。

当这些民族音乐元素试图融入西洋交响乐的框架时，就可能出现“水土不服”的情况：

和声的难题： 如何为非西方音阶的和声进行创作既保留民族特色又不失西方交响乐的逻辑性，是一个巨大的挑战。生硬地套用西方和声，可能会破坏民族旋律的原有韵味，显得突兀。
曲式结构的适配性： 民族音乐的原有结构可能不适合直接套用西方交响乐的奏鸣曲式、奏鸣交响套曲等。如何创新性地构建大型作品的结构，既能容纳民族音乐的特质，又能让听众感受到交响乐的宏大与严谨，需要高超的作曲技巧。
配器的挑战： 西方交响乐的配器法是基于西方乐器的音色、音域和演奏特性发展起来的。将民族乐器（如二胡、古筝、笛子、唢呐等）纳入交响乐的编制，如何找到它们在乐队中的最佳位置，如何与西洋乐器进行有效的融合，避免音色上的冲突或埋没，也是一个需要深入研究的课题。

三、概念的界定与演变：何谓“民族交响乐”？

“民族交响乐”本身就是一个比较宽泛的概念，它可能指代多种不同的实践：

将民族音乐元素融入西方交响乐体裁： 这是最常见的理解，例如中国作曲家将戏曲、民歌、地方音乐元素融入交响诗、交响套曲等。
用西方交响乐队演奏的民族器乐作品： 有些作品本身是民族器乐的，但被改编为交响乐队的编制。
具有民族风格的交响音乐： 即使不直接挪用民族音乐的旋律或节奏，而是通过作曲家对民族文化精神的理解，在音乐的色彩、情感、线条等方面体现民族特色。

这其中的一些实践，可能在作曲技法、结构设计、配器创新等方面尚未达到与西洋交响乐同样成熟的水平。而一些真正具有深刻民族精神和创新性的作品，可能因为听众对其音乐语言的陌生，或者宣传推广的不足，而未被广泛接受。

四、受众的接受度与文化习惯：习惯的力量

音乐的欣赏很大程度上受到文化背景和长期习惯的影响。

听觉惯性： 长久以来，大部分听众，尤其是在全球化背景下，普遍接触和熟悉的是西洋交响乐的听觉范式。当听到与此不同的音乐语言时，可能会感到不习惯、难以理解，甚至产生排斥心理。
文化符号的解读： 西洋交响乐中的某些音乐手法（如某个和弦进行、某个乐句的动机处理）可能在西方文化中具有特定的情感含义或象征意义，这种解读在其他文化背景下可能不成立，反之亦然。
教育和推广： 西洋交响乐在全球范围内的音乐教育和推广更为系统和深入，这使得更多人从小就接触和学习它。相比之下，一些民族交响乐的推广力度和深度可能不足。

五、原创性与模仿的界限：是借鉴还是“套用”？

在发展初期，一些民族交响乐的创作可能更多地是在模仿西洋交响乐的模式，套用其曲式、和声和配器方法，然后在其中填塞一些民族旋律。这种做法往往显得生硬，缺乏内在的生命力。

真正的“民族交响乐”应该是建立在对民族音乐精神的深刻理解之上，并以创新的方式将其转化为适合交响乐这一体裁的音乐语言。这需要作曲家不仅掌握西洋交响乐的技法，更要深入挖掘本民族音乐的精髓，并在两者之间找到有机的结合点，创造出既有民族个性，又能被交响乐这一形式有效呈现的作品。

总结来说，“民族交响乐干不过西洋交响乐”并非一个绝对的论断，而更多地反映了两者在历史、文化、音乐体系以及发展路径上的差异所带来的现实影响。

西洋交响乐凭借其数百年积累的完备体系、成熟技法和全球化的推广，在影响力上占据了优势。而许多民族交响乐，虽然在努力创新和融合，但可能在音乐语言的“普适性”、作曲技法的深度、配器处理的精妙度以及受众的习惯性接受度等方面，仍然面临着挑战。

但这并不意味着民族交响乐没有生命力，或者永远无法与之抗衡。 随着研究的深入、作曲家才华的涌现，以及受众对多元音乐的包容度提高，真正具有民族精神和艺术价值的民族交响乐作品，完全有可能在世界音乐舞台上绽放光彩，甚至与西洋交响乐形成相互补充、相互辉映的格局。重要的是要理解这个过程的复杂性，并给予其耐心和支持。这是一个持续探索和发展的过程，而非一蹴而就的终点。

网友意见

首先，得驳斥前面德国博士的观点：

民族乐团是一个很广的概念，中国古代就有乐队合奏形式，相较于古代民乐合奏，我们现在听到的可以称作现代民乐（或现代国乐）合奏。而现代民乐合奏也绝对不是建国后才发展的，其发展历程已超过一个世纪。

早在1918年，郑觐文在上海就成立了「琴瑟学社」，至1920年又成立「大同乐会」，「大同乐会」除发展传统琴、瑟、琵琶、丝竹乐曲演奏以外，还在1929年尝试组建大乐队，并根据古曲着手改编大型合奏曲。1933年，「大同乐会」将古曲改编的大型合奏曲《国民大乐》拍摄成影片，送往美国芝加哥万国博览会参展，可惜未获得关注。

同样是1933年，大同乐会与上海工部局乐队在上海大光明戏院演出，从那时起，郑觐文便有感于民族乐队相较西方交响乐团，较显弱势，郑氏更开始研究民族乐器改造，改良（或发明）许多期望能符合现代审美民族乐器。萧友梅也曾经撰文指出，中国民族乐器发展的方向，应是符合西方律制、扩展音域、加大音量，这是以西方乐器为指标的改造路线。

到1935年，南京中央广播电台成立音乐组，设有国乐队，为电台节目播音使用，尔后发展成比较接近现在能见到的新式民族乐团（或称「国乐团」）。而这一新式乐团形式，现在于中国大陆、台湾、香港地区，以及新加坡，分别以「民乐」「国乐」「中乐」「华乐」等名称立足于世。

至于乐器发展状况，其实民族乐器性能在这一百多年时间已有飞跃式的进步，首先是弦乐器将丝弦换成钢弦，使其音准稳定、音量增大。至1966-1976年特殊时期，为满足文艺表演（尤其是「样板戏」）的需求，吹拉弹打等民族乐皆有较为科学的改良，包括尝试使用化学原料替代胡琴蛇皮，以及根据乐器原理发展出其它补充乐器（例如转调筝、扬琴止音踏板、中音笙、低音笙、加键唢吶等）。现时，香港中乐团已推广环保材质胡琴（高胡、二胡、中胡），除免去蛇皮取得不易、进出口有限制以外，也将胡琴声部的音质、音量有所改进。除香港中乐团以外，台湾国乐团（前身为「实验国乐团」）也因阎惠昌曾任总监之故，已引进全套环保胡琴做演出之用。

现在有些神奇的改良民乐器已经广泛运用于职业乐队中，例如加键唢吶、加键中音及低音管、中音笙、低音笙、革胡与倍革胡，少数乐团会使用配有止音踏板的扬琴，如果需要的话，新笛也有加键版本的。

而无论自1930年代的尝试、1960年代的飞跃，甚至是当代的稳定发展，民族乐器改革都是为求合奏和谐所产生的事物，不可忽视。

其次，回归题目再简略谈一下。

一、「民族交响乐干不过西洋交响乐」这句话想要表示什么意思呢？其实所指是非常模糊的。音量干不过？音准干不过？没有那么大的文化话语权？还是一听到民乐就觉得LOW一点？「民族交响乐」不等于「民乐」，不过题目描述里提到了「民族乐器」概念，就姑且以现代民乐合奏形式的概念来说吧。民乐跟西洋交响乐究竟有没有可比性？两种音色、音量、音质不一样的东西，能放在一起比较吗？弹拨乐器（如柳琴、琵琶、阮）的声音特征，那来表现「大珠小珠落玉盘」的风格那是再适合不过的，但用来演个柴可夫斯基是不是太勉强了些？各有各的风格，各走各的个性，为什么一定要「干得过」或「干不过」？（如果所谓「民族交响乐」指的是中国人写的「交响乐」，那其实也有不少作品表现优异了，可见我另一篇回答：https://www.zhihu.com/question/376319096/answer/1055135490）

二、即便现代民乐合奏有超过一世纪的发展历史，但显然还是不大足够的，无论是作品的产出与乐器的调和方面，确实没有西洋乐队来得稳定、和谐。目前各大音乐院校作曲系也没有针对民乐配器做出系统的教学（经FatDuan补充：「近些年中央音乐学院作曲系已经开设了专门的民乐乐器法和民乐队写作课，是作曲系硕士研究生的必修课。」特此感谢），民乐作曲者很多都是依靠兴趣与经验在维持创作的。又创作者面临最大的问题，就是民乐团的编制不确定性极强，你永远不知道将要演你作品的乐团，编制是否齐全、具备那些乐器，有些乐队可能弹拨声部的数量很大，有些是擦弦声部占多数，这样一来，现代民乐合奏的「试错」概率比西洋乐团高出太多了。我的导师李时铭先生（前台北市立国乐团及前实验国乐团指挥）曾说：「国乐团要练的新曲目太多了，不像交响乐团很多演出曲目是一演再演。」（大意如此，非原话。）而这种「试错」，不一定是民乐器发展的问题，可能是演奏技巧、指挥诠释，甚至是作品本身创作的问题，每次排练都是一种大型排除bug的现场，需要针对乐队情况调整，才能取得不错的演出效果。

三、认为「民族交响乐干不过西洋交响乐」，可能是题主对现代民乐合奏的关注太少。早一辈的民乐大家如彭修文，曾尝试过用民族乐队演奏史特拉汶斯基《火鸟》，及比才歌剧《卡门》选段（已出版唱片），稍具成效；后面包括卢亮辉、陈能济等人，相当熟练地运用民族乐队各声部的性能，作出不少优秀的合奏曲作品。最近，两岸及香港等地的王乙聿、王丹红、姜萤、伍卓贤、陆橒、李哲艺等人，也从不同方面做出更进一步的尝试。现时，民族乐队能演奏的乐曲风格、能制造出的音响效果，实在是非常丰富。

也就是因为现代民族乐队已经算是走出了自己的道路，在西化的潮流下保持着一定的「民族面貌」，又不断尝试各种风格、效果的音乐面貌，所以现代民族乐队也成为如今学界、艺术界无法忽视或回避的事实。在这种情况下，谈什么「干得过」「干不过」，已无太大意义。又如果片面认为民乐「干不过」西乐，又扭曲史实地认为是发展时间过短、乐器有短板的情况下，那真的太对不起过去那么多名家大师，为丰富我国文艺所做出的努力了。

另外不免俗地老王卖瓜自卖自夸一下，分享两段我改编的民乐合奏曲：

改编自朱践耳的《节日序曲》，原曲是西洋管弦乐版：https://www.bilibili.com/video/BV1Xb411T73w

为台南第二高级中学校友国乐团改编的校园民歌《红楼梦》，原词曲作者是王泰成：
https://www.bilibili.com/video/BV1h4411f7VF

首先得明确一下，民族交响乐如果指的是民族乐器组成的乐团那是一回事，如果是中国作曲家创作的交响乐作品又是另外一回事。但是可以两种都说一说。

第一，民族乐团是一个新兴事物，是建国后才开始发展的，对比已经发展了300年左右的西方交响乐团，太年轻了。

第二，西方交响乐团的乐器用量和配置，基本上都是在实践中逐渐形成的，所以在合理性上是经过实践检验的，而且在300来年的不断发展中，从小到大一步步发展起来的。所以，这种经验的积累是民乐团还没有完成的。

第三，乐器发展情况，民族乐器的发展情况比较缓慢，整体乐器性能在限制上比较大，比如竹笛用的笛膜也是比较脆弱的，二胡的蟒皮的使用年限也是比较有限的。但是最致命的是在音域和演奏调性上的限制特别大，在西方交响乐中，很多转调可以写的非常复杂，但是这种转调基本上无法在民乐团上成功完成。再就是民乐器中没有较好的低音乐器，这就意味着，整个民族交响乐在交响性上就要困难一些了，同时色彩上也比较单一。

第四，民乐器在声音上很有特点，但是这个特点总是太突出了，就成为合奏中的缺点，彼此间融合度就比较差了。而且在可塑性上也不够好。

先就说这么多吧。脑子有点乱。但是这上面的四个方面，都是钱解决不了的问题。

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